世界音樂文化翻譯

 

《Music of The Whole Earth》

 

國立台南藝術學院民族所在職班
課程:世界音樂文化
指導:鄭德淵
事項:課程報告
學生:張毅宏1921001
葉炘華1921003
日期:2004.04.03

萌芽/型態

第一章 The universal horoscope 寰宇命盤

整個地球是充盈的,充滿不同型態的人們:包括不同膚色、想法、態度、生活模式,住在不同地方、島嶼、山脈、平原,生活在不同氣候,被大自然所包圍。且不論我們是否在意這些人,我們的生活都會受他們所影響。回顧歷史,在1650年時波斯商人將咖啡帶到倫敦,這使我們第一次喝到咖啡。至於咖啡加糖則是距今2500年前阿拉伯海海運通行時,由南印度人開始的。(Suger這個字是由主要的南印度語─坦米爾語中Sarkkarai而來。)根據傳統:大約在公元200年時,中國人發明紙,且中國人還擁有火藥、絲、時鐘、羅盤(用來探測)、簧片管樂器的原型,及其他主要的發明與發現。至於數字與數學是來自中東的阿拉伯文化;西洋棋則來自印度。許多的藥品:如葵寧,是原始叢林的人們從環境中的植物發現的。若沒有愛斯基摩人教我們使用手套和頭套,冬天將無以禦寒;若沒有印地安人,我們的餐桌上將匱乏,缺少果汁汽水、玉米、蕃茄、豆子、花生、馬鈴薯、南瓜及飯後的煙草。
這個地球同樣也充滿各式各樣的音樂,因為人、社會、地理氣候的不同而有所不同,然而,有時也會因為相同的起源而聯繫在一起。人類不論男女都有五官、聲音、雙手發明與追究的頭腦、及感覺feeling(或許這是最重要的)。至於藝術,音樂是門對我們非常重要的藝術,稱的上是人中心的本質。那是用科學的立場,即使是用電腦推理也無法照會到的一種感覺,其神秘性與重要性無法以文字或公式論之。
對此事我們可能很少想到,在我們的日常生活中,即使處在最遠的環境之下,我們彼此分享藝術、創造事物、想像、與經驗。就像部落中首領的權杖是石質的、或挖掘的木杖一般自然。以下有四首分別以不同語言寫下的好詩(文字簡單,但意境深遠,皆描述美、藝術、自然事物…等,參見p.2原文):

1. 1800年前Allur Nanmullaiyar以Tamil(坦米爾)語:
2. 美國西南部匿名詩人以Navaho語:
3. 澳洲原住民以Djanggawul語:
4. 12世紀的卓越詩人Milarepa以Tibetan(西藏)語:

偉大的作家曲與藝術家也創作了令我們感到陌生的音樂形式,但當想表達的中心思想仍在時,文化型態會促使我們以詩、藝術、音樂等不同方式來呈現。人們都有舌頭與聲帶,能說話卻使用不同語言。從出生起父母的態度、環境、耳朵聽到的聲音,都使我們的型態與心裡狀況開始發展,而所謂的音樂亦是如此,我們稱之為“能製造它、聽到它、期待它”的一種方式。我們所遺傳到的音樂特定語言,跟所謂人際關係、態度、價值觀、宗教、語言、分類的思考模式、哲學概念都一樣,各有它的標準與模式。
就像人們住在不同材質的房子一樣,人們也住在不同的音樂世界。就像我們住習慣四四方方的房間,一旦住到圓頂帳棚或簡陋小屋就可能會覺得不舒服。所以當我們第一次聽到Navaho的儀式音樂、或新幾內亞、爪哇甘美朗音樂也會感到不適應。然而身為人類(尤其男性更容易適應),我們可以,也應該使自己去適應環境。或許不能完全抹去我們對舒適、物質、精神層面對“家”的記憶,仍然要學習適應。那種坐立不安、對未知的衝動、對生活中新事物來源無止境的探究,與家、安全、舒適是互為平衡的。我們都傾向於去接受自己已認知的模式,包括思考模式、社會、成長背景、甚至藝術與音樂,視為常理,理所當然,但必須瞭解的是一旦跨越了不同的時空背景,就算是與自己再雷同的族群,也會有他們自己的想法,這就是所謂的“常理”,每個族群都相信自己的態度、信念。包括音樂也在這種“所謂的理所當然”中,成了這世上自然而然的情況。
我們嘗試要去跨越“對我們而言常理的音樂”、“與文化、人群”之間的橋樑,有些例子是非常容易的。樂器與音樂的概念早在歷史被記錄前就已在世界流傳,經由發生大規模的移民,像馬可波羅這樣的旅人周遊各地,使得音樂之間互動的影響建立起非常複雜的蜘蛛網關係。但是有書指出,這種關係並未涉及其他外在因素的影響。如:比起北美印地安人的音樂,我們可以更容易的欣賞非洲的鼓樂,因為後者較接近我們的流行音樂與爵士樂(像加勒比海和拉丁美洲這一區域),儘管這兩者的地理位置與音樂都和我們不同。然而情況始終是複雜的,如處在封閉政策和經濟下的國家、人民、文化,對音樂文化的這種交流,還是無可避免受到限制,不能真正去瞭解。我們能瞭解、接受到不同的文化,日本的電視機不做第二人想,功不可沒。但若想瞭解和欣賞傳統的日本音樂概念,還需要我們的努力。
因為我們自己文化的一些基礎特徵,像爵士、搖滾、前衛音樂,使得容易建立出與其他音樂文化上的橋樑。我們致力推動去探索、創造出音樂和文化交流經驗的新世界,也因為常處於這種改變的狀態,使我們更容易去順從新的音樂。遠在世界各地的角落,常可以找到許多與我們聲音、結構相呼應的音樂,也許是意外或巧合,但這至少提供了我們開啟音樂之門的立足點,否則這將是件很難的事情。
透過研究音樂本質的結構與社會、文化的結構,當我們接觸、瞭解了世上各種不同的音樂時,我希望我們能找到一些音樂,是不憑藉著理性,而直接觸及到我們的情感、經歷。至少對我而言,那才是音樂所之於的。經由閱讀這方面的文章,瞭解音樂如何作用、如何融入我們的時空,我們可以擴展自己的心靈象限、視野、與對自我和文化的認識。但別忘了,最根本的音樂才能製造音樂並聆聽它。有了最原始和奇幻的回應,我們終於能感覺、欣賞我們最深的情感。


第二章The ladder of Orpheus 奧菲斯的發跡
(希臘神話:奧菲斯,豎琴名手,其音樂能感動木石)

在印度有此一說:宇宙是用聲音來裝飾的。非平常的聲音,而是那種廣闊的、微妙的、被圍繞的、經修飾後的那種感應,充盈在可見與不可見的萬物中(包括人類)古老的rishes預言家練習瑜珈,也嚴格的調和他們精心修飾的聲音,使他們的身、腦、心有所感應。因為這種感應,偉大的神Siva(印度神話,濕婆,大自在天,三大神之一,象徵破壞)創造出音樂與舞蹈,並教導他的妻子Sri。這音樂的藝術也傳遞給其他天界的神,包括天界的接待者gandharas與kinnaras、掌管語言和學習的神Saraswait、猿神Hanuman、不朽的哲人Narada,因此在當時神的住所─喜馬拉雅,充滿了喜樂的音樂、戲劇、舞蹈。但此時地球上的文明反而面臨完全無助的衰頹,人民淪入現世的慾望、病痛、與死亡,痛苦的人們不斷的打擾神聖的吠陀(四面佛─古印度婆羅門教的經典),祈求神能解救他們的悲痛與艱難,賜予他們某物去潤飾他們的生活 ,使悲苦轉為甘甜。因此,神Brahma終於在掌管十萬年後決定賜予人們音樂,作為神的禮物,就好比第五面佛般的神聖,音樂包含了地球上快樂的種子,並引領人通往moksha最終拯救的道路。
然而,音樂的發跡在中國更是明確。約公元前2697年,皇帝派遣伶倫西行去砍集竹管,以發出聲音基因的音高。如此發出音高的竹管長度,都是經由音樂家與占星家小心翼翼計算出來,是項非常重要的發現。因為這不只是地球上最早以和諧音調發出音樂的抽象裝置,而且有了這項發現,皇帝更能確保他的統治將會與大自然和超然的萬物和諧共存。經由宏偉的排笛,這聽覺上絕佳的12個音高(12律),被分為各6的兩群,反映出交替不朽的陰陽(宇宙的控制力量),也同理藉由男女來表現。如此的音高與巧妙表達它的數學關係,也絕妙的被應用在許多方面,如重量、測量、建築,甚至每個音高所構成的音樂、宇宙,論等級也可用來表達12個月及12個時辰。更進一步,這種分群也和5向、5個元素(五行)相關連,隨著人類行之自然,事物間也行之和諧。所以在中國,音樂由12律開始發展,由祭孔典禮上的寂靜,終演變至帝王宮廷般的交響樂。
在西南美洲,對Navaho(印地安人們)而言,音樂也是種人類與自然力量的和諧表達。在他們古老與神話的歷史中,人們居住在日光、閃電、彩虹之下,發展出一種生活方式與儀式來維持世界的平衡。他們發明出如何蓋房子、務農、婚嫁、貿易;也發明了用歌唱和儀式來控制令人恐懼的事情,如疾病、暴風雨、乾旱、風災、及各種野生或馴養的動物。而在遠早於有歷史之前,其中的一些人決定遠移尋找新居,因此繁衍出Navaho的祖先,並教導他們所有已知的事情給後代。包括手工藝、生活形式、音樂和禮儀儀式。他們相信這種神的音樂,擁有超自然的力量與潛能,至今傳頌不只是為了欣賞,也為了帶給這個充滿困難與危險的世界力量。
最開始時,在爪哇島開始受人類歡迎前,神中之王Sang Hjang Batara Guru製作了一個巨大的銅鑼,且以敲擊銅鑼發出不同的聲音,來作為與島上輩份較小的神的信號,稱為最原始的電報。但當這種信息和敲擊變得愈來愈複雜時,這樣的信號反而使聽到的人感到困擾,所以王又作了第二面鑼,與先前有著不同音高,改為可以敲擊這兩面鑼,用各不同的敲擊方式、或合在一起敲。但這種音樂的語言終會成長超過原貌、不堪負荷,於是第三面鑼又再次誕生,這樣的敲擊方式稱為gamelan Munggang(甘美朗)。經過許多世紀之後,爪哇島受人類歡迎了以後,Sang Hjang Batara Guru又重生為神中之王Sri Panduka Maharadja Dewabuddha,且還記得他前生的那三面鑼。有一次為了神的祭典,他創造出一個特別的地方─Mandalasana,在那裡可以表演唱歌和舞蹈,且伴隨著三面鑼gamelan Munggang的敲擊方式,得以娛樂人類和神。雖然gamelan這種交響樂在之後的幾次中逐漸擴張,但音樂─其神秘如月光,純淨而多變如流水,仍然是人類與神之間的橋樑。
奈及利亞的Asaba人民因為Ibuzo部落的獵人Oragardie而獲得了他們的音樂。某天,Oragardie在森林深處尋找獵物時迷了路,忽然聽到一種以前從所未聽過的音樂,他躲在草叢中,並發現那種音樂來自森林的小路上一個精靈的族群。Oragardie躲在他原本的藏身之處並記下了所有他聽到的樂曲和所有精靈跳舞的步伐。當他回到他的部落後便開始教他的族人們剛才聽到的歌(稱為eguolo),和剛學會的舞蹈。自此從Ibuzo部落開始音樂便傳遍了整個Asaba大地。直到今日奈及利亞所有創新的舞蹈和歌曲,都被相信是因為Oragardie在森林中第一次聽到精靈的音樂而來的。
最早的日本本土文學家Kojiki(714A.D)、Nihon Shoki(720A.D),描述了很久以前太陽神被他的兄弟—地域的監護人羞辱的事情。當太陽神生氣的消失在洞穴中,大地瞬間變成永恆的昏暗,作物停止生長,動物開始咆哮,所有的人們也感到害怕。雖然其他的神都因此聚集在洞穴口,但不論用請求或眼淚都無法誘使太陽神從黑暗中離開。最後,女神Ame no Uaume趨向前去並跳了一段滑稽而有趣的舞蹈,這舞步、音樂、眾神的笑聲強烈驅使了太陽神的好奇心,終於使他走出了洞口,所有的光明又再次重回世界。Ame no Uaume機智,及所有當時的音樂和舞蹈,至今仍深留在日本人民的心中。
大多數的世人都說,音樂的起源並非來自於人類,而是在許久以前,因為眾神、或其他超越自然的萬物,看到人類的需要、受到人類的請求、或獎勵人類的發明,當作送給人類的禮物才起源的。但音樂的腳步並非停滯不前,至今仍不斷的向前走。儘管人類盡可能正確地、純真地保持音樂,這個由過去神話流傳至今的神的禮物,有時人類也不斷會獲得一些新型態的音樂。像在印度平原(Sioux、Cheyenne、Blackfoot、Pawnee等)就會由景色、小鳥、熊、及其他動物身上獲得新的歌曲。舉例:一位Oglala Sioux的開業醫師BlackElk,描述了當他還是孩子時,小鳥和動物們如何與他說話、並教會他歌曲的片段和一些旋律。此後,當他再遇到嚴重的病痛時,他都能用易雍(瑞士心理學家)的觀點告訴自己,不論是智者、天馬行空、風、光、東西南北四種方位…等,都能教會他歌曲並帶給他力量來持續生活。又如一個阿帕契族的司機說,他由嗡嗡作響的卡車,學到了新的歌曲。
如果人類相信這個社會有能力去創造音樂,而能力來自於神的禮物,在西方有件事我們就不能不知道,Tirugnana Sambandar是18世紀在印度一個宗教音樂的偉大作曲家。當他還是個孩子時,有一次感到飢餓便哭著找食物,此時一個容光煥發的婦人發現了他,便以她的胸膛替他哺乳。當她離開時Sambandar認出她就是Parvati(神Siva的配偶)且立即唱出歌來,因為女神的哺乳開啟了他的天賦。
也許我們會傾向於去嘲弄音樂它神話的起源,因為這件事並不是真的有歷史依據,但我們應該記得,雖然理論很多,還是沒有任何哲學家、科學家、心理學家、理論家能用固定的答案來解釋我們的文化。也許我們應該再重新檢視這些神話並從中尋找有意義的詮釋。
無論音樂是神賜予人類、或人類偷來的、或意外得到的,音樂就像火和語言一樣,是種震懾宇宙的發現。我們無法解釋原因,然而它真的激起我們的火花。音樂不只是我們的寶藏,也是我們與萬物溝通的橋樑。那些作曲家或是演奏家一定曾感覺過:無論音樂是來自外在或是自己的內在,都是如此的深刻、美妙、不可言喻,就像脫離了我們日復一日的生活般,帶給我們想法與回應。不論我們覺得這樣的原因是因為“外在的神與超越自然的萬物”、或我們覺得不是、或我們根本沒有感覺,這都無妨,就像標籤不同、但瓶中的內容仍然相同一樣,當聆聽到音樂,我們已然覺得獲得的體驗優於偶然的快樂,儘管時光的流逝。不論我們用音樂與moksha、與空中眾神、與人類的靈魂聯繫,我們都知道這種無法言語的感覺就是存在我們心中,即使是無形的、無法用道理解釋的,但它就是在那兒。
很久以前,希臘詩人和編年史家唱和著Orpheus(希臘神話:奧菲斯,豎琴名手,阿波羅與Muse Calliope之子,其音樂能感動木石)的傳說,從小受到父親教導而用豎琴演奏音樂,Orpheus成為一個天生的音樂家。很快地,他所演奏的優美、富含力量、絕佳的音樂便吸引很多人類與動物聚集到身旁,以使心靈獲得撫摸、魅惑、及安慰。影響之深,就連生長於溫暖大地的樹木也彎下腰來,花朵也向著他。即使是原本尖銳、崎嶇的岩石也忘了它們堅硬的本性,變得柔軟如泥土。
一次這偉大的音樂家Orpheus與美麗的Eurydice結婚,Eurydice卻被一條毒蛇咬到腳而死,心碎的Orpheus只好用音樂與豎琴唱出他的寂寞與悲傷。但這次他一樣唱出的音樂卻受到前所未有的打擊,他發現他的心、他的悲傷、這世上的一切都無法改變,於是他決定去一個人類與神都不曾去的地方,他走向死亡之地,去尋找他心愛的妻子。
進入死亡洞穴之後,Orpheus下到冥界。隨著音樂的力量,他奏出的曲調也轉而成為保護他、引領他的魔力。最後他來到冥界之神Pluto跟前,面臨到無數可怕、黑暗的折磨。在死亡的冷酷與寂靜下,Orpheus放下了豎琴,並開始唱歌,唱出他對世上萬物的情感,包括對陽光、花朵、快樂、生活、還有最重要的—對妻子Eurydice的摯愛。此時,蒼白的鬼們開始流淚,Ixion之輪始終停滯,Sisyphus也開始坐下傾聽,Furies雖然稍微克服這美麗的歌曲,但不尋常的眼淚仍向下滑落在他醜陋的臉龐上。終於,Pluto變得溫和,Eurydice被召喚出來,卻仍以她受傷的腳跛行。Pluto允許Eurydice與Orpheus一起回到凡間,但要求Orpheus答應一個條件:直到回到世上之前都不能回頭探視Eurydice的臉。在緩慢地、完全寂靜地腳步下,他們雙雙步出黑暗,直升天際。就在快抵達終點前、開始照耀到和煦的陽光時,Orpheus卻忘了他自己的約定,忍不住回頭去看看Eurydice有沒有跟上,在那短暫的一刻,Eurydice消失了。已經嘗試過一次不可能的赦免的Orpheus無法再被允許進入冥界,只好又一次唱出他更深的悲傷,這一次融化了老虎殘忍的心,也使巨大的橡樹移動了龐大的身軀,如動物般行走。
Orpheus一直被Eurydice二次之死所困擾,一次又一次掉入悲傷的情緒,不停地唱出他對她的摯愛,哀悼他們悲劇般的命運。有一天一群色雷斯少女基於好玩,想以美色誘惑他,但因為Orpheus無法重視其他女性,而慘遭忽視與驅退。她們憤而對Orpheus投擲標槍、石頭,但這些攻擊遇到Orpheus的音樂竟完全掉落,對Orpheus毫髮無傷,不得以最後這些少女只好用尖叫聲淹沒了他的聲音與琴聲。在生氣與挫敗之餘,少女們更毀壞Orpheus的身軀。之後女神聚集了Orpheus的遺骸,把他埋在Liberyhra。所以直到今天希臘的夜鶯仍能唱出比其它地方更甜美的聲音。Orpheus的身軀第二次下到冥界,在那裡,他終於又看到了Eurydice,並給她愛的擁抱,終於他們可以永遠在一起。直到今天Orpheus的音樂仍會被世人及眾神所記得,在清透的夜晚,他的豎琴將高掛在天上,放在丘比特星與眾星相伴。

