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全景學派的誕生:台灣紀錄片的趨勢觀察(1990-2000)
◎李泳泉

一,從無到有:1989年之前的概況

每回述及較初期的台灣紀錄片,總有人提起1966年陳耀圻在洛杉磯加州大學(UCLA)的碩士論文作品《劉必稼》,1970年代黃春明等人攝製的電視記錄片《芬芳寶島》系列和1980年代張照堂等人的作品《印象之旅》和《美不勝收》等等。如果,這麼多年所累積的,堪稱紀錄片的作品,大致不出這些,那委實不夠豐富。再者,如果我們回顧第一屆到第十五屆金馬獎的「紀錄片」,那般充斥著「國慶閱兵大典」、「恭祝 總統華誕」或是「總統副總統就職典禮」這類片子,不難體察早期台灣紀錄片之所以極不發達,政治禁錮和社會封閉應是兩大主因。

事實上,早在1930年代,台灣已有了鄧南光和劉吶鷗二人相當浪漫的生活寫真紀錄片。那些影像雖說彌足珍貴,可惜的是,昔年的傳播管道一直十分窒礙。隨後的第二次世界大戰以及國府統治初期的高壓統治,更使台灣的紀錄片頓成一片空白。中製、台影的新聞片,於今仔細加以檢視,雖然多少仍可推度出那些年頭的時代氛圍,但總體而言,(國民)黨意十足,遙遙疏離草根,庶民生活樣貌仍然十分模糊。

《劉必稼》和莊靈的兩部作品,儘管放映時略有迴響,大抵止於高蹈階層間的熱情相挺,群眾基礎極其有限,幾乎無力激起任何後續的漣漪。自1984年起,王小棣製作的《百工圖》,紀錄各行各業的小市民,既走出《印象之旅》那類浪漫紀錄片的格局,又培育了一些紀錄片工作者,如吳乙峰、黃明川等。八十五集的《百工圖》,將紀錄片的視角拉近市井小民,貼近庶民生活,隱然預見了台灣紀錄片的某種方向。1989年之前的幾部較重要的紀錄片,如胡台麗的《神袓之靈歸來--排灣族的五年祭》(1984)、《矮人祭之歌》(1989),李道明的《殺戮戰場的邊緣》(1986)等,雖也各博佳評,並未對台灣紀錄片環境造成夠份量的衝擊。總體而言,1989年之前的台灣紀錄片,只是聊勝於無;1985年金馬獎最佳紀錄片從缺,就是一例。

二,邊地發聲:非主流影像的號角

李道明於<在陽台上演講的電影工作者>一文中寫道:「台灣的社運紀錄片當然是從1984年7月,王智章拍攝海山煤礦災變受難礦工的錄影帶算起,這算是台灣農工運、環保、原住民運動紀錄的濫觴,也是在戒嚴時期一個知識青年勇敢的反叛姿態。」當三家電視台皆如國府的傳聲筒,此一「反叛姿態」自是不同凡響。

其後,王智章和李三沖、傅島組成「綠色小組」,和沈富祥、江冠明等人的「第三映象」以及其他反對運動錄影團隊,使用業餘級器材,以低廉的成本,快速的剪接、拷貝、發行,接連推出《鹿港反杜邦運動》、《桃園機場事件》和《五二0農運》等等錄影帶,一舉戳破了國府的謊言,顛覆了資金、人力雄厚的三家電視台「眼見為信」的神話。他們遇重大事件如「五二0農運」時,可出數機;有長期抗爭如「後勁反五輕」者,可彈性進駐。這種作業模式使他們的作品同時具有新聞片的報導時效和紀錄片的觀察深度。另外,拍攝者多同情反對運動,甚至介入運動,拍攝時往往與群眾站在一起,因而更具臨場感,比起三台攝影記者佯作中立,實與軍警並肩的「客觀模式」往往更具說服力。

非主流影像紀錄片勃興的客觀條件,當然是媒體(尤其是電子媒體)的壟斷。非主流影像紀錄者因為沒有電子媒體,必須仰賴銷售錄影帶來維持營運。在解嚴前後,抗爭民眾總是群情激奮,對於社運錄影帶的要求,口味總是重鹹。這使得紀錄者陷於兩難。他們對於運動,多半義無反顧;為了維持開銷,以期能夠長期紀錄,他們必須追逐暴烈亢奮的場面;甚至為了要對抗三台,他們的旁述也得措詞激昂。另一方面,他們既然不願意被冠以「民進黨打手」的封號,在記錄過程中,也常思索著如何深刻、真實。只是,幾部長期追蹤參與的作品,如《後勁反五輕》、《要拼才會贏--苗客勞工抗爭》和《台灣的綠色運動》等,市場反應都不熱絡,往往使他們沮喪失措。