第三章The global orchestra 全球的管弦樂

地球上的音樂可以用不同的語言來表達,從新幾內亞用活的昆蟲製造,會嗡嗡作響的豎琴到西藏寺廟吹奏20呎長喇叭的聲音;從烏克蘭合唱團富韻律變化的歌聲到中非侏儒的和聲;從日本箏(koto)或中國琴撥弦聲音到韋伯交響樂強烈的音樂線條;從非洲聽來快樂而複雜多變的木琴與長笛樂團到紐奧良的爵士樂;從阿帕拉契農夫的鼻弦聲、五弦琴的彈奏到埃及當紅歌手的鼻音與歌聲技巧;從愛斯基摩巫師唱出令人心醉神迷的歌到印度平原上太陽舞甩髮的美…等,有數不清的例子。對此現象,我們勢必得問一個尤其惱人而可疑的問題:究竟這地球上數千種的音樂風格,包括創作音樂方式的不同、看待音樂的不同、樂器、樂器合奏、作曲、即興技巧的不同,能否形成和架構出個更大的音樂集合?到底我們對世界音樂的瞭解是顯著的或是少之又少?以音樂朝向“全球化管弦樂”的角度來看,音樂是否依照地區區分?
如果我們的結論是肯定的,那以上隨之而來的問題將會倍增。樂器整體來看是可見的物體,但音樂卻向握在手心的煙霧一般,會巧妙的逃避和消失。所以我們最好能以非科學和主觀觀點來描述音樂。超過100年前,當Henry David Thoreau坐在靠近Walden Pond的小木屋內時,他思忖了一個與之相似且容易困擾、混淆的情形。他是這麼寫的:「如果一個人無論失去了身體或智力,到最後仍覺得其實自己並沒有失去,那麼他並不是站在自己的身旁看事物,而是站在自己原有的立足點上來看自己身在何方…再多的焦慮和危險將會因此消失。如果是靠自己的力量站起來,終將不會感到孤單。誰知地球將轉往何處?然而我們並不會因為曾經失去就對自己放棄,萬物都該走向該前往的地方。」(深呼吸一下)我們即將開始。
所有世上的音樂都有相同的起源:人類。每一個人往往是憑藉著理解力、好奇心、情感、站在自己原有的立足點上來看自己身在何方。然而看待音樂,不僅該由我們“人”的觀點看,也許該由更寬廣“萬物”的觀點來看。我們與生活在周圍的人們分享獨特的事物,包括環境、宗教信仰、生活形態、工作方式、建造房屋等,我們也分享了彼此的認知。但卻可能因此侷限了我們的世界觀究竟為何。如果我們在自由思考萬物時受到打擾,可能會侷限了我們的認知。

何謂音樂?
希臘人曾藉由詩很具體的定義音樂,其超越任何由女神謬思(司文藝、音樂、美術的希臘女神)所主宰的藝術。Noah Webster繼續數千年西方文明的傳承,一直認為「音樂是一種令人愉快的、富表現力的、藉音調組合出智慧的一門科學或藝術,尤其藉著作曲定義出結構與意義,方能創作出如此完美組合的這種藝術,且音樂不只有作曲,也是一門富發現、書寫、譯文的藝術。」儘管這個定義並不差,但當我們有智慧地、聰明地接觸到全世界的音樂時,不只是來自歐洲和美洲,我們仍必須做出一些重要的澄清,無論音樂是一門科學或藝術、無論音樂究竟是令人愉快的、富表現力的或有智慧地。基本上音樂的概念仍是隨著不同文化、甚至相同文化而有所不同。就像一個Ituri森林的侏儒對音樂的答案,根本上會與爪哇演奏竹製打擊樂器的音樂家、或北美西部印地安的歌者有所不同。即使在同一房間,一個歐洲的交響樂指揮家、一個爵士薩克斯風手、一個搖滾巨星、一個來自Bronx的美國中產階級人士,都可能演奏出對音樂本身同樣的定義與意義。究竟什麼是定義結構(對何者)與意義(對何者、何事、為何需要)的作曲(即興而作)?在地球上這特定的社會、時、地,到底音樂怎麼會向作曲一樣的發明、書寫(如何用耳朵聽)、譯文?
在20世紀早期,Edgard Varese這個作曲家,捨棄所有喧鬧的定義音樂的主觀形容詞、名詞、逼真的比喻,回復時空的單純與純真,重新定義出:音樂是有組織的聲音。但即使是如此好的定義,在最近幾年內仍發生些問題。如John Cage(b.1912)寫了首鋼琴家不用彈的鋼琴曲,演奏者只是被指派坐在鍵盤前一段時間,呈完全寂靜(因為音樂由寂靜交織而成);如La Monte Young(b.1935)看著蝴蝶在房間飛舞而寫了一首曲子(因為音樂可以是某物的看透)。作曲家像Dick Higgins(b.1938)、Nam June Paik(b.1932)寫了些曲子含完全或部分的動作、移動(肢體上的)、想法(無聲的)、概念(因為音樂可以建立在任何的移動和行為)、像最近令人驚訝的唱片不斷被出版,包括海豚、鯨魚、加拿大狼的歌聲;大自然環境的聲音,如森林、叢林、鳥、海岸…等(因為音樂可以是所有我們瞭解的萬物)。
也許針對這種定義的問題,最好的解答即是以下普遍的想法:

音樂是無論我們自己、其他個體、人群、社會、文化、地球(無論何處)都能領會的那種“所謂音樂”。

對於這個定義,我們可以予以補充:音樂大部分(但非完全)是可被聽見的,
且以某種方式組織而成。它與我們密不可分,儘管音樂被認為與我們西方的一些現象相關不多(包括命名、舞蹈、肢體運動、視覺藝術、宗教、神秘主義、權力、醫藥、天文、數學、建築、族群互動、社會結構、語言、烹飪、性別、步行、魔術、心理學、存在、思考、甚至任何其它的無限可能)。然而,世上所有的人民都有與眾不同的音樂形式,對大多數人而言,最終仍無法用大約相同的字眼來描述音樂。
一旦我們決定了何謂音樂、或音樂可能為何時,我們即面對了另一個問題:當一些小部落群眾擁有一致的音樂類型後─音樂是相當有智慧地結合並袖珍地互相理解─其他的文化將面臨苦惱的變化與複雜。美國就是一個很好的例子,當我們在美國談到音樂時,誰知道我們指的是歐洲的古典音樂、前衛音樂、基本的當代音樂、熱門音樂(The Andrews Sisters?Frank Sinatra?Irving Berlin?)、搖滾樂(早期黑人的?披頭四的?譏諷的?通俗的?金屬的?戲劇的?)、爵士樂(紐奧良風格?芝加哥的?搖擺?爵士樂的最初期型態?微冷的?更新的?
)、靈魂樂、福音音樂、拉丁、藍調與其他黑人音樂、聖歌、白人靈魂樂、鄉村與西部音樂、白人音樂(阿帕拉契的?德州的?美國南部的?新英格蘭的?)、商業音樂(演奏狂及城市人們的)、少數民族音樂(愛爾蘭、西班牙、拉脫維亞、烏克蘭、波蘭、希臘、美裔印度、加勒比、墨西哥、義大利、中國、日本、菲律賓、亞美尼亞、及其他…等)這麼多音樂類型中的哪一種?(暫且深呼吸一下)更甚者,難道以上我們就包括了音樂廣播網、電視配樂、電影背景音樂、唱盤、唱片、收音機、私人集會、手風琴集會、遊行樂隊、無伴奏的四重奏、口哨、節奏樂隊、獨臂的街角口琴手嗎?所以,美國的音樂就像世界各地的音樂一樣,存在於各種不同的社會階層。富豪與頂尖的知識份子傾聽古典與藝術音樂、中間份子容易傾聽中間路線的音樂、造反的年輕族群聽搖滾與熱門音樂、前衛藝術的人們聽前衛音樂、新左派自由主義者聽種族與勞工音樂、農夫及一般人民聽鄉村音樂、猶太人聽變化的黑人音樂。但當以下這些情況發生時(美國是個民主之地)當一個從Bronx(紐約市北部的一區)來的善良猶太男孩大聲疾呼他需要的不只是芝加哥黑人的猶太藍調,有貴族血統的哈佛畢業生願意回到五月花號彈奏他的五弦琴,密西西比佃農的女兒成為都會歌劇莫札特費加洛婚禮的明星角色時,誰又能說這一切究竟是怎麼回事呢?可見音樂的情形是相當的複雜。
在其他社會也許會有我們所稱“顯著的音樂文化”,但仍可能尚有一小群人會住在不同的地方、創作不同的音樂。向歐洲的吉普賽人、美裔印度人、美國少數民族、南亞、東南亞的部落都是明顯的例子。
就像世界上的歷史學家、哲學家、學者在探討與比較宗教一樣,我們必須做出選擇,去掃除令人嫌惡的概括性(包括一直記得音樂有無限的例外、或音樂是獨特而美麗的)。我們應該對此去訂出平均,並記得“像老洋基泛泛之談的哲學家的告誡”「平均是當你將一隻腳放進沸騰的水桶裡、而另一隻腳放進裝滿冰塊的容器時,能說你覺得很舒服。」

分類
地理學家用一些氣候、風景、反映人類存在環境的生活模式,來標定地球,
將地球視為一系列的地區。如:地球上有沙漠,住著沙漠的人民;地球上有極帶,有著寒風、大風雪、北歐拉普蘭人和愛斯基摩人;地球上有崎嶇的山脈和住在山裡的居民。無論是富饒的熱帶、叢林、草原、沙漠、平原、島嶼,都有人民遵循命運、用不同或相同的模式生活、工作。地球上也還有溫帶區,居住著許多人民。如日本、中國、法國、英國、德國、阿根廷,這是一個有不同文化和生活形態的世界。然而就音樂上來說,環境是很重要的。舉製造樂器為例:在遠古時候,利用不同材質製造樂器,像竹子、葫蘆、木頭、角、皮、金屬等,大大影響了樂器的製成與使用。
生活形態也是影響音樂的一個因素。對農業部落這種生根家族和田園的生活形態來說,幾乎無法想像游牧民族能攜帶向平台鋼琴、或管風琴這麼大的樂器遷移。像民主的村落和部落可能全體都可以參與來產生音樂,但分工的社會就可能是工匠專司製作樂器、音樂家專司演奏。世界上所有岩城的居民彼此間會有某部分的共通點,同樣的,農夫、零售商、工匠、音樂家彼此間也是一樣。科技也是影響音樂的另一個重要因素,長久以來毫無疑問地,發達的歐洲和美洲比起一切 落後手製的印度獨立部落,其生活形態與音樂仍是截然不同的。
兩個地理學家Richard Joel Russell和Fred Bowerman Kniffen把世界根據文化分成以下幾個區域:(配合p16.17的地圖)
1. 極帶(北歐、部分亞、美洲)
2. 歐洲(西、東、地中海區)
3. 乾旱世界(北非、中東、蒙古王國延伸至中國)
4. 非洲(南撒哈拉)
5. 東方(印度、中國、馬來)
6. 太平洋(島區)
7. 美洲(美印地安區、美國西南部北歐英語系美國人區、拉丁)
許多有趣的部分由以上的分類型態出現,這樣分開區隔了乾旱、回教、北非白種人的世界與顯著的黑人、大草原、森林、南非的蘇丹-班圖世界。(配合p19的圖)這樣的分隔有著各種不同的轉移和重疊,當然也會影響到這些地方的音樂類型。像北非的音樂與中東的有所聯繫,如乾旱世界的伊斯蘭、阿拉伯、土耳其文化;相反的,南非的音樂就保有自己天生多樣的風格,包括強烈的節奏、樂器本身與樂器合奏的豐富變化、獨奏和合唱曲、和諧性、多音性(注意:這裡是頭一個我們必須概括,但這麼做又有點危險的地方)。而最近這些年,這裡也受到歐洲和美洲音樂起源的強烈影響(我們之後會看到)。
學者們把非洲分成幾個大的文化區(配合p21的圖),認為每一區存在不同的音樂類型;雖然就某種意義來說,相鄰的部落間可能會被認為互有影響,但每個部落族群仍有他們自己的音樂(甚至是好幾種)。至少有一位民族音樂學家曾嘲諷“非洲音樂是一整個單位”這種想法。他提到非洲的音樂是有很多變化的,就像歐洲和亞洲的組成一般。雖然我們該在本書中通用“非洲音樂”這個詞表示“必須的過渡單純化”,我們仍應記得它的修正意義。
另一區域間的文化中斷發生在歐洲,西歐─包括北歐、德國、英國─相對於非常不同的東歐,整合了高度分歧的文化、並接受最早幾次由亞洲遷徙來的人民及其影響。地理學家命名傳統上稱的“東歐”為“破碎帶”(配合p24的圖),換言之,這個文化區吸收了來自兩邊的影響。這個“破碎帶”起自芬蘭,往南經過波羅的海區、波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞、南斯拉夫、保加利亞、及部分的希臘。在16、17、18世紀時,“破碎帶”帶來的影響,尤其是對音樂的影響更曾顯著提升至被征服的土耳其帝國。舉例:我們可以說在巴爾幹半島,像複雜的舞蹈節拍、極度不同的音階、非情緒性的音調、精心修飾歌聲的旋律,有時會隨著不同地區而有自由的節奏。
就語言上來說,歐洲也分為東、西兩部分:西歐多為德語(北方)和羅馬尼亞語(南方/地中海);東歐多為印歐語系的波羅的海語和芬蘭語。今日包括政治的阻礙、體制、同盟(資本主義和社會主義),都重新強調了這傳統的區隔。(配合p25、26的圖)
人們非常重視歐洲的地中海地區,其特徵不只氣候特殊,還有非常悠久的歷史文明。且地中海區因接近北非和中東,有自己獨特的貿易、人文、政治,地中海區的西班牙、西西里島、希臘、阿爾巴尼亞、保加利亞、部分的捷克、羅馬尼亞、匈牙利都曾被伊斯蘭教侵略,有時還長達好幾個時期(配合p27的圖)。故以音樂而言,要記得戰爭也是一個很重要的因素,因為在這些國家中,民間的史詩歌者藉不斷地描繪偉大的戰役、以及戰爭英雄在基督教與民族主義中扮演的角色,而影響了音樂。
乾旱世界─其從北非延伸到中國─被分成兩個區域:阿拉伯-巴巴里王國和土庫曼-蒙古王國。(配合p28的圖)
因為伊斯蘭教的傳布,這片廣闊的區域在很多方面都有了相似之處,藉著貿易、朝聖、征戰,影響遍及四面八方。隨著時間的交替,文化中心如巴格達的Abbasids、Aleppo的Hamdanids、Cordova(在西班牙)的Amirate發展漸趨成熟,學者和音樂家也影響了文化向外拓展的潮流。儘管在這裡有很多不同的宗教類型,音樂仍有其多數的相似性:如樂器(魯特琴像dotar或ud、鼓類像鈴鼓和杯狀的darabuka、一對的naqqara)、合奏(像雙簧管─土耳其稱之為zurna─與鼓的合奏)、大量音階的運用、經典的用語、精心修飾、相似的形式、對模式/表現/maqam(木卡姆)旋律的發展皆是。
東方世界,意指整個亞洲,也有複雜的文化交流。除了北極和住著稀少人口的西伯利亞森林、住著蒙古人民的中亞大草原和平原、整片乾旱的伊朗和阿富汗之外,有三個地區可被視為文化的搖籃,推動著時代的巨輪。(一)“印度”這片次大陸(其受到西方伊斯蘭教侵略者的影響),因為印度,佛教傳入了中國、韓國、日本、東南亞。因此宗教隨著傳播也加入了許多不同文化的元素,如樂器、吟誦、音樂。印度文化,包括宗教、神話、建築(在此沒提到梵語)也傳入東南亞,特別是傳入爪哇和巴里島。印度的正統音樂(raga模式與 tala循環),在很多方面與波斯、伊斯蘭、乾旱世界的音樂形式相關連。民族音樂間本來就有他相似的關係,就像婚禮與慶典上都結合雙簧管和鼓一樣,但大多數的戲劇及舞蹈類型、部落人民多聲部的歌唱方式,仍是獨一無二的。換言之,這就是在此稱之為“印度化的”外在音樂形式。
(二)從最早期開始,中國也是一個大的、具影響力的文化中心。中國的音樂類型和樂器─如大型祭典的管弦樂、琴箏、各種不同的琵琶─ 都隨著語言、符號、文學、工藝、宗教及一般文化,在早期一起移入西藏、韓國、日本、甚至東南亞。但有時這樣的影響會是雙方交流的,且這些亞洲的小國家─日本、韓國、越南、高棉、西藏、寮國、泰國、緬甸─也都發展出自己獨一無二、美好的音樂風格和樂器。在過去,蒙古也是傳遞音樂與樂器到中國的重要媒介(配合p30的圖)。藉由這條貿易的道路,連結了中國地區與中東,同時也帶來雙方短暫的擴張性征戰。
(三)馬來地區是東方第三個文化的中心,包括印尼(特別是爪哇和巴里島的音樂)、馬來西亞、東南亞。這裡的合奏是由具音調的銅鑼、諧音的一組鐘、木琴、金屬樂器等優秀的樂器集合而成。在古老的時期,昌盛的宮廷扶植了大量的音樂家和舞蹈家,使這類藝術在很多地方也相當興盛。後來馬來人民散佈至太平洋島,帶來語言的聯絡(人們相信在數千年前的太平洋區是由馬來人民開始群居的),但最令人難理解的是,位在馬達加斯加島的馬拉加西共和國卻離開非洲的海岸。除了語言之外,音樂也存在著很多相似性,如樂器管箏、木琴。
一個粗略的東方世界地圖、及對過去好幾千年歷史造成的移動和影響如下(配合p32的圖):
特別是對亞洲音樂而言,最後需考慮的因素即為“在不同環境下會產生不同音樂”的這種巨大分歧,包括在“高”文化典型的宮廷和城市、在村落和鄉村地區、在山上和叢林等偏遠地區的部落人民,各會有不同的音樂。此外,還有宗教音樂和福音音樂─包括印度教、佛教、儒家思想、神道、伊斯蘭教─對立於人種和正統音樂,以及受西方影響的前為、熱門音樂。
太平洋區也分成好幾個地區,澳洲擁有自己本土原住民的文化而自成一區,美拉尼西亞(澳洲東北部群島、新幾內亞),在音樂上令人驚豔且尚未被探索的各式各樣澳洲北方島嶼,密克羅尼西亞(赤道以北菲律賓以東的群島)擁有上千個迷你小島,位於東方、廣大和美麗的波里尼西亞南太平洋王國。(配合p33的圖)
這裡每一個地區都有具數國語言的音樂形式,但我們可以重新歸納:其為多聲與和諧的歌唱。有無數的聖歌強調他們的詞(血統、歷史、神話、詩);樂器方面在東方是簡易的(小鼓、搖響器、一些管箏),在西方則是比較複雜與華麗的,如新幾內亞Sepik河流域,製造出的巨大長笛和原木的鼓。
美洲因擁有北極的雪、由北到南的森林、平原、沙漠、山脈、熱帶叢林,本土美洲人也是群具分歧文化的族群─儘管有計畫滅種的鬥爭者和這片大陸的群居者已保存下一昔日優勢種族的殘留文化。因此,以下的美印地安文化區地圖,也以某種程度的歷史角度來表示過去。(配合p34的圖)
城市的高度文化存在於墨西哥、中美洲、安地斯山脈,顯示其音樂的大多證據則是岩石做的雕刻與樂器。大量的印地安人餘留下來,尤其是拉丁美洲。現今人稱“美國人類學家”的學者把美洲本土分為幾個文化區。以音樂而言,我們也可區分出高度顯著的文化類型,如東邊的森林、冬南方、巨大的平原、西南方、巨大的盆地、西北方。即使在同一區的部落音樂也可能互不相同,就像同在西南方的Navaho(北美西部印地安人)和Pueblo族群,最近幾年開始了復興印地安語言和文化的計畫,也復興了人們對印地安天生音樂形式和表演的興趣,透過其部落間的慶典、儀式、政策,在歌曲、音樂、服裝上有了轉變。許多最近的印地安音樂用David Mcallester稱之的“全印地安形式”穿越了各個部落。同時還有本土美洲搖滾樂團、鄉村、西方音樂也是如此,有些還真的很不錯。
美國這個理想國自人民群居以來所發生和已發生的事,不只站在區域的觀點,站在全世界音樂的觀點,如我們所見,都令人很感興趣。(配合p35的圖)最開始的移動從北歐開始,包括不列顛島、法國、德國─移向新世界的北部。從西班牙、葡萄牙也開始移向新世界的中南部。對這些文化的組成還有第三個要素:數百數千計的黑奴由非洲遷移來這初始的大陸工作,種植作物。
對法國─美國西南部北歐裔英語系美國人而言,受到成功移民浪潮的鼓舞,直到今日仍持續影響著他們,如新英格蘭無效的爭論、阿帕拉契的人種及專業音樂。延續西班牙/葡萄牙的傳統繁榮從美國西南部往南經墨西哥,使新美國黑人在音樂上發生主要的融合。除去他們大多數的非洲生活方式、環境、宗教、法律、藝術,他們發展出一全新、獨一無二的文化,是一種他們在能保存自己非洲風格與服從歐洲老闆作風下產生融合的文化。以音樂來講,我們將以下幾種視為“非洲”音樂的特色:相互回應、樂器與音色的巨大改變(像喉音、鼻音、刺耳聲)、憂鬱的音調且會改變音高、簡單快樂的合奏(強調鼓和旋律)、強烈的節奏元素與即興創作。“歐洲”音樂的元素則是,大多是樂器的演奏(喇叭、鋼琴、吉他…等)、歌曲及聖歌吟詠、和諧的曲調(歐洲風格)相同的音階及眾多的形式。而這種已形成的混種風格,受開墾、小規模教堂、南方城市的貧民窟、加勒比海所影響,於今發揚光大且成為最多數我們常聽到的美國音樂。誕生於美國的熱門、搖滾、爵士、靈魂、雷鬼、藍調及任何還想列出來的音樂類型,已出口到全球的各個角落並狂熱地被我們所接受。若世界上的城市能持續這種傾向,這將成為未來地球上無論何處最顯著的音樂。