反對運動錄影的成員,少部分略有專業基礎,多半憑藉一股熱情,邊做邊學,幾乎人人能掌鏡,個個能剪輯。這種非專業的執行流程,竟也造就了某種非專業的一致性,與主流媒體的制式風貌,形成有趣對照。雖然反對運動的記錄影像,絕少形成個人風格,但是他們那種畫質較劣,鏡頭較晃的風貌,常常可以在持續的紀錄中呈現較真實的時空人事,使得許多人對於「紀錄--真實」的概念,不知不覺間受到衝擊。

李道明於1989年為公視企劃製作的「蛻變中的台灣」系列紀錄片,因為種種原因喊停,他便將其中關於環保運動的部分剪接成《鹿港反杜邦之後--一些社會運動工作者的畫像》和《人民的聲音》兩部作品,企圖透過幾位社會運動工作者和四個台灣環保案例,來呈現台灣社會力蠕動爆發的因素,並省思當前台灣環境所面臨的問題。兩部作品都維持知性的、不介入的姿態,和基層的社會運動群眾較少互動,其風貌和特質迥異於「游擊式」的社運紀錄片;對照之下,正好映現了社運紀錄片寬廣的可能性。另外,以曾經參與「綠色小組」的鄭文堂為代表的「新台灣社運工作室」、董振良主導的「螢火蟲映像體」和「三月學運」時期前後開始從事影像紀錄的羅興階、洪智育等,也在社運紀錄片的光譜中,各有位置。非主流影像的意義,一方面是紀錄影像與社會現實的密切互動,一方面則在於破除了紀錄影像的層層框限,凸顯了紀錄片作者位置的考量。

三,人間燈火:《月亮的小孩》現象及其他

綜觀台灣紀錄片的發展,在形塑現今紀錄片風貌上,影響最深遠者,當推《月亮的小孩》/吳乙峰/全景映像工作室。

《月亮的小孩》於1990年推出,不止空前地衝擊了國人對紀錄片的既定印象;對於國內紀錄片的播映環境,紀錄片的特質與紀錄片工作者所扮演的角色諸方面,都引發了相當程度的討論。

首先,《月亮的小孩》因為片長不符「人間燈火」系列的既定規格,全景映像工作室與電視台之間溝通失敗,製作人/導演吳乙峰乃透過電影資料館和全國多所大學院校、社會團體舉辦放映座談。全景的「自力救濟」凸顯了國內紀錄片播映環境(尤指電視播映模式與規格)的侷限與僵化,凸顯了紀錄片被迫得削足適履的無奈。

再者,更重要的是,「紀錄片」開始成為國內被廣泛討論的課題。在《月亮的小孩》之前的「紀錄片」,那類以字正腔圓、絮叨不已的旁述為敘事主軸,「按文配圖」式地鋪上大量去環境音的鏡頭的模式,雖然早已無法引起觀看的興致,而李道明、胡台麗等各家作品,儘管已受多方論者和學界肯定,其在民間依舊未曾引起應有的重視和迴響。

《月亮的小孩》讓觀眾發現紀錄片可以彷彿有劇情進展,可以賺人眼淚,可以發人深省。井迎瑞於《月亮的小孩》首映時表示「(《月亮的小孩》)不論從形式上、美學上,或內容態度上,甚至於製作方式上,都有其特殊的意義……從這部片子裡頭,我們看到紀錄片是有魅力的,也更感覺到生活就是最佳的劇情,樸拙就是美的成份……真實就是內容。」在內容上,我們目睹了一特定族群的生活點滴,他們的憧憬和挫折,他們的喜樂和憂傷。在觀影過程中,觀眾一方面認知到片中的「角色」和自己生活在同一個社會裡﹔另一方面,又三番二次意識到自己也是造成社會偏見的一部分。更進一步地,屢屢發現,一如片中的「角色」,自己似乎也常常未能獲得他人的理解的對待。此外,吳乙峰的影像和聲音時而出現在片中,讓我們看到、聽到「作者」的存在,目睹了「作者」與拍攝對象的互動。吳乙峰的旁述,讓我們聽見「台灣國語」中的情感;發現「標準國語」相形之下的「去人性」。觀眾原先所習知的紀錄片作者總是隱於幕後,如今,作者的位置暴顯出來,甚至擺明是片中「角色」的親朋或好友,看起來竟然絲毫不突兀,甚至使整部片子顯得更「真實」。誠如李道明所言,「它提供了我們一種看紀錄片的方式,這拍攝者不是純粹的一個紀錄者,也參與在裡面…這個作品….提醒我們拍攝者也是一個人,是一個跟被拍攝的人有密切關係的人。」

《月亮的小孩》在全國各地超過四百場的放映座談,參與人數之眾,可想而知;討論的情況,也十分熱烈,儼然已成了一種「運動」。全景進而有計畫地留下觀眾的姓名和聯絡資料,成立「全景聯誼會」。迄今,上萬的「全景聯誼會」的朋友們,早已成為全景作品最忠實的收視群。在多次座談會中,都有被拍攝者、白化症者或家屬以感恩的態度現身說法。對被拍攝者而言,全景的工作人員早已是他們分享心情的朋友,是他們發表心聲的介面,是他們得見天日的恩人。這樣的紀錄者與被紀錄者的關係,與許多紀錄片作者拍攝完後就不聞不問的做法自不可同日而語。對於有志從事紀錄片的朋友來說,全景團隊所揭櫫的「誠懇」成為紀錄片製作的標竿;長期與拍攝對象「混」,以期被拍攝者不懼攝影機、自然入鏡的製作模式成為工作準則(「……我們跟受訪者已經相處到,如果我們沒有拿機器去,他會說你怎麼沒拿機器來,我們連攝影師都不敢亂換,」吳乙峰曾說);對於弱勢族群的「尊重」(不是憐憫)成為指導原則。對於無數被感動的觀眾來說,全景團隊成為他們的精神支柱和仰慕對象,便主動為《月亮的小孩》口耳相傳,使之成為觀看人次最多的紀錄片,比起後來在院線上映的《穿過婆家村》、《美麗少年》、《愛戀排灣笛》和《銀簪子》應都猶有過之。

全景團隊不計成本,全心付出的情操,也使他們宛然紀錄片工作者中的「慈濟義工」,深植人心。這樣的印象,或許曲扭了他們的本色;但是,對長期浸染於功利取向的社會氛圍裡的國人而言,會萌生這樣的認知,並不令人意外。漫畫家老瓊曾在漫畫作品中謔稱「人間燈火」系列為「一週一度的好人好事」,或多或少反映了社會大眾對《月亮的小孩》、《人間燈火》系列的觀感。在接受訪談時,吳乙峰曾說,「(《人間燈火》)雖然四年來賠了四百多萬,可是內心裡面卻有許多的溫暖……我們覺得紀錄片不應該只是拍完以後,作者有當導演的那種想法……我開始想能不能把紀錄片變成對整個社會的關心……」從《人間燈火》和《生活映像》兩個系列播映後,全國各地的迴響,大抵也可以「感動」二字概括。吳乙峰多次說到,「如果問我十幾年來,對紀錄片那麼堅持的最大原因是什麼?我覺得最大的原因是我被感動……我跟剪接師一邊看一邊哭……《豬師父阿旭》播完之後,電話從九點半到十二點響個不停,所有打電話來的都是感動的哽咽聲……我覺得有很多的感動會讓我紮實去做。」

1990年,我曾在台灣大學的一場《月亮的小孩》放映座談會中表示,「讓紀錄片工作者自己來推廣作品,實在有些說不過去;這表示我們社會的紀錄片映演機制不健全。」今天,儘管公共電視和無線、有線頻道有了紀錄片的播映管道;儘管李道明曾寫道「紀錄片已經成為了顯學」;紀錄片的總收視,依然是十分邊緣化的。也就是說,我們這個社會的紀錄片映演機制依然不健全。另一方面,從文建會、國家文藝基金會、公共電視這些年來對紀錄片所下的工夫來看,紀錄片的資源已經比其他類型的影像創作豐富多了(譬如,金穗獎的劇情錄影帶類已被取消了好幾年)。全景在推廣《月亮的小孩》的過程中,已然為國內的紀錄片教育敲下一聲響鑼,讓紀錄片的特質和紀錄片的社會意義,成為深刻思考的起點,這是全景團隊發揮驚人韌性所致,這也應是全景在推廣作品的過程中,最重大的貢獻。如此一來,任何人鼓吹紀錄片似乎都自動有了正當性。全景在道德位置上的正確性,也使得許多繼起者往往在有意無意間表示紀錄片工作者「犧牲」、「偉大」時顯得理直氣壯。