平衡與消失
如大家所知,我們所處的世界是瞬息萬變的。萬物總是改變,由舊到新,我們可能面臨突發的死亡、另一種重生、或逐漸成熟。大量的城市與文明、人民與君王,就像大海的浪潮及生活在四季的植物和物種般的,遵循著生命的週期起落。但眾所皆知,現今這個地球的改變遠快於以往,第三世界的那些開發中國家皆企圖邁向西方世界(歐洲/蘇聯/美國)的生活模式。在我們所讀的世界音樂中,無論是資本主義、社會主義、馬克斯主義、厚道或鎮壓的獨裁主義、這些革命性的改變,對音樂造成的影響都是很小的;戰爭、科學、飢荒亦是如此。儘管如此,音樂依舊存在,而這也是音樂重要的地方。世界在改變,文化的組成、世界觀、宗教、職業、人民的生活形態都在改變,當然音樂─作為連結方式,拼湊出令人驚奇的存在─也會改變。
今日,在德黑蘭(伊朗首都)、開羅、京都、孟買,我們都可見到穿著西裝、領帶的生意人帶著他們灰色/黑色的公事包去工作。人們可以透過電晶體收音機聽到有關東南亞的佛教、甚至有關墨西哥哥倫比亞前金字塔的事;西藏僧侶會嚼薄荷口香糖、把玩瑞士的腕錶,輕快的爪哇女郎也會鑽研時尚的文章以跟上最新的流行。出口的塑膠桶子、便宜玩偶、大批機械零件則大大促進了非洲和亞洲的市場。然而令人暈眩的一氧化碳,車子、巴士、計程車、卡車的喇叭生卻瀰漫了整個世界,部落與國家也因為想在原本安寧的環境,蓋設已開發國家製造死亡武器的兵工廠而有所爭執。
隨著以上這一些的事情,將帶來一堆的手段與方法,農業專家研發了神奇的穀物、新的肥料、先進的技術、並用汽油的牽引機和農耕機器來取代水牛;營養專家企圖去改變千年來的飲食習慣和口味;教育家企圖去推動部落和鄉村人民的基本教育─包括外來語、數學、經濟、歷史及任何我們認為是知識的東西─為了使他們能邁向20世紀、加入人民的行列。毫無疑問地,人民無論處於進步、發展的國家與否,都認為這些理想的國家(或其中一些,根據每個人的觀念判斷),是很好的也值得去效法。
對音樂來說,就像對電影、現代繪畫、或任何其它的藝術和科學一樣,西方世界的這些都是令人激賞、複製、仿效、重現、吸收的。舉日本音樂為例,從明治維新開始(1868年)─是一西化和工業化的自覺性國家政策─日本便逐漸偏向歐美的傳統。日本的管弦樂團、弦樂四重奏、指揮家、作曲家(並沒有提到受Suzuki方法訓練出的小提琴家)都成為世上最好的;且日本的搖滾樂團、爵士樂團、雞尾酒會鋼琴家、鄉村和西方音樂也都是如此!其他工業化的國家也隨著學習機器與零件裝配,而一起吸收了西方的音樂,我們可以聽到北京、雅加達的鋼琴家演奏布拉姆斯、蕭邦的作品;巴格達或加爾各答(印度)有交響樂團;新幾內亞、太平洋島國、中非的森林聽得到德國民謠、Stephen Foster(美國歌謠作家及作曲家1826-64)、新教徒的聖歌。無論在加德滿都(尼泊爾首都)、布達佩斯(匈牙利首都)、貝魯特(黎巴嫩首都)、拉哥斯(奈及利亞首都)、Mombasa、波多黎各、曼谷(泰國首都)、漢城(韓國首都)、Bangalore,搖滾樂團都扮演了重要的角色。美國的,密西西比藍調也在各地傳送,包括挪威、斯洛伐克、塞爾維亞、德國、葡萄牙、中國、土耳其、暹邏、印度、義大利、希臘、日本,並翻成多國語言。為了完全瞭解這樣令人驚奇和困惑的情形,我們必須稍微回溯一些歐洲的歷史及其與世界的關係。
以下是兩個地理學者清楚而率直地定義這樣的情況:

歐洲文化(也該包含美國)以其進步而聞名,自有歷史以來,歐洲人便以貿易、征戰、群居開拓遠方大陸。他們擁有這樣的概念,認為只有他們自己文化的特性才是對的,所有與之背離都是錯的,是未開化且低於他們的。很多歐洲人都覺得自己該傳播歐洲的文化、照亮外來的、較不幸的人民,將其視為責任,富有熱誠,卻很少歐洲人會質疑自己文化起源的優越性。

為了確定其他高度、富力量的文明被自己征服、毀滅、支配、群聚,我們會想到如蒙古人、土耳其人、亞述人、日本人、美洲的印加、阿茲堤克人、中國的歷代皇帝,都曾為此做過強勢的推進。在世界上這部分的歷史都是相似的,但這股由16世紀開始,從歐洲蔓延的文化潮流,比起任何世上曾經歷過的,要來的大規模許多。「開發、貿易、權力」這三大條件,被視為當傳布宗教(在此指基督教)和優秀的文化時自以為是的需要。儘管基於他們的刺激與浪漫主義作祟,歐洲人不只計畫要佔領全球,更計畫要居住在整個世界。
為著群居全球的想法,為著從未開發國家奪取稀有物資、運回工廠製成產品這種複雜的搬運手段,為著管理人、開拓者、傳教士移入,他們對本土文化這種傳統採降低身份(矮化)的態度,達上千年之久。當地文化在最好的情況下是被忽略和容忍的,但有些卻被破壞─就像美國印地安文化一樣─是最糟糕的。很多殖民地成為轉運地,一些感染歐洲文化的島嶼仍困在惡劣地理環境的遙遠地區中,我們可能會因此提到加拿大、紐西蘭、美國、俄羅斯(在中亞和東亞,現已併入蘇維埃共和國)、澳洲、南非、大部分的拉丁美洲、夏威夷、波里尼西亞及太平洋上的眾多島嶼。因為本土教育被預期將表現出歐洲的語言、禮儀、態度、品味,使其他地方都展現了歐洲的精華。今日雖然世界瞬息萬變,但許多舊的態度仍在,像國家主義的革命政府就是其中最差的違反者,他們常試著去迫使文化改變與至少他覺得進步。很多世上顯著的音樂傳統就是因為老舊和腐敗的統治、舊式的生活方式、現今視為迷信與不合理的宗教施行,才與人民的心連結在一起的。所以新誕生的西方音樂形式、風格、樂器,將藉著受歡迎的媒體和相關的西方繁榮謙卑科技而發揚光大,是如此新穎、刺激、有吸引力而令人無法抗拒。
也許現在,接近20世紀末期,我們應該去好好思考Peter Phillips提出的“面臨危險的音樂”這個問題,去關心音樂型態、風格、技巧的消失。同樣的,我們也該關心“面臨危險的物種”,包括鳥類、動物、及所有我們未想到卻被破壞的生態。許多音樂都已經消失,很多我們在書本中談到的都成為過去,在我們有生之年還可能有更多音樂消失,但也可能不會。就我們所知,音樂是地球上最脆弱的東西之一,一個維持數千年的傳統(如果是藉著口耳相傳)可能在經歷一個新的世代即消失,且一旦破壞將終止整個鍊結。然而同時音樂仍有它的彈性與保存性,即使其他的文化面臨社會改變而消失,音樂仍能維繫下去。雖然地球給了巴哈(1685-1750)和莫札特(1756-91)有限的藝術生命直至殞落,我們仍能演奏和欣賞他們的音樂,如同美洲西南的印地安人至今仍能傳唱他們古老而富有力量的歌,雖然他們可能從事的是木材、種植、開卡車等穿牛仔衣的藍領階級工作。在日本,古老、傳統的音樂形式就被保存得很好,就像稀少且美麗的古老花朵被保存在玻璃瓶中一樣,即使那裡的環境仍充滿了工廠、污染、電視肥皂劇、尖峰時段阻塞的交通。
這是個有趣的反諷,因為歐洲殖民帝國和現代化的高科技這兩項有力的、破壞本土文化和音樂的因素,反而喚起我們的希望去努力保存他們。經過數百數千年歐洲的侵略者、統治者、傳教士在世界各地散開(並記錄下曾說過、經歷過的事情),在西方的我們才第一次察覺到其他的文化。曾有特殊的人士─像爪哇的英國人Sir Thomas Raffles、或在印度的A. H. Fox Strangways─帶著謙遜而崇敬的心,企圖去看、去聽、去瞭解外來的、看起來怪異的音樂體制。近期的收音機、唱片、電視、電影,反而是使人遠離古老傳統音樂的誘因,也好在發明了錄音帶,使記錄、保存、傳播數千里外的音樂成為可能─這是以前我們作夢都想不到的─所以現在我們可以站在同一點上來傾聽更多地球上的音樂。更因為電影和相機,我們才能看見前所未見、另一些地球的文化。
音樂總會改變和發展,而歌手、管弦樂團、或他們的樂器終將隨時間褪去而只留下回憶。影響是一直來來去去的,穿越陸地和海洋,音樂會被同化、重生或混雜出新的模式。在地球上,許多許多次我們看到音樂凋零、又再度新生、如絕世珍品般興盛。讓我們期許在未來的日子裡,這種世界管弦樂的分區能一直互相伴隨,分佈吟唱。我們相信必會如此。

 

國立台南藝術學院民族音樂學研究所在職班
課程:世界音樂文化
指導:鄭德淵教授
事項:課堂報告
學生:謝惠文 劉文祥 賴美辰
日期:2004/04/24

CHAPTER 4:MACHINATIONS OF SOUND
(神奇的發明-聲音的萬花筒)

擁有各項器官如大腦、手腳、肌肉、眼睛、耳朵、嘴巴、手腳指頭的人類,可說是世界上最複雜的機器了。而過去幾千年來所發明的各種機器或工具,其雛形也都來自於人類。這些工具的發明有些是透過大腦的想像,或者是從意外的發現中得到靈感,驅使人類重新思考這些靈感。甚至最簡單的工具也都是人類肢體的延伸;如石頭棍或是鐵鎚都是從人類手臂以及拳頭獲得靈感,耙子是張成爪子狀的手指指頭,車輛(更明確一點的說,應該說是輪子)讓雙腿更有效率,放大鏡以及顯微鏡(以及電視)讓我們的視線可以穿越距離,探究使我們疑惑的奧秘。對於生活在二十世紀的我們來說,沒有這些複雜的發明、工具,我們沒有辦法生活在這個世界。
而擁有其他器官如肺、嘴巴、舌頭、聲帶、喉嚨、下巴以及身體人類也是一種天生的樂器。這種發出聲音的能力,就像昆蟲、鳥類、其他動物,或者是大自然聲音如水聲、石頭敲擊聲、雷聲、風聲等是相當普遍的。每個生活在地球上的人類都是會走路、會呼吸、活生生的一種樂器。
跟其他工具或是機器一樣,樂器也是人類肢體的延伸:他們延伸、擴展製造發出聲音的能力,增加表達感覺的方法或方式,用幾塊木頭來發出聲音讓自己愉悅,提升自己的技巧,讓自己可以演奏出如閃電般快速的音符,感覺自己超越了身體的極限,就像小鳥的翅膀帶著他遠離地面上各種限制和危險。所以樂器從最早出現以來,就一直與魔法及超自然力量有著密不可分的關係。
學者們在Les Trois Freres洞窟裡發現一些有關狩獵的壁畫,完成時間大約是在紀元前15000年前的舊石器時代,其中的內容包括了野牛、麋鹿、野馬以及其他的動物。其中有個圖案比較特別,學者們相信這個圖案代表當時的男巫師,他們是儀式的主持人,跳著祭祀的舞蹈,身上帶著用生皮做成的飾品,手上戴著熊掌,頭上戴著鹿角,臉上則是貓頭鷹形狀的面具。這些飾品和在近代西伯利亞發現的巫師飾品相當類似。吟唱、歌以及各種樂器都是舉行薩滿教儀式時不可缺少的。在同一洞穴裡,我們發現另一副壁畫,一個打扮成野牛裝扮的巫師很明顯地用樂器專用的弓再演奏,並且利用他的嘴巴作為共鳴器!這種樂器專用的弓雖然和狩獵用的弓很像,但通常都比較大,也比較複雜,而這種弓在世界其他地方都曾發現過。在加州的Maidu印地安人利用這種弓來和神靈溝通,喀拉哈里沙漠(於南非)的布須曼族人不僅用這種弓作為平時的娛樂,也作為祈雨之用。肯亞的Kamba人用這種弓讓自己達到種神靈附體的狀態,而在希臘神話中,這種弓則和阿波羅有關係。

在薩滿教的儀式中,用圓桶做成,上面用張緊的皮所做成的鼓是不可或缺的。在整個中亞—從西藏到北方的西伯利亞—以及美洲印地安人和愛斯基磨人的儀式中也是不可少的重要樂器。例如在西藏,巫師們演奏並且會”騎”到鼓上,就好像這顆鼓變成了神聖的聖馬,載著他飛往不同的世界,並且擔任之後與神靈或者其他超自然生物溝通的角色。無論這種神秘的薩滿族”飛行”是真實的或者只是巫師達到了自我催眠的境界,都只是信仰上的問題而已;但對我們來說,更重要的是這種鼓不僅是一種儀式必需的道具,也是一種可以在儀式中敲擊的樂器,關係到儀式是否能夠順利進行。
東非的SHONA人也有類似的儀式,他們用一種用手指演奏的金屬鍵樂器「mbira」來和神靈溝通,在人類世界以及超自然的世界中建立一座神秘的橋樑,讓自然世界的神靈們可以下凡來”遊覽”,並且附身在獻生者身上。Haitian(海地)巫毒教所使用的鼓也同樣用來請來神靈並且引起附身。而事實上,特定的鼓樂(鼓句)(和特定的舞蹈動作一樣)是跟特定的神靈有關係的。在非洲(許多加勒比海人以及美洲人習慣、樂器以及信仰的來源)不只是特定的鼓句,連特定的鼓都跟神靈有關連。例如在Yoruba人中,一種用小木質腳豎起來叫做iqbin的鼓就是專門獻給偉大的神Orishamla。在儀式中會有白子、駝背或是其他殘障的人加入其中。另一種兩邊都可以打、短圓錐狀叫做bata的鼓則是專門獻給雷神Shango(Orishamla的妻子)、Ova以及其他的神明。而另一種小小、圓缽狀稱為dundun的鼓則是獻給Shango的弟弟Egungen。
有種樂器可以發出如牛吼叫般的聲音,他的構造是用一塊平的木頭,在其頂端用條弦將他纏住,可以發出很可怕的聲音。澳洲的原住民相信這種聲音是夢境中永生的人的聲音。美洲印地安人也有使用這種樂器,這種樂器是在舊石器時代遺跡中偶然發現的,是用施法術過的骨頭所做成,可以發出像風般神靈的聲音。
很多民族也相信神靈們就住在樂器裡面。巴西亞瑪遜叢林的Kamaiura印地安人在種很特別稱為聖殿的房子供奉一種相當大,長約?3∼4尺的笛子。這種笛子在節慶之前都會放在聖殿裡面,等到舉行慶典的時候才會拿出來。新幾內亞的原住民們也會把他們的鼓或是笛子放在聖殿並且供奉著。在迦納,Ashanti人會在象腳上演奏一種稱為atumpan,看起來像加長的木缽的鼓。他們認為這樣可以留住古代祖先鼓者的靈魂,也可以留住做成樂器的木頭之靈魂。在砍一年生的新樹之前,通常都會舉行一種特別的儀式,在生產過程中的不同階段也會舉行不同的儀式。在爪哇,gamelan樂團認為銅鑼以及其他樂器可用來保持人與神靈間密切接觸以及感受他們的靈氣。這種對樂器的崇拜以及尊敬,例如:
不能跨越樂器,在表演之前必須脫下鞋子,在表演之前也會舉行特別的儀式,這些特質也都能在亞洲發現。在印度人民慶祝音樂之神Saraswati Puja節時,樂手們會用鮮花以及焚香來供奉或裝飾樂器,認為這些樂器是神靈們所提供給他們的。
由海螺殼製成的喇叭帶有豐富且銳利的吹奏聲響(自然的資源:這是從海裡來的禮物)被視為擁有崇高含意且吉祥的聲音。不僅僅只有大洋洲島民認為如此,在其他地區如西藏,印度,中國,日本及東南亞等地的印度教佛教典禮中也是一樣。在古代中國,在適合的禱告儀式中常伴有大型鐘,人們也相信這樣可以招來雨水,確保豐收。經由樹木雕刻成魚形的廟宇,帶有警覺意味也讓人自然聯想到水,伴隨著禱告儀式祈求雨水。紐西蘭的毛利人和他們澳洲南太平洋的鄰居一樣認為求雨能力來自於PAKURU,有兩隻棍棒互相敲打,一支代表雲,一支代表雷。在馬來西亞,銅鑼則用來避開災難,治療疾病,幫助人類活動。
在西藏由人骨做成的樂器,特別是從罪犯或是重傷身亡者身上取得,被認為帶有特別濃厚的神秘力量,也被用在魔法,驅邪,巫術上面。RKAN-DUNG是一種短型喇叭,特別由覆蓋人體的大腿骨或是犛牛皮組成,再加上銅器,珊瑚,綠松石裝飾。藉由聲音可以召喚或驅散惡魔。另外一種相同作用的樂器RNGA-CHUN是沙漏型鼓,當纏完線後,再由兩個人的頭蓋骨頂對頂相連而成,再加上兩層鼓膜經由弦尾端的球體刺穿。
當然世界上許多的社會都不認定他們的樂器有任何特別超自然意義,僅僅視其為工具,讚賞樂器因為設計的品質或精細的緣故。這些人而認為樂器擁有極大功能的物體,簡單而言就是製造音樂。一位法籍加拿大小提琴手曾經責罵我只因為在草地上照了她美麗古老的小提琴躺在盒子裡。為什麼要替那塊木頭照相呢?沒有我那也只是一大塊木頭罷了。這樣的情況在其他地區,亞洲,非洲,南美洲,就算是虛情假意的讚美也沒有人會去理睬。一支樸素的竹笛不論聲音不論形體在巴西的MOTTO GROSSO 叢林享有更高的權力、尊敬、地位。(義大利提琴製造家)史特拉第瓦里(Stradivari)所製的提琴就不是這樣了。但是在某種文化下,樂器能夠將人類心靈與某種功能連結在一起。例如,歐洲和美國的管風琴與教堂敬神的觀念和宗教儀式相結合。在印度(寺廟,結婚人生大事及其典禮儀式),Shehnai 、nagaswaram、鼓、雙簧管也提供了同樣的功能。在卡塞河的BANSONGYE有一種兩種音高的陶笛和打獵有關,在打獵前後會隨著獵人的歌曲一同演奏,表達信號,也重複音調的語言。在西非某些鼓和喇叭和國王的官員部落的族長有關,他們的使用也都受到法律的嚴格限制。定音鼓KURGA通常固定在動物背後,象徵蒙古族長的權力,當成戰爭用的訊號鼓。中古印度的Moghul 領導者也使用類似的定音鼓固定在大象,馬,駱駝的背上,象徵帝王權威。在加彭,八弦的齊特琴由竹子做成搭配有一片棕櫚葉頭巾,伴隨著壯麗的歌曲演奏讚揚八位英雄。每一條弦都代表的一位英雄和他的名字。