1990年,除了《月亮的小孩》外,林正盛和柯淑卿夫婦完成了《老周、老汪、阿海和他的四個工人》。這部片子一舉獲得當年「中時晚報電影獎」的首獎,眾評審對這部片長近二小時的、幾乎沒有情節的作品一致給予極高的肯定。時任電影資料館館長,且有心推廣紀錄片的井迎瑞曾跟我說這部紀錄片如此平實地呈現梨山果農的生活趣味,其動人程度不在《月亮的小孩》之下。果然,當我一口氣看完這部作品,對於作者能如此亳不斧鑿地呈現梨山果農的生命情調和生活趣味,深深折服。儘管放映時同樣令觀眾動容,《老周、老汪、阿海和他的四個工人》並未如《月亮的小孩》般引起廣大群眾的注意。他們接下來的作品《美麗在唱歌》(1990)處理較私密的、女性間的情感糾葛,同樣讓人怦然心動。1993年的《阿豐阿燕的孔雀地》,也教「中時晚報電影獎」眾評審眼睛一亮。評審之一王童導演直呼這樣的作品比他自己所拍的劇情片更深刻動人。

其實,林正盛也不吝於攜著作品到一些學校放映討論。但是,他們的作品,充其量只在相關科系學生、社團和「圈內同好」間流傳,未能在社會大眾間掀起熱潮。究其原因,一方面固然林正盛的作品調性較沉澱內斂,不若全景作品之「令人感動」。一方面其紀錄對象較接近「尋常百姓」,全景的作品常常聚焦於特殊的弱勢族群(有時甚且是族群中的「勵志典範」),常常與相關社團或組織產生密切的互動。因此,全景團隊在座談時,總因與觀眾的情感交流和體驗分享,使得全場彌漫在「感動」的集體情緒裡(就這方面而言,數年後,陳俊志的作品放映場中,同志族群的相濡以沫可說是遙相呼應),對於紀錄片的種種討論則往往聊備一格。相形之下,林正盛和其他紀錄片作者的登台,在吸引非「圈內同好」觀眾群方面,就遠不及全景的場子了。這應是更具決定性的因素。

全景的「紀錄片運動」,非但讓全景風格成為國內紀錄片的正字標記,他們的取材走向,也成為許多後繼者效法的榜樣(舉個例子,吳乙峰說過,「《生活映像》所有題材全部是我們自己找的,我們……直接到當地的廟口問,或去問里長:『這附近有沒有比較奇怪的人?……』」)全景推廣作品,努力與觀眾互動的作風,早已是日後螢火蟲映像體、蕭菊貞和陳俊志等的重要參考;當然,也成了許多獨立紀錄片工作者的例行公事。我們知道,與觀眾互動的作法,對於紀錄片認知和理念的推廣,自有其積極的意義。但是,當創作者耗了太多氣力於公關行政,有時不免影響了創作;有時候,部分創作者甚至陶醉於擁抱觀眾,無意反省創作的理念與技巧。既然紀錄片的風氣已開,我們就應該努力讓發表的管道能有更合理的結構性的運作機制。

全景對紀錄片的推廣,可謂不遺餘力。他們不只推廣他們的片子,他們還訓練繼起的工作者。吳乙峰:「一九九四年的時候,我們就開始準備做一個長期的紀錄片人才培訓計畫……這個計畫完全是由全景出資。」我們很難想像,一家因為《人間燈火》賠了四百萬的公司,竟然有能耐出資來做這麼一件理應由國家社會來做的事!然而全景做了,而且做了兩次。全景現在的陳亮丰,就是那年訓練出來的一員大將。一九九五年起,全景在文建會支持下,進行全國北、東、中、南地區的「地方紀錄攝影工作」,每半年在一定點訓練近二十位來自各行業的學員,成績十分可觀。者訓練計畫其中多位學員,如黃祈貿、楊明輝、劉康文、簡史朗、林為道、比令•亞布、謝明桂等,都是國內已見成績的紀錄片工作者。曾到高雄訓練計畫的教室參訪過的日本重量級紀錄片作者原一男,聽到一位女性成員說「就現在台灣來說,培訓新一代的創作者,要比我們自己的創作還要重要!」時,表示「我聽到她的話,打從心底羨慕他們。」原一男在介紹全景時,還寫道「他們用非常具體的方式在和民眾交流,而且他們一邊拍紀錄片,一邊思索著紀錄片的意義……這就是我說它是一個運動團體的原因……。」