性象徵也與樂器有關。古代中國的排笛被分為男性和女性用,也反映了生活觀念上永久的平衡對立,陰和陽。樂器成對的稱號分成男性和女性在整個世界理事很普遍的。在西非高音的鼓代表男性,更高音的鼓代表女性。在剛果的LUBA人民,一對木製風琴裡面,有十五個木條的稱為男性,有九個木條的稱為女性。在巴里島上金屬鍵的風琴在八度音下性別成對或四件一套製造。一半的樂器是女性,並且調音比男性的低一點。當一組樂器一起彈奏時,不同的調音創造出閃爍,像水一樣的效果,這也是巴里島人木琴音樂的特色。
笛子以及鼓棒在以前被認為是陽具的象徵,常常能和愛情事件產生關連。全世界的牧羊人在牧羊的時候都會帶著他們的笛子,而笛子也是在演奏小夜曲時最好的樂器,美洲印地安人或者是歐洲的民間皆是如此。在印度,笛子代表著愛情先知Krishna的樂器,世界上許多情色文學常取材於他的傳說。在新幾內亞,笛子以及笛的音樂常常和某些儀式有關,如處女落紅等,與性有相當密切的關連。猶太人的豎琴有著浪漫的含意,在東南亞更是如此。在Naga以及Kaachin的原住民中,在演奏小夜曲的時候是非得用豎琴不可,而且其音樂之優美讓人無法抵抗,所以在收割的時候,人們是禁止演奏豎琴的,因為人們有可能無法專心於工作。在Formosa,許多族裡豎琴通常代表情書或者是定情之物。當年輕人在女孩家門前演奏並且把豎琴留在女孩家門前,如果女孩接受了,那就代表女孩同意男孩子的求婚。在十九世紀初的澳洲,銀豎琴也常用於小夜曲。由於女性對於這些音樂無法抵抗,所以當權者常常會禁止這些樂器。在歐洲魯特琴以及曼陀林在男女求愛史也有著重要地位,而在墨西哥,吉他則是繼承了他的地位,成為演奏小夜曲或者是求愛時的最佳樂器。
即使是在最民主的國家都會有社會階級、社會地位,或是那個團體那個人比較有權勢、有力量。樂器本身也有這種關係,在文化上,樂器本身也有社會地位。而樂器的地位也會隨著不同的時間而有不同的高低之分。例如風笛在15至16世紀受中歐貴族們喜愛,但後來卻回歸到低下的農夫階級。在印度,演奏樂器的種類與當地的種姓制度有很大的關係。像venna這樣的弦樂器只有上流社會的Barhmins能夠使用,像蘆笛這種樂器就只有低下階層才會演奏,因為他必須用嘴巴演奏,相對地比較不衛生。而其他的樂器—或說是較不入流的樂器如鼓或是一般村莊人演奏用的笛子像bahudari等就大多由遊民或是一些部落的人使用。宮廷樂器以及上流音樂用來愉悅上流社會的人,如儀式中會用的沙漏型以及是新幾內亞的大笛子,在儀式以及宗教上都扮演著重要的地位。從18世紀以來,鼓、單管樂器、魯特琴、長笛或是日本gagaku樂團所用的齊特琴(zither)等都是帝王的私人財產。換句話說,許多現在西方交響樂團所使用的樂器,在剛開始的時候,都只是社會地位很低的民間樂器,只有街頭賣藝者,或是外來的歌者才會使用。
但相當有趣地,有些樂器卻可以超越階級的限制,在各種不同的音樂種類中達到自己的音樂目的。在西方音樂文化中,鋼琴以及吉他可說是樂器中最多才多藝的,端看是由誰來演奏這些樂器。鋼琴可由學院派出身的保守鋼琴家演奏,或是由酒吧裡面演奏布吉烏吉樂的樂手演奏,爵士樂手或者是前衛的作曲者,鋼琴就像是精神分裂的樂器一樣,可以演奏不同的樂種,帶有不同的個性,卻也能帶起一股風潮,也能有一定的地位。
這裡我們可能發出警告的訊息,樂器的分界線,以樂器的性質和演奏的技巧來看,實際上是不真實的,儘管他被分成高級或低級,民謠或古典,這些只有在社會上才有意義。世界上天賦異?和和對音樂有深度感受的音樂家不管使用什麼樂器,都可以製造出原創性高且感人的音樂。一位有名的非洲音樂家為一位欽佩者描述他可以使用任何東西創作出優美的音樂,即使手裡只有兩塊岩石,他也可以做到。
音樂家和音樂的關係是很親密的。就像妻子是一種無法分割的伴侶,老朋友,也許一輩子在一起。不只是生計或輕鬆的時刻,也和深層的思想和感情相互牽連。音樂家的手指就是末端神經,觸角,透過全然無生命的物體(樂器)的傳達聲音及對及他人的同情,勾畫出內自我的情感。經年累月真正有創意的音樂家會探索出樂器的每一角落與裂縫,發現樂器的優點與缺點,限制與可能性。演奏者也能夠熟悉他的聲音,細微的音色和隱藏的美聲,培養出令人震驚的高超技藝。由澳洲原住民所演奏的DIDJERIOO就像是一種中空的按樹枝節,每一末端都可以放進大型的貝殼或也可能增加共鳴。這被保存在河流中或潮濕泥濘裡,不使用時可以保留其柔和音調。它被反覆演奏,唱和,只產生兩種音調。然而要表演的很好不是那麼容易的,技巧純熟的表演者也有可能產生許多的複雜的音色,聲音和節奏形式上的結合。
事實上,樂器的簡單複雜度很明顯地令人疑惑。少數世界性的樂器可以像竹笛的構造一般簡單,只有經過鑽孔,燒烤,就能有像嘴巴一樣的洞。日本和印度之間存在著不對等的樂器愛好程度展現在同一樂器上,評比音色和細微的變化等等不同規模且無止盡的比較。受阿拉伯文化影響,簧片NAY,簡單,狹長,有指洞的倒吹管,卻產生出複雜的音樂。相較之下,四千元的現代電子風琴迂迴又繁雜,所產生的音樂簡單到一次只要揮動一隻手指。我們有可能造出音符不受手寫規則限制。樂器構造簡單不等於表演樂器同樣簡單。結構複雜也不等於聲音複雜。樂器的潛能是重點是什麼,使用音樂家所放上去的想像力。即便是西非的喇叭或是陶笛配上兩三不種調性再加上秘魯印地安人相類似限制的笛子或排笛也可以互相並行演奏出豐富且複雜的,互相並行也可以產生出豐富,複雜的音樂。每一個表演者適合的樂器就像是整體猜謎中的一小部分。實際上,每一種樂器都是整體表演裡更大樂器的一小片段。

在高度工業化的國家裡成長的我們可能有困難去瞭解非手寫的定律的真正意義。樂器結構簡單不等於演奏技巧簡單,複雜不等於複雜。我們易於簡化思考進步的觀點,從原始到高度發展。我們緘默地接受手中優越的機器,甚或達到另一種境界就如機械化電子一般。最後我們使技術複雜等同於價值判斷,評斷技術用的形容詞是好或是文明的。但是一旦將這個想法應用到藝術上,當然也應用到音樂上,簡單不等於簡單,複雜不等於複雜”的假設就停止運轉了。假如他們是真的,那麼電子音樂合成器將會是更好更精緻的樂器,超越(義大利提琴製造家)史特拉第瓦里(Stradivari)所製成的小提琴。身為一個作曲家,Karlheinz Stockhausen 將無條件比莫札特更偉大(這比較不可能)。我們的竹笛也會完全閒置不用。接著我們也會記得不成文定律需要補充。音樂和樂器結構上聲音上簡單複雜程度對於終極的價值,美麗,權力,音樂,只有一點關連甚至沒有關連。其他看不見的因素也包括進來。有可能到最後分析,這些價值都很模糊,難以辨識到只能感受不能言傳。牧羊人在山區用單簧管所演奏的五聲音階對著他的羊群觀眾可能更美更重要(如果我們可以用這些形容詞的話),更強過一支排名第二的搖滾樂團對著十萬人演奏,且背對著如山一堆的電子設備。這樣來想的話,音樂就是一種均衡物。在確切的時刻裡每一位音樂家開始表演,那時每一種樂器就是生而平等的。
根據傳說,「琴」中國七弦齊特琴(古琴)是由伏羲氏在紀元前2900年時所發明的。從無歷史時代到近代,琴一直和文人有著密不可分的關係。最著名的當屬孔夫子了。一般認為他出生於紀元前551,死於紀元前479年。他花費大半生於研究、閱讀、思考、教學、如哲學家般思索。對於這些學者們來說,如果思考方向或是解釋方向正確的話,世界上幾乎所有之事都可以在書本裡面找到。從道德經裡的一首詩中,或許可以找到證據:不需出門我就可以瞭解這整個世界;不需要往外看我就可以看見往天堂的路。
琴代表著文人世界,而在書房裡的其他文房四寶、書、花、仿舊花瓶、焚香爐等,配合琴更能表達。琴的形狀、漆以及裝飾品不僅悅目,更代表德高望重的賢人。
雖然擁有琴就能表示這個人具有文人的氣質,但不是所有的文人都會演奏琴,對於會演奏的文人,琴的聲音清澈明朗,學習如何演奏琴的過程更是一種無上的啟迪。演奏琴可以陶冶性情,令人反璞歸真,與一切事物產生共鳴,達到一種規律,是種完全高潔超越自然,能夠讓人樸素、自省,進入原始的沈靜。
琴的聲音可說是「空靈之聲」,能讓演奏者的心情和宇宙同步,與「道」達到共鳴。而且琴可以作為是這些謎的代表,如果我們認真思考「琴」,我們將可以到達永恆的真理並且於宇宙和諧。琴聲,不只是藝術,更可說是智慧的道路。
如同玉或是其他物品寶貝,人們相信琴可以讓我們身在「yang」的規律之中,是生命和光的基本。因此琴能夠淨化生理,並且增加壽命。演奏琴是相當嚴肅的。我們必須謙恭地走向琴,身心清靜,超然物外。演奏時可以讓我們感受到一股不可思議的力量,是種和神秘力量溝通的儀式。演奏的時間以及地點必須清楚規範。例如:
在裝飾華麗的亭子裡,與黯音樂之人互相見面。攀爬高山後,在村莊休息,坐在石上,清涼微風有明月。
琴聲讓人能和萬物溝通,流水、亂石、霧裡群山或是森林,甚至坐在房間裡,演奏者就能感受到森林、群山以及流水。
琴的構造充滿各式不同的象徵意義。琴身長3shin6吋5分(約126.5cm),代表天體365度。寬6吋(約20.5cm)代表天的六種和諧、地以及四維。在底部有個發聲洞稱為「龍池」,長八吋,可以讓空氣流通八方,另一個發聲洞則稱為「鳳潭」,長4吋,用來調和四季。原本的五弦代表著中國音樂中五音,也代表五種性格。最粗的弦就像君主一般,和緩且和諧。而最細的弦代表政治家,純潔、無私、忠實。當所有的弦一起發聲,那就像一個有秩序、和諧、和平的國家。
琴的其他構造則是以中國另兩種想像的動物來命名:龍與鳳。龍代表高尚、令人敬畏,鳳代表重生。兩種生物各代表著生命以及活力。
每台琴上都會刻有讚頌詞,這些詞通常都是選自古詩或是詩名。琴的名字有很多種,如春雷、雪夜鐘聲、松柏長青等。
演奏琴是相當困難複雜的,而樂器本身也是相當昂貴,樂器本身會有特殊的記號,而這些神秘的樣式親自向師傅學習,才能做出一把好琴。演奏技巧上如彈、撥以及裝飾技巧等,是從戲曲所取材而來的例如;清彈(clear touch)就包含了下列作法:手指動作需像在敲鐘一般。無論快或慢,都不能有任何雜音,這樣聽者才能真實感受音樂,如秋水、如寒星、如明月、如空谷回音、如峽谷清泉。聽者必須能夠真實感受這些聲調,如同自己身體一般,隨著這些音符達到永生不滅。
對於演奏技巧的描述還不只上面,這裡有段說明解釋到那細微的震動就像「私語」或是「落花流水」,不需要透過手指觸弦,而是透過指尖脈搏!這些對指尖技巧的描述通常都用象徵的方法呈現,或是比喻成大自然或是鳥類的動作。琴譜或是琴書擁有詩詞以及哲學之美,其價值超越一般教授如何彈琴的書籍或是收集樂譜的樂譜集。而事實上這些都是文人們通往「琴道」的方針。
琴和龍、鳳有關,但也和其他如鶴、李樹、松樹、以及寶劍有關。
鶴:優雅、尊貴、代表長命。
李樹:鮮豔的話花盛開時能讓視覺愉悅,同時也是創造力以及女性的象徵。
松樹:多節的樹幹有種古代的美。
寶劍:完人正直、聖潔的象徵。

有關琴的軼事:
Ch'en Chin喜愛演奏魯特琴(lute)時常夜以繼日地練習。在28年的音樂歷程後,突然有一朵紫色的花從他的琴上冒出,他把花吃了之後,就馬上消失,成為神仙了。
不管是在那種文化中發現的樂器,他們通常都代表科技或文明中最複雜的一面。例如二十世紀時在日本、美國、歐洲在工廠由機器大量製造的銅管樂器或是木管樂器,他們使用最科學的測量設備以確保樂器形式上以及音樂上無誤。在電吉他系統、合成器、或其他電子樂器上,其使用的電路板跟月球登陸車的是相當類似的。但即使是在所謂的原始時代裡,製造樂器仍然需要當時最高深的工藝技巧以及思考。在製造樂器時,即使是用已知的材料如葫蘆、木棍、竹子、罐子或是瓶子等都不是件容易的事情。首先,製造樂器前得先瞭解發現他的發聲原理,或者是能不能調音,是不是能做出音高。接下來就得解決技術層面的問題了,例如透過音箱來增加音量,如何纏緊弦或矇緊鼓面,調整琴橋,琴格、發聲孔、把手、吹嘴、弓、或是如何挖指洞。樂器製造者必須對各種材料的知識如金屬、木頭、塑膠、竹子、陶土、皮製品或是動物的角等相當熟悉,另外在製造的工具以及技巧上也需相當瞭解,並且知道如何讓樂器達到自己滿意的境界。最後,樂器必須迎合文化上的規則以及社會的規範,必須要能夠達到其音樂以及非音樂的功能(如儀式或是社會上),而且也必須用大家可以接受的形狀,並且用傳統的方式來裝飾。最後,他必須能夠製造出這個社會共同認同的「音樂」。
在發展樂器外型的時後曾受到保守勢力相當大的阻撓,但之後這種保守勢力也常常因為新實驗或是改革而遭受挫敗。在製造樂器時製造者一定得先注意幾個重點如震動弦的長度、皮面、管長、簧片、背板的長度等,同時也得注意人類生理特性如手指、手的大小、嘴巴、嘴唇、手臂、肺、腿長以及身體。但只有注意這些還不夠,因為在設計樂器構造時總會有難以取捨的時候:實際需要以及審美觀點。一旦樂器的形狀被接受之後,就很難有所修改,隨即變成「標準」。就像房子的形狀或是被吃掉的食物一樣。例如早期汽車的雛形是來自於四輪馬車,即使是到了現代,引擎通常還是會放在車子的前方,就像是馬在拉一樣,曾經有汽車製造者說:引擎本來就屬於那個位置了。總而言之,他的形狀以及配件大部分還是保留和以前的一樣,也許過了幾千年之後還是會一樣,即使在功能上已經沒多大用意了。電子音樂合成器的原型就是鋼琴鍵盤,即使是用各種機件裝飾的電吉他,雖然在本質根本不同於傳統吉他,但仍然做的像傳統吉他一樣。也許這是人類潛意識中對樂器的偏好,是種偏好某種圖像的集體潛意識。而在音響學上相當複雜的歐洲小提琴,有沒有可能是在美索不達米亞平原所發現的大理石母神像,以及席克蘭群島上小提琴狀的少女像的影子呢?
在功能之外,樂器是人類所精心製作的最美麗的藝術品。形狀延伸且誇張到有阿拉伯花紋,各式花卉,動物。舉例來說,NEW GUNEA地方鼓的開口被雕刻成張口的鳥和鱷魚。南印度弓狀的MAYURI像孔雀一樣(甚至有孔雀羽毛),然而在中國祭拜孔子儀式音樂中的敔(YU)有經過雕飾的臥虎背上有竹製齒狀物。緬甸的彈撥齊特琴MIGYAUN有一木製矮肥的鱷魚。菲律賓的KYDYAPI(也是彈撥齊特琴)形狀類似小型船。蘇聯還有其他西歐和印地安拉丁美洲,陶土和木製哨子形狀則像(特別是)鳥和青蛙一樣,其他還有人和動物形狀。世界各地魚形樂器類似長形的木塊在中國和日本的道教佛教廟宇被人發現,以及在十六世紀的義大利長串的POCHETTE。弓形和彈撥弦樂器的頂端上的琴拴盒(小提琴上的裝飾琴拴)總是有一個特別保留的地方給臉或頭形雕刻,像極了船首像。歐洲chitarvoes的里拉琴(lira da gambit)、西特恩(cittern)、魯特琴、小提琴通常瞧不起其他雕刻像是鬼臉,人頭,動物或是像矮人的生物。然而在亞洲(ORIENT)龍頭雕飾(有著乳白色牙齒和眼睛)或動物(鶴,象,孔雀,獅子)數量上站大多數。提別令人感興趣的是中亞地區小提琴上雕刻著馬頭,在游牧民族的區域,馬受到高度重視。因此馬鬃也被拿來當成小提琴的弦用,。這東西從南斯拉夫到蒙古實際上已經成為馬的代表了。這樣的象徵意味加強了圖像原理,在亞洲也很普遍。日本的KOTO(日本古箏)和龍有相關連,部分樂器的名字都以這迷樣的動物為名。相類似的也有印度的彈撥樂器維納(VEENA)也被認為是SARAWATI本體的代表,就像音樂女神的翅膀是樂器上的琴格,臀部是音箱等等。許多弓形和彈撥樂器的琴橋在遠東地區被稱為“馬”。
我們通常會認為歐洲樂器製作認真,而且藉由實例和聲學嚴謹控制活拴,音調,形狀。只要到博物館一趟,就可以知道從文藝復興時代到十九世紀歐洲工匠在裝飾樂器上展示了最高水準的技巧與想像力。每一類型的木製樂器都加上了象徵性圖案,象牙材質鑲嵌物,珍珠母或不同顏色的木材。小型豎琴、鋼琴與羽管鍵琴(harpsichords)不管主體還是支撐腳一樣都有類似的雕刻,相嵌物,黃金底盤,或是色彩鮮麗的田園景色。大教堂裡的風琴管紮實地沈浸在天堂人群中,裡面有天使,神聖的小提琴手,小號手,豎琴師。管子需達到一定長度的銅鑼樂器有不同方式的彎曲程度:有相同中心的螺旋狀、環狀物、鐵環、S形、半月形,假如不夠的話,也可以雕刻金屬,刻成阿拉伯花紋和裝飾花樣。木管樂器也有經過裝飾,特別是瓷、笛子、喇叭,也像中國瓷器一樣經過著色和上漆。今日我們通常會把地中海、中東、亞洲來的樂器連接到不同的裝飾和相嵌物。例如:雕飾似花印象的魯特琴,或是象牙鑲嵌物嵌在西塔琴上,或是雕刻兼上漆的架子置於平版上的印度木琴。裝飾樂器的直覺就像人類打扮身體的直覺一樣都是全球性的現象。美國的印地安人在鼓上加裝羽毛、珠子、生皮繩,還有描繪的圖案。然而HOPI人描繪象徵性的顏色、圖案、人類雕刻物、靈魂和動物皮在行情上漲的人物上。黏土和木製波浪鼓狀似動物和人物在整個美洲各地都是很普遍的現象。雅馬遜河發出燐光的昆蟲和蝴蝶附屬在樂器下(也製成項鍊和磨舊的珠寶),在非洲燒灼或切刻的重複圖案及人物切刻圖靈魂,動物覆蓋在樂器上。諸如珠子、瑪瑙貝、流蘇、鈕釦、螺文、蛇皮帶、皮覆蓋物、毛皮、粗繩、海蛇皮、花邊、羽毛、毛髮、牙齒、指環、叮鈴噹啷、少量金屬、籃子、枝編物和彩繪圖案,簡而言之,幾乎可以想的到的,可以放上去的都可以當作裝飾使用。
裝飾的元素也可以更細微,更可以整合至整個樂器的圖案。例如,考慮小提琴或彈撥樂器琴頸的形狀和長度,考慮旋紐地大小和形狀(那些和印度REBAB旋紐比較起來毫不引人注目的小提琴旋紐),考慮共鳴箱的曲線和角度,考慮琴橋的設計,考慮響孔的切割面和裝飾。當我們看著這些樂器的結構,大部分都是需要檢查過。鼓需要重視裝飾的地方不只是整體的形狀還包括了鼓皮是怎樣黏上的,有特別的功能還是裝飾效果。另外在適當的地方裝飾視覺排列的花邊皮帶或弦。
要判斷樂器上的裝飾物或非裝飾物當然可以從社會的習俗偏好得知。在大部分西方樂器中常見的簡單實用設計,也常使用在其他工具、油燈、武器、電腦、先進的anations建築(雖然製作物品時會有過渡簡化的情形,但汽車上一些輕挑以及不重要的小機件、儀表板、尾翼、燈光及烤漆等等可說是直接否定我們的假設),裝飾品的用途有可能只單純當作裝飾用途,但也有可能用來表示不可思議或超自然力量,例如刻在美拉尼西亞鼓及琴(zither)上的圖騰動物,或是美洲平原印地安人繪在鼓面上,通常起源於幻覺,代表神力的圖騰。在日本的koto琴上可以發現一種有趣的設計:工匠會將一種稱為ayasugi的圖案刻在樂器裡面!雖然看不見,但工匠們說這是koto琴音色的基礎。工匠與原料之間的關係也是原因之一。例如在日本,數百年來人們都喜愛並且欣賞萬物原本的形狀:由各種元素組成的石頭、海洋、風、雨,或是欣賞樹枝或是浮木的彎曲變化。傳統工匠嘗試在保留原料外型前提下,依照原料本身的美感進行製造工作,使樂器變身為一樣美的事物。這種對美的態度反映在製造樂器時,工匠們得保留木材的紋路,讓這些紋路也成為樂器的一部份。在koto琴上,工匠們利用三環式的工具,依照特定角度製造出拋物線的曲線。Shakuhachi笛也是相當好的例子:工匠完整地保留了竹子本身的接點以及不均勻的彎曲,製造出極好的樂器。
受阿拉伯文化影響的國家中,其中宗教在樂器裝飾上有很重要的地位。伊斯蘭教禁止美術作品以及建築物上裝飾具有象徵意義的設計,但結果反而豐富了抽象設計的發展,如漩渦狀、蔓藤花紋狀、類似植物的圖騰或者是有特色的書法圖案,這些抽象設計可見於各種事物上,常被鑲嵌在牆上、窗戶、清真寺的天花板上,整個北非到西南亞都是如此。這些設計也常被刻在石壁上或是在毛毯上的花樣上,丹吉爾港到加爾各達一帶的樂器裝飾也都可見。
事實上地理區隔對樂器外型以及種類也有相當大的影響。樂器都是由手邊可得的材料做成的。南太平洋上的文化常使用鯊魚皮、貝殼以及魚骨。在熱帶地區也常使用椰子、葫蘆、竹子等當地生產的植物。在東歐以及地中海一帶,人們廣泛地使用山羊皮來做樂器,如:鼓及風笛。在非洲薩哈拉一帶則是使用牛皮或是附近野生動物的皮。非洲以及西南亞在製作陶製樂器以及金屬樂器上的工藝技巧有一定程度的發展,這些地區常被稱為是「銅響文化」。在高度工業化的國家裡,像塑膠、尼龍、合成金屬以及電子電路板等合成材料都影響樂器的形狀以及音響。這些材料的特性如他們的可塑性、強度,缺點決定這些材料做出的樂器最後的形狀。例如塑膠可做被塑造成任何形狀,木頭可以刻也可以削薄,金屬可在該彈性限度內來變化;但只有竹子是很難加工,只能為持他的原狀。因此竹類樂器基本特質以及形狀都跟原本竹子的特質沒什麼不同。