「地方記錄攝影工作者訓練計畫」的課程,從技術訓練、理論基礎到實作、放映討論,可以說是嚴謹豐富。其中最紮實的,應是相互批判、建議與腦力激盪;這點從學員精彩多樣的作品中可知一二。這種將紀錄片紮根在全國各社區的概念,便是難能可貴的創意。1998年,全景為台北市社會局訓練聽障朋友拍片,其難度可想而知。那年年底,當我觀賞了一系列聽障朋友的作品時,一方面衷心佩服全景這個團隊的能耐,一方面也發現聽障朋友或許是因為聽力的侷限(也或許是少了我們聽人生活中無所不在的噪音的干擾),他們的視覺表述能力顯得特別清明。

全景對台灣記錄片的影響,可以說超越了任何學校、團體的成績,儼然已成一學派。每遇影展,我總會遇見全景的成員四處趕場,也常聽說他們常常針對某些片子激烈討論,正是「一邊拍紀錄片,一邊思索著紀錄片的意義」。然而全景的訓練並非沒有侷限。或許,誠如陳亮丰所言,「……原初的構想是實用功能性的,關注的比較是將技術與資源挹注到文化工作場,讓文化工作者多個『武器』,較少考慮到對台灣紀錄片創作的領域」;「(民眾紀錄片)主要的概念……1.創作者……只要懷抱強烈表達願望的大眾都有可能。2.創作者主要是『非專業者』,亦即非影像生產薪資勞動者。」全景的訓練,似乎著重在「與參與民眾一起將『情感表達的渴望』實踐的過程」。這點或可從學員的報名函和學習筆記得到印證:「別人能,為什麼我不能?」;「為了痛徹心脾的鄉土文化失落速度,恐怕將要尋求一種更有時效性的紀錄方法」;「直接的原因是『月亮的小孩』及金馬國際影展『紀錄片』中各種人物及影像,給我原始的情感感動與閱讀小川紳介的眼淚,匯集了我釐清創作與紀錄的決裂……報名並沒有冠冕堂皇的理由,純粹是自我的反省與對這塊土地的熱愛」;「這些人遇在一起發生的對話故事,是那麼地好玩!總覺得,參加這個訓練計畫,是為了來到這兒,認識這些人……班上同學靠著牆上那張……大海報,粗略地知道對方的狀態,當然還包括我們『激情』的留言簿」。

在這樣盈滿感動的情緒氛圍裡,民眾紀錄片的生產動作,主要是一種「採集」,「採集回來之後,多半不做太多的變巧,素樸呈現。」陳亮丰更進而引用「用攝影機說故事--地方紀錄攝影工作訓練計畫(南區)作品展」的宣傳單上的文字:「現在,他們可以使用攝影機,表達對家鄉的深情……雖然技術稍嫌青澀,但是在樸拙影像中,我們將看見多元豐富的台灣,看見在地的生命力。」為切入點,從民眾藝術和階級意識上推演出「粗糙」與「不成熟」之必要。她提起台中科博館放映簡史朗的作品《考古遺址何去何從?》時的狀況,「中間有一段歷史相當長……在這一段確實有觀眾睡著了,過了這段又醒來。繼續津津有味地看著……但影片結束時,滿堂掌聲。簡老師站上台……流下了百感交集的眼淚,哽咽失聲。」吳乙峰在討論時說:「……若說他們挫折了十年,簡老師千辛萬苦濃縮成一個小時,『冗長』了嗎?何以不能『冗長』?」簡老師拍片精神可嘉,似乎賦與影片冗長正當性與合理性。相較之下,吳乙峰的作品,如《月亮的小孩》和《陳才根和他的鄰居們》就顯得不『冗長』且『舒服』得多。從全景團隊的作品中,或從全景訓練的學員作品中,我們發現最常出現的說法是「因為對某些人、某些事產生感動,所以拿起攝影機來記錄他們」,較少聽到他們解說「因為某些人、事的某些特質,所以用何種角度、何種形式來呈現他們」。也就是說,拍攝內容的考量,似乎遠遠重要於敘事形式的斟酌。全景的訓練雖然開放多元,但是充塞其間的崇高情操,往往使得大家理直氣壯地輕忽形式與技巧。陳亮丰表示,「……我意識到我觀賞商業電影的習慣還沒有被改變成功……?這觀影習慣怎會成為潛意識瘵毐窄宰制我?」顯然她有些自我反省的意識。又說「……民眾紀錄片首先要接受『粗糙』、『冗長』、『不舒服』……甚至更多奇特的形式。」顯然,全景也鼓勵多元。只是有了風格鮮明統一的全景作品為典範,許多作者往往不願逾矩,遂在題材的選取上,傾向溫情,少涉知性;在形式的表現上,力求安全,迴避爭議。他們往往懼於旁述的使用,寧可採取字幕說明;往往少做辯証結構,多行線性推演;影音處理往往謹慎保守,個人情感則往往輕易流淌。結果,「全景學派」的作品中,並不常見更多「奇特的形式」。全景風格並非不好,卻未必沒有其他可能。