現在我們瞭解樂器是就「聲音的製造器」,是人類身體的延伸,不僅能夠表達演奏者的音樂思想,更能擴大這些思想,使這些思想提升到全新的境界。樂器也能代表他們所在文化。樂器的花紋、指洞以及調性都配合他們的音階或旋律;音色會配合該文化所認定的美;樂器構造的細節有可能達到特殊的效果,或是某種裝飾風格。許多樂器都可以演奏不同的音樂風格,例如以低音伴奏主旋律,向印度所發現的一種弦樂器就有這種特點。另外在中歐的風笛,地中海地區的豎笛以及雙簧管。同樣地有些樂器似乎天生就有「和諧」的特質,至少這些樂器可以獨奏,也可以伴奏。像吉他、鋼琴、風琴、手風琴等。
事實上各文化上的音樂風格跟該文化所用的樂器是密不可分的。我們很難想像非洲的mbira或是東非的malimbe木琴的構造是在其他樂器上。我們也很難想像鋼琴能夠演奏土耳其的古樂,或用sitar演奏巴哈的賦格。如果音樂沒有樂器的聲音、音色、風格、詠唱有可能會出現兩種情況,不是相當純淨簡單到完美境界,就是荒謬到不堪入耳。更重要的是,我們所處的是西方音樂文化,都會理所當然地認為音樂需要包含旋律、節奏以及和聲,以致於我們幾乎忘記或忽略這些特質的存在。世界音樂學家曾注意到個問題,如果把其他音樂用西方的方式來演奏,如用鋼琴來演奏,也許一開始會扭曲原本的音樂意涵,但卻也是在一開始時不可缺少的重要溝通。現在我們很幸運能夠有各種錄音設備,這樣我們就可以聽到最正確可靠的表演,拜民族學家所拍攝的影片之賜,我們可以看見實際表演時的環境。
樂器最後會依照自己本身音樂文化的指引,擁有他自己的特色—就像手套要戴在手上一樣,但不管是樂器的一般化或是簡化,總會有美中不足的地方,而這美中不足還不少。首先我們絕對不能忘記演奏者,他的技巧以及表演。當我們認為這樂器能奏出如此音樂是理所當然時,我們卻很少想到用這樂器在其他音樂文化中實際演奏音樂。如果我們拿埃及的nay或是波斯的surnay(雙簧管),把我們的手指放上去按孔,我們會發現我們只能發出一個音而已。但這些樂器每一支都可以演奏出幾乎所有的音階出來,有時音色灰暗神秘,有時音色裝飾華麗,也有其他特殊的效果。同樣地我們曾寫過南美人的雙音或三音階陶笛就像簡化的玩具一樣,但是當所有的陶笛一起演奏(就像曲棍球一樣每種不同球員扮演不同角色),透過特殊的演奏技巧,這些陶笛將可以創造出富有旋律、節奏、和諧,令人愉悅的音樂。
另外一個美中不足的地方就是樂器會隨者人遷徙而跟著移動。樂器就跟其他工具一樣,比起音樂思想、音樂哲學或是抽象概念更容易在不同文化間傳遞。在依個外國文化或是次文化中,人們很容易透過修改演奏技巧來接受新樂器的音樂風格。例如歐洲的小提琴以及豎笛都曾被東印度的音樂家所採用,而事實上整個歐洲以及美洲的民間樂手都用不同的音樂風格來演奏這些樂器。這裡有個很好的例子:爵士樂就是採用西方那些和諧的樂器。古典樂演奏者怎麼也不敢相信他們平日用來演奏白遼士或莫札特音樂的樂器,竟然可以由這些黑人爵士樂手演奏出這種彎曲、顫抖、圓滑、富有色彩及音域。樂器雖然是一樣的,但毫無疑問地,他們的演奏技巧以及使用方法是完全不同的。
聲音活動與表達
如大家所知道的,聲音是空氣振動。由一個音源開始,以聲波形式擴散,就像在平靜的池塘裡丟入一顆卵石造成擴大的圓形漣漪。產生聲音只有一些固定的方法,這也不是人類想像力的削弱聲音的表徵。人們也發現許多不同的聲音,以令人震驚的方式來表現聲音。一開始,一定要有個東西來震動發出聲音。再藉由各種方式,實心的物體就能夠發聲,敲打,刮擦(像是梳子),透過空氣旋轉,搖動,彈撥(像是MBIRA的叉子),摩擦。像是拉緊的皮也可以拍打,摩擦,刮擦(像是全世界的鼓一樣)。拉緊的弦是藉由彈撥產生震動(像是吉他),藉由弓或棍棒摩擦(像是小提琴),或藉由打擊(像是揚琴)。封閉空間的簧片經空氣壓力(或是藉由呼吸,吼叫,吹氣),會發出聲音(像口琴,雙簧管,風笛); 呼吸穿過洞的邊緣進入密閉空間(像是吹過瓶子或笛子的頂端),空氣唧唧聲響越過緊閉的雙唇到達管內造成空氣震動(像是小號,喇叭,長號)。最後,聲音也可以電子形式發出聲音。
一旦產生聲音,這就是我們所謂樂器的最初的功能(也是樂器都共有的功能),也就有很多事情藉由聲音可以達成了。首先要做的是:最基本的動作讓樂器保持一個音,也可能是一個音符,製造音樂的人(像是印度的EKTAR,只有一弦彈撥的單音管,歐洲的齒輪噪音製造者,中國的木質樂器木魚)。事實上,一開始這些東西就不很簡單:例如,具有豐富聲響的樂器,鈴和鑼只要打擊的方法不同(敲擊,摩擦,刮,擦擊)就可以製造出幾乎無限類型的聲音;用不同的材質(橡膠,尖端包布的,木製或鐵製打擊物)打擊也可製造出無性類型的聲音;用不同的打擊力道(全力敲擊或輕打),也可以製造出幾乎無限類型的聲音;不同的打擊位置(邊緣,中間,偏一邊),也一樣。南非的弓和流傳世界的JEW的豎琴改變其開口的形狀和大小就可以產生不同音符和聲音(用來當作共鳴箱)。甚至只要兩個棒子交相敲打不同的位置,像是大洋洲的PAKURU,就可以聲出不同聲響。
下個步驟就是挖掘樂器的潛能,讓樂器發出各種不同的聲音或音調。許多方法可以做到這樣,在調查開始時,我們杜撰(沒有調查聲音的因素)了另外的傳統基本規則:
我們要記住每一項樂器(或者是樂器的每一個部分),都有幾個原理會一起運作,相互關連。在同樣背景下,表演者會以其技巧用來修飾存在的因素。舉例來說,弦的音調就可能會受共鳴箱形狀和大小影響(如我們在弓上面所注意到的)。在這些因素下的任何變化都會產生不同的音調。鼓也有相類似的情況,根據不同的打擊手法和構造上的特殊細節像是多面的鍍金或是調音黏著劑的添加物,也會產生不同的音調。調過音的銅鑼在音調特性上不只和大小和厚度的關係,而且還和形狀所造成的聲響特性有關,和明顯的彎曲邊緣和置於中間的圓形突出物和圓形頂也有關係,這些都可以在亞洲和遠東地區發現的銅鑼身上找到。
記住這些因素後,各種不同元素中更複雜的關係只不過是引發更多或更少的基本原理,現在我們可能要更仔細檢查多重音調樂器如何一起作用。
地球上為數驚人的樂器也只不過是單一發音體重製成不同大小和厚度,像珠子一樣串成一鏈。幾乎就像四,五十年前那些普遍的家庭照片,爸爸媽媽站在一端,小孩子們在一端從大到小,從高到矮排成一列。
在相同的範疇中,我們可能放置那些合奏樂團,這些樂團是由很多音樂家組成,演奏不同尺寸大小的樂器,這些樂器受到相同限制,侷限在一種或兩種或三種音調之中。秘魯和南美洲的排笛和陶笛群,西非的自然小號團,瑞士的手鈴能手團,LITHUANIA的SKUDUCHIAV笛子演奏團或者是印尼的GAMELAN ANGKLUNG(類似竹鈴)管樂團,都有這樣的問題。這裡面每一項樂器都至少由一個或多個竹管組成,在同樣的結構下輕率製成,調成八度音。一經搖動,可以發出格格聲響的樂曲。愛沙尼亞有著一套五個的牧羊人號角,由五個演奏家演奏拉格(Raga)旋律(印度音樂的旋律之一),各自負責音域內的演奏。
吹管樂器中特別是像笛子、法國號之類或是喇叭類的樂器都有發出不同音符的能力,這種能力是與生俱來的,只要將氣送入管中就可以了。當演奏者的嘴唇(或吹嘴)變緊的時候,氣壓就會因為超吹而變強,這時發出的音階我們就稱為泛音系列或是和聲系列。管長越長,就越容易發出泛音。管長以及管上的孔能調整泛音系列的最低音,而其他的較高的音高也會嚴格依照計算以及聽覺部分更改音高。
每種喇叭類的樂器都能發出一些泛音(從表上的Do到La)就跟鼓號曲的音符,軍隊號角以及交響樂團中銅管樂器一樣。但對演奏者以及樂器製造者來說,問題在於如何讓演奏者能夠向小提琴、長笛或是其他樂器一樣能夠正常演奏出各式音符以及旋律。其中一個可能就是只發出泛音系列中較上面的音(從表上Si以上),雖然這是有可能的,但是要控制這些音的音準是相當困難的。最簡單的方法就是改變管長。這樣就可以演奏出不同的基本音以及泛音。長號的歷史大約從15世紀開始,他利用了望遠鏡可調管長的特性,讓演奏者可以演奏者可以演奏出新的且可能的音符。喇叭號角類的樂器則利用彎曲以及可活動的零件造成不同的管長,達到同樣的目的。直到德國人Stoetzel以及Bluehmel在1815年發明活塞,歐洲所有使用活塞的樂器材就此定型。基本上,現代活塞式法國號、小喇叭或是土巴都是具有不同長度交錯管的樂器。不管是單一活塞或是連環式活塞,都能將氣流導入該到的管中,藉由嘴唇鬆緊或是增加氣流強度,樂器可以發出屬於自己的泛音系列。當手指或嘴唇移動,就會產生這種變化。活塞樂器在長度上是一直變化的,這種特質使得這些樂器而其他地方,如非洲、亞洲、大洋洲或是歐洲民間傳統喇叭類樂器有所區別。
波蘭的fujarka wielkopostna及斯洛伐克(Slovak)的konkovka都是只能演奏泛音的頂吹式笛子。藉由開關樂器頂端的開孔(增加或減少空氣柱的震動長度)可以達到兩種泛音系列,能夠演奏音階以及旋律。在此例中,手指的功能就像是活塞。
世界上許多長笛、雙簧管以及豎笛類樂器都是使用超吹來增加音域,按同樣孔的長笛可以藉由超吹來達到類似的完全八度,或是五度泛音,有時更可以達到兩個完全八度、三個八度、甚至更多,不過這是相當困難的。
很多樂器都是透過增長或是縮短弦或是氣柱震動的長度來改變音高。我們已經看到歐洲的活塞銅管樂器利用改變長度來改變音高。在利用弦的鬆緊來改變音高的樂器,如彈撥類的「琴」或是小提琴。演奏者可以利用手指或是其他可滑動的物品,像是石頭來壓弦或觸弦,壓的位置不同,弦的震動長度馬上就會有改變。
在其他的樂器例如在18世紀法國相當受歡迎的手風琴(hurdy-gurdy)以及瑞士的弓弦樂器nyckelharpa,演奏者的手指按下按鍵或是槓桿使弦在固定位置震動。利用這種手指輔助裝置在弦樂器上是不普遍的,通常在歐洲木管樂器如長笛、雙簧管、巴松管、豎笛以及薩克斯風等比較常見。現在我們來看看其原理為何。
在吹管樂器中如阿拉伯nay、巴爾幹半島的kaval笛、中國嗩吶或是地中海一帶的gaita雙簧管樂器、或是歐洲文藝復興時代的cornetto這些有像喇叭狀口的樂器,製造者在製造時會在圓柱狀或是圓錐狀的管上鑽或是燒出按孔。利用手指頭來開關這些洞,可以改變管內空氣柱震動的長度,來達到不同的音高。
在實際上要達到這種音響變化還有其他複雜的方法。全世界的笛子演奏者都發現許多方法來改變或是增加他們的音域。例如讓他們的嘴形變鬆或變緊,按半孔、叉口指法、超吹等就。如同我們談到的,事實上演奏者能用手指在普通樂器上做出的變化是相當少的。
手指有他一定的限制,木管樂器的大小以及形狀也不甚適合人類的手,例如孔距有3英吋,長有3英尺的長笛,除了巨人以外,應該沒有一個正常人能夠演奏。為了克服這些生理限制,讓按孔在他應該的位置上,也或許是為了西方人對機械獨有的熱愛,歐洲發明家把縮小的按鍵、楔子、樞紐、槓桿以及皮墊裝在木管樂器上。有了這些手指輔助裝置,演奏者們能夠更輕易演奏樂器,而體型更大的樂器如巴松管、低音薩克斯風等也都有辦法演奏了。換句話說,這些樂器上的改善讓音樂家們往前邁向一大步,用皮墊來蓋住按孔,而不是指尖,如同手指一樣親密接觸按孔,讓氣流震動變為音樂。
第四種改變音高的方式是透過增加或減少發聲器的鬆緊,這就是我們常說的「Law of Rubber Band」。在海地有種樂器稱為蚊子鼓,非洲地區則有「旋轉弓」、「洞豎琴」,在印度則有kudam或是「陶壺」clay pot以及「washtub」和美洲的「gut-bucket bass」等,這些樂器的構造都是把弦纏緊、或是共鳴器中拉出一來條弦來到一根垂直的桿子或弓。演奏家可以藉由控制桿子或是共鳴器來增加或是減少弦的鬆緊度,來達到不同的音高。
在古代地中海相當普遍的七弦豎琴,在非洲有許多由其演化而來的類似樂器,不論弦數量多寡,他們的共同特色都是用相同長度的弦,利用不同鬆緊度來調成不同的音高。這種調音方法需要某種調音裝置,我們將會在這章中討論各種可能的調音法。當然弦的粗細及種類(腸線或是尼龍線)也能使個別的弦達到個別不同音高。

鼓面的鬆緊也能藉者增加或減少壓力來調音。對於全世界的打擊樂手來說,用邊框或是旋紐來將他們的鼓調到絕對或相對音高是家常便飯。調整螺絲(如歐洲人的定音鼓、或是伊朗的高腳形dunbak),把鼓面弄緊、或是用水把鼓面弄濕(這樣鼓皮就會潮濕而變鬆)、或用火烤鼓皮(這樣鼓皮會變乾,變緊、變低lower)。但鼓手也有可能超越樂器的性能,演奏出不同的音符,有些音符還頗精準。這對西方世界的我們來說真是一項大驚奇,因為我們都認為鼓只是種噪音製造機,我們所聽不出來的些微音高變化以及音色,在非洲或是印地安人就有可能聽的出來。
世界上許多鼓從泰國的tapone到Bastar的dhol,或是東非的kihembe ngoma,都有兩面鼓面調至絕對音高或是相對音高,可以個別由左右手演奏。其他只有單面鼓面的鼓就有可能會綁在一起(大的、聲音較低的配上小的、聲音較高的),例如像定音鼓般的土耳其naqqara,印度的塔布拉鼓以及迦納的agbadga。
我們早已注意到有限音調的小號,排笛,鈴,笛子。這些樂器合併成一個合奏團,功能像是一個大型樂器。特別是非洲的鼓演奏團也被視為相同的道理。像是烏干達的皇家鼓演奏團,一個團有十五個定過音的鼓,有四到六個打擊者。這些不同的音色音調的鼓合起來,創出了一首曲子。就像由一件樂器,一人樂器,如鋼琴或吉他,所挑選出來的音符和和弦,演奏出的音樂一樣真實,也一樣美妙(也許還不到這樣的境界)。
即使是單面或雙面的樂器,鼓手也可以發出不同種類的音調:鼓的整個本體或是表面都可以不同打法去敲擊任何地方。把手指或手放在部分鼓面,做出悶擊,製造特殊效果。手背,後腳跟,手指也可能壓著鼓皮,增高緊度和音調。在印度,塔布拉鼓的雙面和桶狀的MRIDANGAM每一面鼓皮實際上是由三層皮合成。此外還有麵粉和鐵屑物形成的黑色明顯的斑點位於一面鼓皮的中央。在表演前,一點點的糨糊則是置於另一面鼓上。這樣,透過鼓手靈巧的手和手指,每一個鼓就成了一件在音樂表現上相當精緻的樂器,能夠發出不同聲音和音調。
另一種鼓在單面鼓皮上可以發出七種以上的音調-完全八度音-,滑奏法,以及特殊效果。這種鼓可以在眾多地方找到,從拉丁美洲,非洲,印度,中國,到日本都有。這是一種沙漏型鼓,從一個鼓皮的邊環緊緊拉著皮帶和繩子到另一面的邊環。沙漏鼓主體確實的模樣多有變化,有迦納的DUNDUN和GANGAN,有印度KERALA的UDUKKAI,實際上和韓國國家鼓差不多。基本的演奏原則卻沒有不同。
我們應該記得(我們沒辦法有太多的強調)世界上許多地方的鼓,有的只是製造噪音,但是鼓仍是極高度發展的樂器,在音樂行家手中則可以擊出令人摒息已待的節奏,令人驚訝其變化多端的音調和音色。
只要樂器以一種以上的方式產生聲音,到目前為止我們所見到的這些方式將會廣為流傳,反覆表演。演奏方式會大量增加,特性描述會朝向某種方向。
增加音量的裝置稱為共鳴器。聲音的音響特性的其中之一在於當聲音通過部分或完全封閉的空間時,他會像乒乓球在瓶中反彈一樣,在過程中會強化聲波的能量變得更大聲。水也能擴大聲音,因為水具有反射特性,這就是為什麼人麼喜歡在洗澡的時候在浴室唱歌了。拉緊的皮也能夠擴大音量(因此所有的鼓都是一種共鳴器),各式各樣定音的弦樂器也是如此。到20世紀末期電子擴大機成為共鳴器,他能將細小呢喃的聲音、或是豎琴、塑膠吉他的聲音放大讓幾百人或是透過電波讓更多聽眾聽到。現在我們將一一細細地來看這些這些擴大器。
許多裝在樂器上的共鳴器都是天然的或是稍經加工的,除了本生就是空心或是他們原本的形狀剛好適合。這些我們可稱作為是大自然的禮物,例如葫蘆、空豆夾、竹管、龜殼或是海貝殼、動物的膀胱、中空的圓木、或者是人類的嘴巴以及肺腔,其他人工的如陶罐淘瓶、筒風琴、氣球、皮製成的袋子、錫罐、或是金屬製、塑膠製、陶製的管。其他種類的共鳴器經由工匠的巧手,也能製造出來,像保加利亞人的gadulka以及南印度的venna都是從木塊上削下、用拉緊的皮矇起來,如阿拉伯的radab、做成箱子狀的如日本的koto,或是像歐洲的小提琴或是地中海地區的ud一樣將一件件的零件小心翼翼地組合起來。
共鳴箱可能是附著於樂器上或是緊緊和樂器相支撐;也可能形成樂器整體結構不可缺少的一部份;也有可能是樂器的主體。
工匠尋找特定樂器的完美共振箱形狀的事情已經過了好幾世紀;例如,最終的小提琴形體的演化也締造了歷史。但是共振箱的尺寸和形狀也有可能是決定於物質和當時的技術或決定於聲響的實驗,或決定於當時習俗對於美的標準。我們要記住整個樂器,和樂器的每個部位震動時音樂也隨之產生。組成樂器的物質有木材,金屬,皮,和這些合成物,其聲音傳導特質,形狀,內部的關係,上漆(亮漆,清漆,油),都是重要因素。這些細節的加加減減對於小提琴的音質管制會造成的全球性差異。
加強吉他聲音的重點在於在面版的腹部加上細長木條,排成扇形,黏上去,這種細節卻很少人明白。
共振箱開孔大小和擺設也很重要,變化種類有蘇聯的BALALAIKA或吉他的單一圓形孔,有馬達加斯加的VALIHA齊特琴長條形,有歐洲弓形樂器F或是火焰形的孔,有魯特琴和UD的華麗圓形花朵裝,還有印度VEENA微型圓圈針孔。
反射器藉由集中及反射聲音朝向確定方向來加強聲音,就像網球碰到實心牆壁彈出去一樣。更確切的說法是牆壁和公園裡有帶狀條紋的貝殼和演奏廳裡堅硬的纖維玻璃材質的雲狀反射版都是聲音反射器,雖然他們都沒有和樂器連在一起。反射器的形狀也像是貝殼,杯子形狀的手,半圓圈,風帽,或是雨傘,等等;他們也可能由棕櫚葉,半邊葫蘆或裂開的椰子殼做成,甚至是淺碟和馬口鐵平板都有可能。平台鋼琴的主體,其外形木盒,和可掀開的蓋子都是共振箱和反射器。聲音的傳播方向也是受管子的影響所導引的,其他還有鐘形,圓錐形擴音器也會造成影響。遍及世界各地的小號和雙簧管底端發光的喇叭形狀開口也有同樣的功能,只是還可以用來豐富音色。
擴大器(共鳴器以及反射器)在弦樂器以及美洲mbira這種撥奏用的伊迪歐風(一種打擊樂器)是相當需要的,因為撥奏以及弓弦樂器或是金屬及竹的舌的音量有時相當小聲。吹管樂器除了本身的碗以外,本身並不需要共鳴器,因為他們原本的音量就相當大了,雖然澳洲原住民的尤加利樹管樂器didjeridoo需要桶子或是罐子來增加集中音量。許多打擊樂器也都遵循這項法則,雖然他們的音量已經夠大聲了。我們注意到所有的鼓同時兼備了發聲以及擴大音量的角色。將鼓和弓弦或是撥弦、金屬、竹類樂器結合在一起成為共鳴器的方法只有在非洲、中東以及中亞發現。鼓皮會纏在框框的兩邊(像日本的三弦或是美洲的斑鳩琴),也有可能在小圓桶上或半圓球體上矇皮(如中國的二胡以及印度的椰子琴ravanstram)。也有可能纏在共鳴器頂端的部分或全部(如阿拉伯的rabab、南斯拉夫的gusle或是非洲各式各樣的豎勤、魯特琴以及七弦琴)
用來遮蓋共振箱的表皮種類變化種類繁多,(牛,山羊,綿羊,水牛,蜥蜴,好鬥的動物等等)這可能是受傳統所主宰。例如,中國二胡會用蛇皮,日本三弦會用母貓皮。
許多例子指出琴橋被放在拉緊的皮表面上,這樣弦的震動會直接傳導。頂端覆蓋皮的弦樂器有特別傑出豐富的音質,有時會被認為雙簧管的穿刺性鼻音。
到此為止我們檢視過擁有單一共振箱或共振體的樂器,這個,共振相或共振體可能增加許多聲音。然而事實每一個上封閉空間內和每一個物體都有一個定音,一種特定的音調或是聲音震動。鉛筆,石頭,罈子,罐子也都有。試著在一間小房間(大聲)歌唱,由低到高,慢慢提高音高。或是發音到罐子或廢紙簍內,當作一次經驗。固定的音調會再一次出現,這些音調就是和房間,罐子的共振箱產生共鳴。幾個禮拜裡,我試了自己的印度彈撥樂器VEENA好幾次。每當我特別要發出某個音,我就會聽到擾人的格格聲,嗡嗡聲。仔細檢查樂器能防止什麼事情發生錯誤。令人費解的是那一天當我看到我桌上活潑的小罐子蓋子鬆開,才知道我演出奇怪聲音。格格聲就是共振箱(罐子)發出的共鳴反應,是基於本身基準調所發出的試探。

在東南亞,不同音高的KHAEN口吹式管樂器(中國的笙,日本的SHO)有古典和民謠的形式。藉由傳導空氣,越過調音過的金屬簧片,簧片會震動然後發聲,口吹式管樂器也會發出聲音。歐洲口琴也是相通的發音方式。如果要讓KHAEN的聲音變的更豐富,簧片就要置入到竹管中,緊接著調成簧片的確切音調。如此一來,要是樂器有十個簧片十個不同音調,就會有十個不同的調諧過的扁平共振箱。每一個理想的音調都需要替樂器的共振箱調音,這樣的原對於富有旋律的敲擊樂器也非常普遍。像是由各種大小切割的木塊或鑄造的金屬板組成的木琴,MARIMBAS,也是一樣。非洲有許多的木琴會小心挑選葫蘆屬植物來搭配版子的音調和尺寸。這些葫蘆屬植物附著在每一個個別的版子下面。用十字叉編織的牢固的薄膜用來保護蛋,當成添加的精細改進,黏在葫蘆屬植物的孔洞。這樣做的結果不只增強聲音也可以豐富音質,只是會有一點點的嗡嗡聲。爪蛙的GENDER在金屬鍵下含有不同長度的竹子和金屬管。中美洲樂器marimba的管子則近似方形。細微的定音對更高音調可以藉由切割共振箱長度達到效果,也可以藉由減少內部空間,填入臘,沙子又或者是水。
最後我可能要討論一下兩個最自然又不尋常的聲音增強器。人體還有(孕育萬物的)大地。在早期的原始人聲音的發現裡面早已經知道中空樹木的共振性質,半邊殼岩石結構跟聲音有關。在自然環境之中,山谷和山壁也有神奇的回音效果。對於選擇地球深洞作為跟聲音有關的因素不太可能是推測而來的,例如LES TROIS FRERES,人們相信這裡會是狩獵的典禮中心地。季節性或人類慣例部分被神秘的聲音轉換-歌唱,樂器,人聲-所導引到這裡,來自地下聖所的黑暗回鳴。千萬年來地球一直是發聲體:有時地震就是跳動的雙腳,規律的棍子,竿子,竹管在地上敲擊。只要一小步就可以挖空地球,挖的坑坑洞洞,在土地裡裡外外都可以製作共振箱。
這裡提出兩個例子,西非的優魯巴人,和愛爾伯特北部ALUR,演奏木琴,這些木琴固定在地上的坑洞。世界上許多其他的地方都可以找到圓木鼓,這些圓木鼓也在類似的地方。在衣索比亞,有個狹窄,尖細,喇叭形的洞穴,在地面上可以在那裡大聲怒吼。這樣的生態樂器稱做獅子。更普遍的是,坑洞表面鋪上石頭蓋子。在上面腳踩,跳舞,延伸成共振箱的功能,以土地為弦或節奏樂器。在某些儀式場合,哥倫比亞的UITOTO印地安人挖洞,在洞上面鋪蓋板子。再放上大型中空木幹,用四個木樁撐住,放到板子附近。部落的人群踩在中空的樹幹直到樹木晃動才停下來,敲打板子製作共鳴音色。烏干達的小孩用木棍、弦、杆支撐整個石板,在地面上挖空一個共鳴空間,完成齊特琴。

我們在非洲的許多部分中,提到採集的地面弓(在加勒比海叫作"蚊子鼓")。由不同間隔增加和減少的線壓力所產生,由握著的線,將食指和大拇指之間輕輕夾緊,剛果的侏儒經常利用棍子敲擊。
把土地當用作樂器是相當美麗的概念。這是一項神奇的生活智慧,透過行走和睡覺將土地變作一種樂器的構件。
歐洲和美國有一些很大且老舊音樂會大廳,建設了具有地形性的舞台,而日本的能劇場也將舞台視為傳聲的一部份。
但是, 如同在熱帶和亞熱帶的地區,在任何的土地,都能夠輕易而順手的製作樂器。這些凡此種種的樂器都是「塑造文明」的輔助品。就像隨身的書、用具、小物品等,因為人類掌控著所以被忽略 (儘管他們的數目每天出現少),在某種意義上是固定不動,但是它們的存在是絕對必要的。
在這個美洲印第安人圓錐形帳篷 和中亞地區的圓頂帳篷,可以輕易的攜帶與運輸 (只要一個人有馬或牛) ,無論在何地,愛斯基摩人都可找到建築圓屋頂的小屋的器材;或是澳洲土著從土地中得到可用材料來建設。
人類學者對於 “原始”的人們,可以看到與利用這些俯拾即有的 “瞬間工具” ,如石頭、樹枝適合的形體的物體。這類相同的智能,也靈活的運用在樂器的製造上。例如每天使用的物件如壺、弓、蘆葦、纖維、圓木與動物骨頭等,因為簡單的工藝就能成為聲音的製造者,而成為一種猶太形式(流浪的意思)的豎琴、鼓、笛、或是弦樂器。
因為他們做起來是那麼容易,所以使用者無法侷限於部落的人,例如:新英格蘭與阿帕拉契地區運用一對湯匙或類似洗衣板的工具,以黑與白的變化,作為節奏之用。他們利用釘子,固定處於壓力中的繩子,用石頭抵柱,完成類似豎琴的構造,而房子就像是共鳴體,發出美妙的樂音。
人體,如同我們提到的,也像是易於攜式的共鳴體。人類的聲音,能夠做出各種節奏,也可以用手打擊身體來當作鼓,這樣的發聲形式,在非洲和美洲備普遍使用著。人體的胸部、肺臟和嘴巴的作用,就像是聲音的共鳴器。非洲的弓音樂利用了如是的共鳴體,將人體的發聲與弓相連。這是結合了一半葫蘆,一半人聲的操作,將這樣的樂器加倍的發聲。在南印度把這個 ghatam,這是以手指打擊出印度音樂的典型的節奏,透過手指改變罐開口的角度,與他對胸部的擠壓,這個作秀者複製了像萬花筒似的種種mridangam 鼓的聲音。
嘴,應該是所有最令人吃驚的共鳴發聲器。經由面頰的運動、唇緣與舌頭能夠改變,並完全隨意的使聲波能夠對稱的流動,嘴的成型都是“協調”用自己的聲學共鳴的一種技巧。從一個單聲音使用振動來源,來選擇需要的嘴型,來震動音樂弓手的單一振動繩線,就好像是猶太人的豎琴調整片。這是我們根據喇叭和槽的檢查彼此相同的自然聲學,完成 “自然” 悅耳的音調和許多聲音顏色能夠這樣的發聲,徹底地透過靈活使用嘴洞,當作共鳴器的技術運動。

樂器分類(GROUPINGS)

圖書館管理員會將圖書系統化與分類中整齊安置他們。如同我們知道,在歷史學家中,或是生物的分類中,必須歸納出從整齊的理論,或者對稱的結構。在音樂中,聲音的自主和無意識的表達,是根據直覺組織來結構,這是一種「蓋斯塔」的心理轉換。人的音樂理解架構是隱形的,在某種意義上的推展如同幾何學,需要精神的理解:這影響人如何看見、感覺和思考,包括了如何領悟音樂、感覺、考慮與製造它。
音樂設備的分類:如同科學家的可以有系統的製造。例如,美國的爵士音樂和藍調,是歐洲或者印度中的clas傳統,以及類似鄉村和相同地區範圍中的民間音樂。而鑼的和諧音從中國到印尼都發現有這些rababs、zurnas、nays、dumbeks、tabalas的曲調。
清朝的康熙時代(統治1661-1722),有一種儒家典禮常用的雅樂,將使用的樂器分成八種物質形式。
1.金
2.石
3.絲
4.竹
5.葫蘆(匏)
6.土
7.革
8.木
古代印度的學者設計基礎以聲學或自然界的性質來分類。而這些vadya或是樂器,都採用了這四個大類;
1.tata:是由拉緊的線產生的聲音。
2.sushir:聲音由風或者呼吸產生。
3.avanaddha:在拉緊的皮革產生的聲音。
4.ghana:聲音由敲擊固體物體所產生。
在歐洲古典音樂的口語相傳及書寫的傳統,樂器通常按照他們的起樂隊的部分的作用考慮。有絃樂器(小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴 ),木管樂器(雙簧管、單簧管、低音管),黃銅器 (喇叭、長號、喇叭),打擊(定音鼓、三角鐵、鐘琴和鋼琴)。
但在二十世紀,Erich發現以古代印那些四個相同的廣闊聲學範疇,成為一個全面的系統,並與 Dewey十進制類似。Sachs Hornbostel的分類,儘管有一些瑕疵和矛盾,今天的學者和人類學音樂家都在普遍使用著。這四大類:
1.idiophones(體鳴樂器):聲音由固體材料的振動產生,不須應用壓力(鈴、鐘)。
2.membranophones(膜鳴樂器):聲音由緊繃的皮革或者membrane(包括塑膠),經由振動產生。
3.aerophones(氣鳴樂器):由空氣柱在管子中或者越過,產生聲音。
4.chordophones(弦鳴樂器):聲音由拉緊的線振動。

Mantle Hood企圖在符號象徵這個系統更進一步細微的區別,用數字來代表及解釋樂器組群細部的結構以及在宗教神話的聯想關係。例如,他透過這個方法,表演最經典的ntumpan。
從左至右來閱讀頂部的符號,聲音由W進入,支持著V的調節點,得到H和L(高和低)的最大予最小值,並由R作為反射點,得到一組內部音律的波動,並由5中和,完成中間的響度。
當這樣的細節,以編碼的描述,常被專家或者博物館檔案所保存,對於樂器傳聲的結構與細節,這本書將描述不同的類型的樂器如詩琴、齊特琴、喇叭或單簧管的傳聲結構。

體鳴樂器(Idiophones)