四,民族影誌:從《蘭嶼觀點》到《愛戀排灣笛》

關於台灣原住民的紀錄片,過去多以民俗採風的簡介式為主,鮮少真正深入原住民族的生活與文化。十餘年來,更能尊重原住民主體性的作品,質與量上都有相當進展。自1979年美麗島事件以降,台灣社會思想禁錮漸形鬆綁,原住民意識也隨著台灣民主化的進展而顯著提升,這是民族誌紀錄片得以逐漸站穩腳步的背景因素,述及台灣民族誌紀錄片,不能不提胡台麗和李道明二人。胡台麗繼《神祖之靈歸來----排灣族五年祭》(1984)和《矮人祭之歌》(與李道明合導,1989)兩部較「正統」的民族誌紀錄片之後,於1993年推出的《蘭嶼觀點》(與李道明合導),探討觀光、醫療和核廢料的問題,既觀照了達悟族的文化、傳統,也將鏡頭拉近至族人現時所面臨的處境。呈現的手法不再是單向介紹,而是透過辯證與討論,讓作者參與其中;開放式的呈現,等於也邀觀眾一起來思考。作者雖未明說自己的心境,但關注之情溢於言表。

胡台麗的下一部作品《穿過婆家村》(1996)把場景拉回到自己的婆家。這回,她雖然在片中也做了訪問(比較接近對話),其身分更接近片中人物的一份子,而不是闖入的採訪者。於是,我們隨著她觀看劉厝村的眾生相,回顧社會的變遷,也感受到作者對於劉厝村的深情與即將拆毀的不捨。表面上,結構似乎繁雜,底層中的感情卻將整部作品牢牢兜在一塊。特別是藉由劉厝村的拆除,讓我們檢視了台灣會變遷史上許多面向,我覺得十分珍貴。李道明認為胡台麗的問題是「給自己壓力太大,限制了自己的思考,因為有這樣的焦慮,很多東西就這樣稍縱即逝。」這點和關曉榮認為《蘭嶼觀點》的問題出在作者的焦慮,有幾分近似。我覺得這樣的焦慮,正是無可避免的作者的心境的流露,也使影片更顯真誠動人。

《愛戀排灣笛》(2000)令人動容之處,在於文質相符。生活、對談、吟唱、儀式、象徵毫不斧鑿地交織在鼻笛、口笛的吹奏和詮釋中。誠如攝影師李中旺所言:「排灣族….面對攝影機很自然….在一組攝影人面前就某議題那麼自在地表演起來。」他們也許在「表演」,但同時那麼自在,因此「他們的身世、個性、生命情調和情感表達都和笛笚子的吹奏緊密地交織在一起。」在我觀看過的台灣原住民影片中,這是最優美且自然呈現文化內涵的詩篇。胡台麗這三部作品具體反映她不斷思索著「內容/形式」的歷程。

李道明是台灣第一位赴美專攻紀錄片的學者和導演。1985年歸國,李道明即開始持續拍攝紀錄片。除前文已述者之外,他的重要作品有《排灣族撒古流》(1994)、《永遠的部落》和《最後的頭目》(1999)等。李道明在一次放映座談中表示「《永遠的部落》….當初剪接的版本,孫大川看了並不滿意,遂自己重新修改結構及旁白。其實這也正是符合了我們的目的,這樣正表示了拍攝者僅是代工的角色,而真正的發言人是原住民自己。」「….如果認識撒古流的人就會知道他並非是影片中那樣的狀態,影片中的他很緊張,真實的他卻是個極風趣的人,但我卻沒辦法將真實的他拍出來。」從這兩段話中,我們可以看出來李道明的創作概念和自省的態度,較之過去完全由漢人主宰的原住民紀錄片,自是大異其趣。