樂器是由振動來製造一個共鳴的空間,這是極為悠久的歷史,與出土的舊石器時期的青銅、鐘等,可以得到這樣的物證。
從結構上來說,體鳴樂器的形式包含了一對光滑明亮的石頭,或是精細鑄造的青銅鼓、非洲的採集的mbira以及爪哇saron 的調節金屬平板,在非洲發現出外的圓木鼓,如亞洲、大洋洲與南美,在雕刻的木頭框架中設置類似的形式。他們可以建構通過打擊、摩擦力,或者風產生聲音。
類似的樂器如“認同的雙包胎”。在最簡單的樂器形式中,敲擊這種體鳴樂器形式的樂器。在西班牙有castanets的木頭或是金屬的節拍棒,古代埃及是一對手的形狀中,製造出精確雕刻的象牙或者木頭的鈴舌。鈴鼓也歸於這個範疇,從印第安跳舞音樂的叮叮聲,土耳其軍事音樂或是歐洲、美洲帶狀物的音樂。
體鳴樂器是最大的家族,由一根棍子或是打擊樂器組成。最簡單的是由木頭組成,樂器是木琴,由金屬或自鳴樂器(lithophone)而組成。他們可以不必有葫蘆或者管狀的共鳴體。雖然他們在拉丁美洲、東南亞、印尼很普通,但是已經有木琴的基礎在那裡,鐵琴形成唯一管弦樂隊的傳統基礎。
自鳴樂器(Lithophones)(如磬)在中國是主要的現象,除了用粗糙的石頭裝置在行李架,在十九世紀Cumberland北方英國,由當地牧師發明的tablelike也在流行。這些樂器,都是為了地方如何保存這些物件,並能夠用敲擊產生響度與回響。
將柄或環建構成聲音,並透過軟線或繩線傳達。如同調節的鈴、鐘裝置。我們在調節鈴或鐘放置一些調節的木頭的裝置。如果這些平板或鐘垂直地放置,如同在非洲 malimbe木琴或者爪哇語 saron 鐵琴中,要在附近鑽很少洞和在垂直棒上,鬆散地裝配他們每一個平板的末端。
另一個方法,由非洲和中美洲木琴的製造者,是越過木製行李架的繩子,在地方保存這個繩子的洞。
鑼的環形片金屬,是體鳴樂器的另一個重要家庭。他們也許是平、凸角或有中央的“旋鈕”,通常他們有可能具有相當大的深度,和一個彎曲的邊緣。在緬甸的Shan狀態中,銅鼓是不尋常的,因為這是高度裝飾在一個鼓的形狀鑄造的。這些“鼓”能夠轉移邪惡,具有男人更高社會地位。喜歡爪哇的 bonang或中國的cheng(磬),特林尼達和加勒比海島嶼的鋼鼓,是一個大油鼓的頂部:具有運用到調節的增大凸角,或者錘打的鼓棒。
鈴、鐘由木頭或者金屬和有鈴舌裡面的配屬製成,他們幾乎到處都是綿羊和牛(牲畜)脖子,當這動物使他們的頭彎曲在這些鈴鐘行走,有安靜的效果。由於他們的很大的攜帶能力,用作發信號之用。如鈴、鐘用作火車發動機、單車、蒸汽機車和教堂與學校。鋼鼓它的節奏,是每個撞擊總體的部分。環(圈)或者裝置,能自由地擺動的鈴鼓,在歐洲和美洲的教堂與西藏,遍及世界非常普通。
體鳴樂器:在緬甸邊境附近的印度,Naga人們用美麗雕刻和裝飾圓木,敲出三到長四十英尺。當他們提升了自己的房頂,適宜於人的禮節和社會的生活,樂器就很重要。在太平洋的國度裡,也找到這樣的圓木鼓,東南亞、非洲和南美的部落裡,透過圓木的空心,切割出唇緣的不同厚度,有兩個可能的間隔,能夠由任何尺寸的圓木製成。事實上,在印尼他們用相對微小的竹子空心、管子,頂著地面或與身體相對打擊圓木鼓,並在相同的地區發現到,他們同樣感興趣。
樂器是家庭裡的另一個重要的群組。通常他們用小球或者一些其他的響度的共鳴器,配合穿著跳舞。響度是令人驚奇地的樂器,經常是美洲印第安人使用歌曲的唯一的樂器。這些響度放置了一個背景脈波,會透過不同聲音和表現的技術創造許多音樂的表現。遍及世界的響度,是由每個可能的材料製成的:鹿蹄、殼、葫蘆、pods硬皮革、小口袋、籃子、馬口鐵罐頭、塑膠、黃金與白銀陶器。
在東方Woodlands的美洲印第安人之中,龜殼形狀的構造發出聲響。這些響度的聲音,能夠地根據共鳴器的尺寸或材料的自然界性質而不同。響度物質可能是不同尺寸和架構的沙子、大豆、卵石、嫩枝、種子、小珠、金屬或者黏土小球。
在奈及利亞shekere或巨大agbe的非洲設備中,把響度小球小珠或瑪瑙貝殼,編織成流蘇花邊,網在葫蘆外。小鈴鐘的響度和叮噹聲, 經常在軟線或衣服裡,縫合一個帶狀物上繩線。
小物體固定繩線,與互相相對的響度或者叮噹聲當動搖時,構成體鳴樂器(idiophones) 的另一個子系列。北美的繩線與印第安的皮革,流行在南美和非洲,能使叮噹聲和吵嚷敲擊聲的棍子相連,他們能夠受牽制於鼓手的手腕,或者在悅耳的音調設備。
他們能夠穿戴金屬棒、鋼筋條或框架:古代埃及和聖經的叉鈴(始於西元前至少 2500 年),根據依索比亞教堂、埃及古語、基督教,牧師習慣於以聲音贊揚貴族。有響度調節的管子的印尼,angklung 是一個講述的設備。刮刀也是極為古代的設備,roarers 和骨頭的槽,在舊石器時代地點已經被發現。
在墨西哥中,北美骨頭和棍子的印第安十字形模式,有節奏地用另一個棍子擦去。在中美洲和加勒比海,葫蘆中同樣地是有凹槽痕跡:拉丁美洲美國人跳舞帶狀物的葫蘆鋸琴,是個例子。把缺口的騾子頜骨,經常用於鄉村南方美國,以及洗衣搓板也是被發現的樂器,是被金屬棒或調羹刮壞的。
透過拉扯的演奏體鳴樂器而產生聲音,因此他們的豎琴屬於這個小組,雖然實際上是用這個嘴洞空氣來得到不同聲音的混合。在大洋洲和亞洲的thejew's 的豎琴,振動舌頭和它的框架,都是單一條塊竹子的 whittled。體鳴樂器的數字根據摩擦力產生聲音。例如,在歐洲和美國,音樂鋸是普通用一把小提琴的鋸,透過這把鋸彎曲,這位音樂家能夠得到悅耳的音調,一個類似設備是由驅使的釘子和長度組成小提琴。我們詳盡調查了體鳴樂器的家庭,不僅因為他們形成在世界音樂中,具有吸引力,而且他們是 “高” 城市文化的器,實際情況中,一些最美麗的樂器屬於這個家庭, 並且在他們上製造的音樂,可能對任何技術和表達同等。

膜鳴樂器(Membranophones)

膜鳴樂器(Membranophones),聲音來源是振動皮膚或者膜。所有鼓都是膜鳴樂器(membranophones) (除了圓木鼓和緬甸的金屬 Shan 鼓以外哪個是體鳴樂器idiophones 因為不能有皮革),但是並非所有膜鳴樂器(membranophones)都是鼓。
因為能夠準確計量他們的歷史,關於西元前3000年始於的美索不達尼亞的花瓶和圖畫不可能反覆,鼓在非洲和印度中最多。但是,這不是說他們在其它地方不重要。例如伊朗、非洲、伊斯蘭世界中, “悅耳的音調”在樂器中是激發的重要伴隨物。在中國傳統上,鼓是世界兩種類型的鼓的事實,演奏他們的音樂實際上,是相對地 “簡單”。在美洲音樂中,鼓是在那裡,是他們的音樂強大和十分重要的樂器。
這個抽象音樂水準層次完全錯誤的。但是,文化和像他們的個體,透過方法讓他們認為合適。在某種意義上,自己的文化的限制傳統價值判斷。但我們看和聽到其他地區的音樂時,我們必須嘗試自己的經歷來調和欣賞音樂。
我們應該再次強調,膜鳴樂器是很大細微差別和變化,他們的音樂,在某種意義上作為 “旋律”,或作為音樂的,在人們的心中使他們連接了超自然,這也許是鼓的給人以深刻印象聲音。
在十七世紀丹麥和德國,除非他把送到戰場上,男爵等級以下,沒有人被允許擁有定音鼓。直到二十世紀中,更嘈雜和致死的武器使他們廢棄,鼓在全世界是戰爭的一個不可分割部分:為信號;為了使敵人恐懼,加強這個士氣和人們自己的士兵和作為軍事傳統隨身用具的鬥志。
我們注意到以聲音敲物體,也許對於宗教實踐和儀式不可少 (例如黃教僧的西伯利亞的鼓),他們如何能夠在儀式相關裡拼寫,有不可思議的權力,如何相信他們含有容納精神。例如,在Banyankole人們中,保持自己的棚屋、聖地和牛奶,不全般支援對他們每日補給。
鼓的基本工作機制是漂亮與簡單,他們有份三個部分,能夠拉緊皮革連接一個固定點。古代印度的 pancharnukha、vadyam有五頭,但是,這是一個很有點畸形的設備!通常對頭有一個皮革,但是在印度,塔伯拉鼓和mridangam,那樣的樂器上,每一個頭都可能有三層。工業化的西方,那麼多在中鼓膜,喜歡其他從人造物質,變成勝利的鼓!
對於唯一的例外,每個鼓膜的表面是圓的。為什麼?如果這在一個圓殼或者框架上,皮革的壓力能更甚至伸開,並且這個發明作為方法,遍及世界展開。圓圈的符號,沒有開始的環和末端,是一個老的意識,可以感知太陽和月亮。就埃及古語,圓圈成為了永恆,這個強大太陽盤;在印度中,這是神祕的輪子,和存在的週期。在中國,這包圍了符號,宇宙的反對諧函數原理。美洲的蘇族,描述一個印第安是世界的權力, “在一個圓圈中”工作。歐洲的定音鼓與定音鼓家庭的半球形狀有關。圓木保留許多鼓的基本原材料。 在非洲、亞洲、大洋洲和美美洲,一個圓木的圓柱形形狀像祖先的面。
鼓分類為三種類型,根據他們的殼的形狀。第一類:它的身體有某種管子;第二類:金屬構成的;第三類:是方形三角形。
這些基本形狀是,當然根據傳統設計拍打-三組一個,透過許多方法修改而生產所有尺寸。也能夠在世界音樂的某些地區看見對某些形狀的一個優先選擇。 腳鼓是在非洲和大洋洲中找到的。這個定音鼓是在中央亞洲中找到的(它可能在那裡起源於了)。印度、伊朗、土耳其、中東、北方非洲和最後在歐洲中。桶和錐形物成型的鼓盛產非洲和亞洲;但是,在歐洲中,更喜歡圓筒。在印第安組合及演奏圓柱形和框架的鼓,在西南他們也使用罐鼓。
框架鼓的家庭大為吃驚不是僅僅由於它的銷售-幾乎是世界範圍:西元前2000年,挖出了它們以手圍繞框架鼓玩的女人小陶器,這個樂器,遷移到歐洲,相似的有歐洲、亞洲連同中東。在亞洲的中部和北方的黃教,其主要樂器是Eskimos ,在南亞的其他地區中也找到過,甚至在美洲的北方和中部的印第安人當中也曾出現過。
造鼓的技術圍繞兩個程式:1.使皮革與物體相連,壓力的增加或減少連接,能夠對鼓的物體黏合或者釘住皮革,或可以在一個緊合適的箍和鼓之間塞滿。2.清漆是配屬另一個重要方法,與鼓的物體平行。
鼓膜是柔軟的皮革,經過火的乾燥,使其更緊,為了在使它與相連的插栓容易打擊,以手或者臂使它繃緊。如同鼓膜的間隔,也能夠由直接壓下,在不同地方打擊它。人們通常根據樂手的位置改變。例如,放在地面上的樂器,或坐或站放置。樂器是保留在手裡,與物體相對壓在這些膝蓋上,關於如何演奏,鼓的身體關係能夠告訴我們。通常放置在僅僅一個頭上演奏的鼓,是垂直或在一個角度,如拉丁美洲、康加舞或非洲 agbadga,最值得注意的象鑼,一個鼓的兩個頭要演奏,它必須握著或放置側傾。把鼓放在身體前面,或地面上,以及用腿或者膝蓋相對支柱。
音樂家能在他的脖子周遭、腰部或者肩膀懸掛更大的鼓,兩隻手可以自由即興演奏。也可以把鼓保放置在置物架裡或者站立,在非洲中和美洲(美國人)的傳統中這些置物架,只是相對地簡單和純粹功能罷了。
東方像爪哇語 tjiblon 跳舞鼓或 bedug 一樣,daiko 是自己中的美麗的物體,也是詞藻華麗的雕刻、繪畫和漆。
鼓透過他們的音樂,由手指的十個指尖如同鼓棒,能夠從指尖流出的單一鼓膜:有用四或者五隻手指,或用手掌不同部分,作為單位一起拍,用傾斜的手掠過這個鼓膜。能夠精確控制打的力量,從輕聲節奏到力度爆發。也能夠使用棍子、槌棒來演奏。
在體鳴樂器中的鼓,由那麼多棍子、槌棒,來扮演者聲音的決定者,或者它的材料(木頭、皮革等)它的自然界性質,都必須把他們確實看作樂器的一個部件。
在非洲,棍子經常彎曲,這是簡單的機械工程,在印度 tavil (由於宗教目的演奏) 和 suddha maddalam:是一隻他們玩棍子,與他們的手指,每一個手指浸泡在允許硬化的米飯和鍛燒的鍛石殼的一個混合物裡的布的條帶中包裹。手指是一套脆弱鼓槌,能夠在體積方面,平衡另一隻手的木製棍子,完成響聲。
當我們提到得更早的所有鼓都是一樣,但是並非所有膜鳴樂器都是鼓,我們涉及了所有少數民族,由敲擊使鼓響了,但這種類型的設備叫作模沙的鼓。在一個殼上或者共鳴器,也能夠由旋轉軟線配屬的 “鼓” 引起摩擦和聲音。

Aerophones(氣鳴樂器)

聲音是根據其音樂聲音把膜振動,在這裡並由其它工具間隔開。膜主要作用是在擴大聲音和改變它的音色。無線電話完全是樂器,或者是它使周遭空氣振動。
長笛
長笛通常是管狀的,但它也可以是球狀(小鵝笛)、圓錐形狀(在非洲是從動物的觸角製造而成),它是在管子或管子中越過鋒利邊吹空氣,空氣過了管上,在喇叭的繃緊唇緣之間吹送空氣後,產生了聲音。
另外,在許多舊石器時代地點已經找到的骨頭槽,並在新石器時代時代出現海螺殼喇叭;當然,自此之後,木頭或者竹子或者蘆葦的設備消失了。在巴比倫尼亞,這些古代城市文明的時代,波斯、埃及、中國和希臘,這些樂器在世界範圍,他們的遷居,是併行發明的。當越過管子本身的開口空氣時, 末端的槽產生聲音。這個邊相對的唇緣,可能加重生產產生一個更清楚的聲音。
在非洲中(在依索比亞的Majo人民)和新幾內亞中,找到了一些沒有手指洞,末端的槽,並把不同尺寸結合在總體,一些長四英尺,這個排笛,不同長度和沒有手指洞的一套末端吹的槽,也被發現到。在秘魯他是一個特別重要的樂器,但是南方歐洲和希臘非洲中,通常從一個到六個,這和巴爾幹半島的 kaval 和以美洲、非洲的形式相似,它是當地的一個流行樂器。
缺口的槽,在其中把小V,或者原子品質單位成型的缺口切成吹的邊,是末端吹的長笛:這技術改進使玩更容易。在南美洲發現這由骨頭、木頭、黏土、葫蘆金屬或軟石頭組成,遍及非洲和越過對日本。在管槽中和吹口哨到切挖管子裡,鋒利邊透過微小通路導引這個空氣,能夠以一些建立這個管。Block長笛是遍及世界,他們在使用管子是美洲印第安以成長得特別好的木頭、鳥的骨頭或者黑的頁岩製成。球狀的長笛和陶笛吹出哨音的曲調,並以鳥、動物或者人類的型態製造遍及中南美洲,這些類似樂器在民間是大為流行,如同在俄國和東歐的鳥口哨音。在巴爾幹半島的中的南斯拉夫人dvoynice,喜歡把長笛增加一倍,並常以它來演奏悅耳的音調和當作隨身物。紐西蘭的毛利人特別製造美麗的鋸齒狀線條並帶有兩個手指按孔的樂器。在非洲中從以葫蘆種子殼製造了成球狀成型的類似樂器。
橫笛在演奏和支撐點都是水平方向的,它可以用六根或更多手指按著。在歐洲和美國令人驚訝的是這個樂器,在歷史的年代中出現得比其他類型槽更晚得多,當時已在南美 (於西元 800年含銀和銅的秘魯長笛)和非洲中找到,在流行和古典的歐洲的音樂的主流中,人們也從對中國傳播到朝鮮和日本,以及印度的地方到處都是以竹子製造的橫笛。
通常我們想起手指在槽 (以及在其他管樂器上)上鑿洞作為甚至的空間了和聲學放置,他們才能夠產生不斷延伸尺度。例如 nyere,由羅得西亞的 Korakora人演奏的橫向槽,密切有三空間的手指在左手的槽當中為正確(右)手和一(個)鑿洞。
許多兩或三個音的長笛或小鵝笛經調整好手指按孔以便能夠演奏旋律和弦,或者跳過;或者可不根據任何聲學的按孔規劃,但根據傳統比例或者樂手的手指的延伸。也可以在這個嘴洞(吹孔)的放置中也有變化。例如,愛沙尼亞的 piibar長笛,一邊各有三手指按孔。
蘆笛
蘆葦樂器具有兩種主要類型:使蘆葦振動,在其中使一或更多的蘆葦與管子的末尾和不同間隔的管子相連。
蘆葦本身的管子尺寸產生這個間隔並振動每個音孔。單一蘆葦樂器,我們用一般名字叫單簧管,一些若干蘆葦管子有多於兩個蘆葦,也有四個的泰國,但是,這必然是例外。單一蘆葦單簧管聲音,產生的樂器的原因是舌頭 (振動蘆葦) 直接切成一莖或者竹子, 因此這部分地覆蓋小呼吸洞。
在更晚期的樂器(像現代歐洲單簧管)蘆葦可以分離成一片,管與嘴形也有較合適的形狀,可以用金屬扣緊緊地綑綁著。
簡單的條莖切成片,用手指到管系的末尾作為單位配屬鑿洞,形成許多網的吹嘴,樂手可以在他的嘴唇之間壓這個吹嘴(包括蘆葦),或可以插入,因此在他的嘴可以或多或少地自由地振動,與地中海接壤的國家中和在亞洲中更是普遍。
單簧管的主要特色,是他們喜歡長笛和雙簧管,是用兩根和三根綑綁而成。這些管子,每一根管子各有自己的按孔有手指洞,並共用蘆葦,可以用方法得到者空心或者固定。
雙數的或三倍的單簧管,每一個管子都有它的音樂功能:例如,埃及 argul 有一個悅耳的音調和一個子,烏孜別克 kushnay 有兩個悅耳的音調管子。和但丁島的launeddas 有演奏這個悅耳的音調。
他們是局限性音樂家,僅僅有一個嘴和手。但是,在他們上製造的音樂可能非常複雜並且驚人地美麗。
如果把單簧管的蘆葦喉舌插入牛角,它成為號笛;或者可以把牛角放在固定的單簧管低的末端上。例如在南斯拉夫的 diplye 中, 一個clari 網在另一個中的一個管子和二中鑿洞手指。印度的 pungi ,由弄蛇人對眼鏡蛇使用巫術把蛇吸引到另外一邊去。
風笛是一個膨脹的葫蘆形空氣袋,吹風笛在充滿空氣的袋子,一次又一次來回的吹奏,使肺部放輕鬆並順著平順的吟唱一起演奏。這個空氣袋在中東、巴爾幹半島的和在東歐中,從所有山羊皮革的一部分製造。也許是一個裝飾元素,有時它和木製的頭一模一樣。在希臘和地中海及黎波里和突尼西亞,都有類似的設備的 zukra,根本上帶有輕快舞風的袋子,但是這些管子也可能是雙簧管。
除了在美美洲和熱帶的非洲以外全世界廣泛使用雙重-蘆葦的管子。 他們的歷史在埃及和希臘中及時至少伸開回總和者。
巴比倫尼亞和這些文明。除了透過在使蘆葦振動的雙對之間開的 liplike 吹這個空氣以外,蘆葦產生的聲音與單簧管類似。製造雙簧管的最簡單的方式是夾住普通的蘆葦 (在沼澤地中或者靠近河發現),在微小管子周遭捆綁,然後把這個基本的吹嘴插入到樂器的管子裡。
事實上,在歐洲和美國的雙簧管和低音管的演奏者的吹口沒有基本的差異, (他可以每一個星期花費小時製造自己的蘆葦的),除了他們可以那時一起夾緊的兩個分離的蘆葦開始以外。
雙簧管吹奏樂器之外,還也單簧管、長笛、小號等等,事實上,任何用風(吹氣)的樂器,它通常製造成圓筒狀或圓錐形。雙簧管吹奏樂器的聲音有典型的鼻音、宏亮和銳利,它們是戶外表演、行進間及舞蹈最理想的樂器。在土耳其的錐形zurna,和北非洲的表兄弟、中東和亞洲,當作結婚、葬禮、特別家庭大事、節日和慶祝會是不可缺少的。
在西藏佛教徒寺廟儀式,在中國這個圓柱形鑽孔的管子樂器形式也很普通, 像日本的 hichiriki一樣,儘管一些根竹管子,長八英吋,卻製造出超出整個 gagaku 樂隊的聲響。
風笛也是產生雙簧管聲音的一種。如保加利亞的 gaida 和南斯拉夫、希臘、西班牙的類似的民間樂器,彈奏著聖歌(有手指的管子鑿洞)演奏悅耳的音調。
風笛的另一個家庭, 在北歐洲和英國大不列顛群島中,也可發現更柔和、更安靜的聲音,它的聲音甜美也能夠室內演奏當地作品樂或作為吉他的伴奏。
Free-reed樂器 (他們可以調節蘆葦及每一個音高,在遠東始於最早的時代,在西元前1100年,中國笙的吹嘴是第一個被提起樂器,像高棉的khaen或日本的sho一樣,他們仍然在那裡演奏。
當東方樂器包含葫蘆或類似葫蘆的樂器,在笙斗的密閉空間圍繞著調整的竹管,在1820s年代在被移植為歐洲的版本,取了兩個主要形式,而成為聲音的高度流行形式。
這個風琴和聲是另一個手風琴的變體,二者製造理想民間樂器;他們演奏起來相當容易,另外一個是有極大差異的手風琴,它們兩者都是最佳的民間樂器,演奏不費力而且能夠演奏悅耳的旋律和和聲的伴奏。在俄國裡有許多種類型的手風琴,是根據的不同全音階而生產livenskaya 。
英國的六角形手風琴,發明於1844年,當時是一個流行樂器,口琴也是。口琴的形式大多數由Matthias Hohner公司發展,在1857年確定其形式。它簡單的形式是由不同吸和吹的系統產生一個排列的音階,能同時吹奏幾個孔並嘴和舌來演奏單音與和絃。
由演奏者壓縮的唇緣之間在被大量的空氣吹奏產生號角和小號的聲音,是以錐形鑽孔彎曲的管系製造喇叭, 並且用圓柱形鑽孔從平直管子製造喇叭。