李道明除了作品質量皆有可觀外,更長期致力於推展紀錄片的教育。現今國內紀錄片的主要理論和思考,如「紀錄VS真實」、「紀錄片的觀點」、「紀錄攝影的倫理」等,基本上李道明在這方面使力最多。在製作紀錄片的技術觀念上,李道明也最有貢獻。當原住民開始拿起攝影機拍攝自己的族人時,台灣的原住民紀錄片立刻豐富了起來。1996年全景「地方記錄攝影工作者訓練計劃」東區眾學員中,兩位泰雅太魯閣族楊明輝和劉康文的作品《流浪者之歌》和《巴伊•大魯閣》都是一鳴驚人之作。中區學員泰雅族林為道和比令•亞布的結訓作品《石壁部落的衣服》和《土地到那裡去了》也都令人矚目。接受同樣的訓練,原住民族對於自己文化的凝視,顯得更多元不羈。他們的作品中處處流露著別具一格的幽默,而更舒緩有致的節奏,也精準地呈現著他們的生活況味,此外,噶瑪蘭族潘朝成和阿美族彭世生都以他們各自的脾性,發展出各自的風格。這些年,台灣原住民的作品,每每教人眼睛一亮,讚歎不已。

五,後浪競起:南藝紀錄所與眾位新秀

如果要談台灣近年紀錄片的發展,1995年創校的台南藝術學院音像紀錄研究所,絕對是重量級的據點。南藝雖然地處僻鄉,音像紀錄研究所卻網羅了張照堂、井迎瑞、李道明、吳乙峰、關曉榮、黃玉珊…..等一流師資。紀錄所的眾多學生作品中,儘管不乏在選材和表現方式上太過小心翼翼者;不乏走不出全景影子者,六年來,我們還是看到楊力州、曾文珍、陳碩儀、李孟哲、吳耀東來、潘朝成、陳怡君、許伯鑫….等,連年推出令人刮目相看的精彩力作。

我曾聽李道明說道,楊力州是那種「為拍片不要命的人」。我們從《打火兄弟》、《畢業紀念冊》、《我愛080》和《留念》可以看出來,楊力州在攝影上熟練專業;在紀錄現場或奮不顧身,或韌性十足;在敘事結構上思考縝密;在剪接節奏上拿捏準確。楊力州的言談,雖較溫和,卻也有幾分吳乙峰的敏銳與多情。他的紀錄片,在取材上豐富多元;在形式上不落窠臼。我們可以看出他不斷企圖突破的軌跡。

吳耀東的《在高速公路游泳》正面呈現了拍攝者與被拍攝者的權力/操縱關係,是對紀錄片本質的挑戰。本片讓人心酸苦痛,讓人自省懷疑,是難得一見的力作。陳碩儀的《在山上下不來》赤裸裸指陳媒體的荒唐可笑,同時讓我們見識到主人翁頑強的生命韌性,本片的力道,在於貌似即興隨意,其實莞爾間不停辯證,舉重若輕。李孟哲的《南之島之男之島》的片名所玩的文字遊戲,在影片中有著諧趣荒謬的映照。尤其是前半傚仿「女匪幹風」的旁述和滑稽的影像對位,教人啼笑皆非。面對一個單調無趣的離島,李孟哲卻能以令人捧腹的手法,逆勢操作,也算一絕。從楊力州的正經八百,到李孟哲的調皮搗蛋,我們可以看到紀錄所學生的一些歧異風貌。

紀錄所之外的新秀,不能不提陳俊志。代表作《美麗少年》以緊湊流暢的節奏、喧鬧躍動的調性來探討幾位男同志的生活、情愛和憂喜,與坊間多數同志影片的沉重無奈實有天壤之別。陳俊志了得之處,除了拍片,更在於不屈不撓、自我行銷的本事,使《美麗少年》得以在院線放映,且場場熱絡,這固然是因為《美麗少年》的魅力,同志間相濡以沫,也是重要因素。

六,多元衝擊:新世紀的繽紛視窗

1999-2000年間,因為有了《流離島影》系列、《愛戀排灣笛》、《海有多深》和《銀簪子》,台灣的紀錄片顯得熱鬧多彩。

蕭菊貞繼《紅葉傳奇》(1999)之後的力作《銀簪子》(2000),以自己的父親為基點,探討台灣老兵的處境,一方面流露自己的情感震盪,一方面伏流著飽滿的憤懣和不捨。由於作者略顯急切的心情躍然銀幕之上,本片有許多動人的段落,有時也不免徬徨失措。湯湘竹的《海有多深》的筆觸從容不迫且詩情洋溢,同時對於現今原住民的命運有具體而微的揭露和喟歎。

《流離島影》系列(2000),十二部長短不一的作品,水準也許參差,視角各有不同。《西嶼坪》導演藉自己與島上居民莞爾的互動,教我們領略某種卑微和尊嚴交織的生命態度。《噤聲三角》則運用各種角度的靜照般的畫面,搭配各式人文的、生態的、冷調幽微的文字說明,創造出特異的影像韻律,拼貼出荒疏的島嶼圖像,現代味十足。《03:04》以某種極簡的、近乎去邏輯的風格,創造出無所為的、等待的生活節拍,應是系列中最大膽的嘗試。《流離島影》的總體姿態,擺明是對「主流紀錄片」在創作態度、美學考量諸方面的正面挑戰,爭議性越高,越表示企圖突破框架的勇氣。它的總體成績還有待後日論者的斟酌。作為一面鏡子,它映照出一塊國內紀錄片尚未開發的處女地。這其實也是時下台灣紀錄片亟需的興奮劑。

除此而外,近年來公視、慈濟大愛台等多少闢設了些紀錄片時段;紀錄片的創作空間已優於往日。我願意在此介紹三部作品。李立劭的《1935墩仔腳大地震》雖然偶而耽於文藝腔或唯美調,偶而又拘泥於正統的訪談,稍稍傷了全片風格的一貫性,但本片仔細爬梳歷史脈絡,生動整合資料影片和現實紀錄,並且以相當貼切的文學性(前述部份文藝腔除外)來縫織敘事架構,絕對稱得上是呈現過往的紀錄片的一種範例。

蔡崇隆長期追蹤紀錄蘇建和三死囚案,執著於公平正義的力作《島國殺人紀事》,除了作者的位置擺得太露,以致略微影響了應有的說服力,以及偶因拍攝對象的熱切或敷衍,致使「鏡頭的態度」明顯友善或敵意等小瑕疵外,全片推演細密、抽絲剝繭,以具體事例漸次揭露真相,同時也引領我們思索司法正義的本質,功夫之紮實,不在話下。

賴振元的《散宴》,初看之下,不無全景的氣味;其實《散宴》雖然也有訪談,但作者的角色一直隱於背後,可以說「觀察」多於「介入」。相形之下,「全景學派」比較樂於流露作者和拍攝對象間的親近。《散宴》中的礦工面對鏡頭,毫不忸怩怯懼,顯然作者下了不少工夫和他們共處。另一個特質是全片的攝影、剪接流暢自如,幾乎全無許多紀錄片三不五時的驚慌失措或舉棋不定。近年來,紀錄片工作者、評介者藏常常強調創作誠意,較輕忽技術層面;《散宴》足以證明絕佳的技術掌握,未必會損及創作誠意。

七,結語

始於1998年的兩屆「國際紀錄片雙年展」,讓紀錄片愛好者及工作者大開眼界,看到紀錄片更寬廣的可能性。國人參與影展之踴躍,也令與會的外賓印象深刻,欽羡紀錄片在台灣所享受的榮景。對於台灣紀錄片的現況,多數外國紀錄片工作者、評論者的共識,大致如下列數端:
1, 雖然作者的立意良好,但往往缺乏觀點,以致不易清楚呈現片中人物個性與內在思想。
2, 有些紀錄片只像家庭錄影帶,缺乏美學形式的思考和開創。
3, 攝影、錄音和後製作的專業水準有待加強。
概括而言,近年來台灣紀錄片的發展,已有許多業餘者拿起攝影機,常常創作誠懇有餘,技術掌握和形式考量不足。另一方面,大部分專業影像工作者,或對紀錄片缺乏熱情,或概念不清,持續著生產線式的製作慣性,往往缺乏基本誠意,遑論對創作特質的反思。兩方人馬通常互相看不習慣,自然談不上對話或互動。

我們不可否認,這十餘年來,台灣紀錄片已經累積了一定成績,擺脫了傳統制式生產的做法,也讓我們發展出某種台灣特有的紀錄片美學,這點當然彌足珍貴。站在這得來不易的基礎上,技術訓練和形式開創兩方面,應是新世紀提升台灣紀錄片水準的重要課題。