Chordophones(弦鳴樂器)

弦鳴樂器是將弦拉緊以撥片、琴弓或是敲擊而使他發出聲音,透過音箱空氣的流動而使音量增加及音質的影響。因此了解其架構是非常重要的要素,其自然散發的柔和、優雅的音色是其他樂器所不及。弦鳴樂器又可細分為四個子系統:樂弓/豎琴、里拉琴、魯特琴、箏。
樂弓Musical bow/豎琴Harp
古老的樂弓,在亞洲和美洲已相當有制度化,且在研究文獻中已有記載。其使用與神話和古代的造物主有關,故通常可見於神聖、奇妙的儀式之中,其演奏方式通常是演奏者將音箱接觸胸口或嘴巴,以撥片撥弦或拍打弦使之發音。樂弓的分類是依據其音箱的種類而定,例如:葫蘆樂弓,嘴型樂弓等。樂弓的音調調整不只是靠口腔的震動,還可以以手指按弦(在非洲偶爾可見於以下顎使用),或可以用弦索區分弦成兩個不相等的震動形式。在非洲,架構樂弓有以下兩種方式:一個弓只有單一一條弦,其與用木盒形成的音箱相結合、另一方式是一個樂弓與有好幾條弦相結合,且分別固定在弓體上的不同地方。



(Musical bow) ( compound Musical bow)

豎琴又可分為三個次系統: 弓狀豎琴、三角形豎琴、框狀豎琴:
三角形豎琴被區分界定為弓狀樂器而來,那是因為他們的形狀相似,其通常有很多的弦。和弓狀豎琴一樣其也有很長的歷史,至今已有四千年歷史,在古老的埃及及中國的壁畫和浮雕上有此紀錄。現今從非洲、中亞、伊朗到蘇俄、中國都有使用。框狀豎琴顯然的在歐洲中世紀產生,其增加了支撐物在琴頸及共鳴箱之間而造成三角框狀的形狀,而這可增加支撐力使弦可以更拉緊。早期約中世紀的豎琴體積較小而容易攜帶,但是逐漸增加其型體及複雜性,並演變成大小豎琴交響樂(在古典音樂中)。框狀豎琴在12、13世紀的愛爾蘭及英國是非常普遍的,在愛爾蘭的一個男人中可以得到驗證,在他的家中有三件很必要的東西:他的妻子、椅墊、一個好的轉軫的豎琴。


( Bow harp ) ( Angle harp ) ( Fram harp )

里拉琴Lyres
里拉琴是由一個類似箱子或杯狀的共鳴體和兩個支柱(遠看是相對稱的扶手)共同組成,其扶手的頂端與橫木相接合,而弦與弦越過琴橋而固定在音箱上,而里拉琴主要是根據其構造來做區分。
箱形里拉琴像早期的豎琴,起源距今五千年的歷史,其外表以金子或銀子或昂貴的石頭做裝飾,其遍及整個中東、古老的腓尼基、希臘,南到衣索比亞。古希臘樂器kithara的演奏是為了要伴奏敘述或讚頌英雄及上帝的歌曲。箱型里拉琴在現今的剛果、中非、加彭、烏干達、肯亞等地非常被普遍使用,且會以非常高銘的演奏技巧來伴奏歌曲。北歐的凱爾特族或日耳曼民族的里拉琴來自於西元700年以前,而其被區分是依據其表面,這種里拉琴可以是弓類越器也可以屬於彈撥類樂器。


( Lyres)

魯特琴Lutes
魯特琴的組成包括兩個部分: 項 、琴體。琴弦可以固定在琴體本身,也可以越過琴橋的表面而固定在琴項上面,且通常會和栓子或轉軫相結合。以一個魯特琴在最低限度的弦數來說是一條弦,但通常是二、三或更多條弦,而依其功能又可以分為旋律和單音調弦兩種。旋律弦通常是以手指沿著弦作上下滑行的功能,常見於弓類樂器,或如彈撥類樂器一樣按壓弦。魯特琴可以說是弦類和彈撥樂器的綜合體。魯特琴這名詞在世界音樂裡是一個總稱,其代表了廣泛、豐富的樂器,包括歐洲的小提琴是屬於弓型魯特琴的一種,阿拉伯的kamania、guitar,印度的sitar和中東的ud都是屬於彈撥類魯特琴的一種。
魯特琴可分為長型與短型兩種,長型魯特琴有非常長的項和比例對稱的小型音箱或琴體,它屬於彈撥類樂器。其實際上起源於三千年前的美索不達米亞,前後經歷了十八個朝代的轉替,且也曾存在於古希臘與羅馬時期,現今其普遍使用於非洲、中南亞、東亞等國家,而非洲的長型魯特琴是現今最普遍和共通的類型。長型魯特琴的架構有其歷史的起源,雖然我們無法準確的得知其是以木杆或竹竿去貫穿其琴體形成頸項,或是音箱本身的一部分形成,但其木桿給於其構造上的支撐力及使琴弦固定在木桿上。
這個構造的基本原理也是使用於短頸彈撥樂器和弓類魯特琴,弓類樂器的琴桿是完全地穿過音箱,這是非常普遍的,尤其是在中東、非洲和亞洲,他們有其專屬的總稱:釘狀小提琴。另兩種魯特琴的製作方法是將其頸項與琴體相結合,通常在增加支撐物來提高支撐力(如小提琴或吉他),或是以單一塊木頭去雕刻成其完整的部分-包括頸部和音箱。
典型的長型魯特琴,包括了中亞的tar,其有八角形的音箱並有皮革覆蓋其上,印度的 sitar、土耳其的saz、日本的三味線、中國的三弦、阿富汗的tanbur、非洲的khalam等都屬此類,而這些只是鬆散的項目,其種類之繁多是無法盡訴的。
短型魯特琴較短於音箱,有些樂器的指板是直接在琴體之上或覆蓋的,如吉他或小提琴。短型魯特琴起源於西元前八世紀前的中東,隨著時間的流逝也一直往外擴展,成了五六十個城市的傳統樂器。如西班牙所稱的qitar,就是後來的吉他,羅馬的kobza都是屬於此類樂器,而短型魯特琴象徵樂器是中東的ud,故吉他和kobza的形狀和聲音都跟 ud有相關聯。在蘇俄國協的烏克蘭,大型的bandoura 幾乎是環狀的面板和三十條弦(結合了Zther的功能和彈奏類Lute的技術)是很普通的短頸Lute,balalaika是三角形(形體)的琴,有三條弦,也是蘇俄傳統樂器,中國的琵琶有月形圓狀的面板,日本的biwa是梨形的形體,其都是短頸Lute的一族。
弓狀魯特琴,我們都給他一個總稱“fiddle”,是來自複雜、多樣形狀的大小的長頸和短頸彈撥魯特琴,其發音是以弓橫越弦摩擦使之發聲,其弓最理想的材料是馬尾製成,但也有用植物的纖維、腸或細絲。樹脂和橡膠磨在弦上可以幫助其摩擦力,有時和彈撥類Lute有關係,一些小提琴(fiddles)可以發展較特徵的構造特徵關係,而以機械去彈奏。弦或許會伸展越過琴橋,因此它們可以在同一時間發出一或二個聲音,舉例來說其可有一個弦在另一個弦之上面,而弓就在弦與弦之間(如中國的二胡)。其音箱可以是有“腰身的”,其有一個凹處形成空間可以讓琴弓自由移動(見於歐洲的小提琴、印度的sarinda和sarangi)。
有一個重要的故事,可說明弓類樂器的起源。於西元950年一個名叫AL Farabi的阿拉伯學者曾講述到有關rabab的事情,而在同時期的中國與西班牙也有描述到類似的樂器。在九世紀以前其沒有任何的跡象顯示此類樂器的使用或起源,但到了十世紀,小提琴(fiddle)已經在大西洋、歐洲、北非、亞洲、太平洋使用普遍,它在什麼時候出現,什麼地方開始發展的,沒有人知道。
小提琴可分為長頸(Long-neck fiddle)與短頸(short-neck fiddle)兩種,長頸小提琴基本像栓狀小提琴,其如rabab和kamanja遷移最遠到印度尼西亞和伊朗各地,其不止是形態和構造上的連名字上的說法也有改變,如南斯拉夫的一弦琴-gusle,阿富汗-ritchak,菲律賓-gitigit,緬甸-sadueng和非洲-amzad等都是屬於這種類豐富家庭的成員。短頸小提琴顯然的也是來自中東,但他不像栓狀小提琴,其流傳進入北歐和中歐東邊最遠到印度,其也有一部分的皮革覆蓋在音箱。其雕塑是由一塊木頭所形成,北非的rabab,希臘的lyra,保加利亞的gadulka和西南岸美國的小提琴,歐洲的小提琴(violin)都屬於短頸小提琴,而中亞的kazakh kobuz和印度的sarangi,sarinda,是屬於另一稍微不同發展支線的同屬樂器。


( Rebab ) (ud) (Lute)


箏Zither
一般箏的弦是平行伸展橫過其琴體本身,而其起體本身是一個完整的型態,此是最普通的類型,但也有少數是和音箱分開的。箏的弦可以是被彈撥的也可以是被敲打的,其根據本身琴體的形狀可分為桿狀stick、栓狀bar、管狀tube、筏狀raft、板狀board等類型。依據其最簡單的型態,桿狀或栓狀箏(烏干達的一弦琴:enzenze)類似樂弓有四或五個把弦或稱琴格的增加構造,其桿子可以是直的或彎的,而且其葫蘆型的共鳴箱被抓緊以靠著演奏者。南印度的Veena或bin顯示一個稍微複雜發展的表徵,其竹管是被優美化及裝飾的,而且它有兩個葫蘆音箱(有時會有三個)。
管狀箏的製造完全取自於管子,通常是用竹管,它的弦從前是以竹子本身的皮製成,而現今是以金屬弦取代。典型的管狀箏是來自於南亞及非洲,馬來西亞的valiha是典型的例子,其包括改良的調音軫子、金屬弦、可移動的琴橋、以樹膜覆蓋的音箱。

(valiha)
竹筏箏是在中非製造和彈奏,它的是由一群綑綁的竹管所製成,其有以竹管皮所製成的弦及附加的葫蘆共鳴箱,亦可以在管子裡放一些堅果實,增加聲音的活潑性。

( Raft Zither )

凹槽型箏是非洲剛果Lake Kivu地區的一種傳統樂器,其琴體本身有一個中空的凹槽,而琴弦在凹槽之上,其起源於中非和東非。

( nanga )

面板類的箏是最大和最複雜的箏的類型,它們有完全平臥或稍微拱型的表面,琴弦在其表面上伸展開來,而其琴體本身有是一個音箱。我們可以將面板箏細分為四大類:長型的遠東的平板箏;阿拉伯一斯蘭回教世界的而至歐洲、蘇俄、南印度、中國和美國的梯形箏;歐洲和亞洲的矩行箏和有多的機械式鍵盤如鋼琴、大鍵琴的鍵盤箏等。
長型箏可見於中國的琴,即是東亞古老及重要的典型樂器,其有很多可移動的琴橋,且演奏技巧是複雜而微妙的。除了中國的七弦琴以外還有二十五條弦的she、十四條弦的cheng、韓國的KayaKum、日本的十三弦箏Koto。而在南亞則有緬甸的mi gyaum、爪哇的kachapi等外,還有豐富的管類和梯形箏。

(Kaya kum) (Koto)

梯形箏其很早就被證明來自十世紀的中東,其外觀像一個平整的箱子,其有如加腳的小桌子,而琴體就擺在小桌上,在放在演奏者的膝蓋上或腳上。土耳其的qanun有七十二條弦,在三個同音弦組上有二十四個音調,其起源自伊斯蘭教世界而後再發展至非洲和東亞。爪哇的tjele- mpung有二十六條弦(十三個雙弦組),其是甘美朗越團的即席演奏樂器。其他的梯形類樂器還包括匈牙利的cimbalom、中國的揚琴、克什米爾的santi等。



(cimbalom) (santur) (tjelempung)

以手敲擊和以手彈撥類的箏,其在歐洲鍵盤樂器流行前的十六世紀消失,其曾流行於歐洲。索爾特里琴(psaltery)是由吟唱詩人演奏,一直到文藝復興之前,而芬蘭的樂器(kantele)的演奏是遊唱詩人為史詩或傳說而伴奏,蘇俄的窩瓦河地區的gusli 是為了裝飾民謠歌曲而演奏。這些箏到現今還有在小地方演奏,箏有時也稱“dulcimers”或“hammer dulcimer”。
另外的面板箏比較類似魯特琴家族的一員,它的形狀像魯特琴,但是其是平臥在演奏員的前面而不是被握住的。它們有調音栓子、短頸、裝飾捲軸的構造。泰國的chakhe、歐洲的十三弦琴、瑞士的dulcimer、挪威的langleik、電吉他等都屬此類樂器。後近代至1930年樂器高速的發展,美國流行鄉村及西部音樂,其演奏樂器包括了鍵盤樂器的使用。


絃樂器的其他複雜構造
a:弦和音量的增加
樂器的演奏弦可以是一條或是很多條而調成同一個音跳的形式,我們稱之為雙弦組或三弦組,其造成明亮醒目的音響效果。阿拉伯土耳其的ganun使用三弦組,魯特琴、烏的、曼陀林和十二弦吉他等使用雙弦組,伊朗和土耳其的tambur、saz、tar也是使用雙弦組,而鋼琴可以是單弦、雙弦、三弦組同時使用。
共鳴弦是附加額外的弦,其有調和演奏弦的功能(如音調、特殊音階、調式等),且其可以增加演奏弦所發出的音量及豐富音調的顏色與表情。歐洲的d'amore(小提琴類)就有共鳴弦的構造。挪威的Hardanger fele在4條演奏弦上有4-5條共鳴弦,而印度的彈撥樂器sarod和弓類樂器sarangi、sitar在聽覺的原則上有更高度的發展,其本身有五個旋律和兩個單音演奏弦及十三個共鳴弦的構造。
b:型態
魯特琴可以幾乎囊括了弦類樂器的形狀,在它的表面有部分或全部以皮革覆蓋,其基本型狀如下:
pipa(china) biwa(Japan) an hsien(china) shamisen(Japan) rebab(Java) khil-khuur(Mongolia)

tambura(India) lute(Egype) balaika(USSR) guitar(Spain) tar(central Asia) sarangi(India)


gadulka (Bulgaria) bandoura(Ukrain) chitarron(Europe)


c:琴把或琴碼
世界上的絃樂器其不單單僅止於以指尖或指甲碰觸弦而使之止音,一些弓類樂器、彈撥樂器和箏類樂器使用指板彈奏,其分沒有琴格和有琴格兩種,沒有琴格的指板是完全的平坦(如歐洲小提琴、阿拉伯的ud等),但也可以會鑲入一些小東西(如中國的chin)作為標示。有琴格的指板會有一些以金屬或木頭製成的突起的橫木,而弦是在橫木的上面讓手指按壓。
一些中亞的有琴格彈撥樂器,其弦是固定纏繞在琴頸上的,而這些琴格可以移動以隨時適應演奏者所需要的音調變化。印度的sitar有類似的金屬拱型琴格,而其他印度的傳統樂器的琴格則是以臘製成。歐美的樂器如guitar、banjo及中國的琴等樂器之琴格皆都由木頭製成。其中中國pipa的琴格式被粘在面板上面,南亞的一些傳統彈撥樂器的琴格則是突出於琴頸或琴體本身,中亞及歐洲的魯特琴和箏則介於兩者之間。


(unfretted fingerboard) ( fretted fingerboard )

d:弦和琴橋
弦是被拉緊而發聲的主要部分,其被很多國家以強壯可使用的材料製造,其製造材料可以是發酵的皮革、竹子、樹皮、纖維、絲、羊腸等,近年來已經由工業化國家所生產的尼龍、或金屬弦取代了較傳統的弦。
琴橋是在樂器的平面上突起的一個構造,在中國我們稱琴橋為碼子,如琴格一樣,琴碼可以來自所有的型態或類型,其可以是凸槽型的,楔型的、或可以被雕刻成複雜的型類,其可以是粗的或龐大的而弦可以放置在琴碼上的凸痕,也可以是穿過其孔。琴橋可以是黏住琴體的,也可以是可移動的,而有單一琴碼支撐所有的弦,也可以是分開的琴橋各自支撐不同的弦(如中國和少數非洲等)。
日本箏的琴橋是由木頭、象牙或塑膠所製成,他們是沒有被裝飾的,因為樸素是其最極端美麗的型態,而其是可以移動的。典型非洲稱“Harp”Lute的傳統樂器,其構造結合了魯特琴,其豎琴的演奏技巧,其琴橋是高的且如耶誕樹一樣支撐琴弦。
保加利亞和一些東歐小提琴的琴橋有長腳和短腳兩種,長腳琴橋有一個可穿過的洞,使弦穿過音箱上的面板而到達音箱最底部。
在樂器上的共鳴弦是在正常演奏弦之下,如印度的弓類樂器Sarangi或彈撥類樂器Sitar,其在琴橋的較低部位有缺口,可以使這些額外的琴弦穿過,如吉他或日本琵琶,其也可以有一些機械構造以穩固弦。

( bridge ) ( Harp-lute bridge)
e:琴弓
琴弓只有兩個實質的部分:捆綁成串的馬尾和抓握的弓,其馬尾是 越過琴與琴之間與弦摩擦發音的部分,而可抓握的弓,有利於演奏者控制拉弓時的鬆緊度。這些弓和歐洲古典弦樂器一樣有螺絲釘的機械構造,可以拉緊或放鬆馬尾。


( rabab bow ) (erh hu bow)
f :琴撥/彈撥片
如同鼓棒之於鼓的關係,琴撥與撥弦片可以影響彈撥樂器的聲音而製造最自然的音樂。人類的手指是非常複雜的機械構造,它們可以柔軟的屈伸,人類的手指可以獨立也可以相結合或以一組為單位相配合著,其可以運用指肉彈奏弦,也可以用指甲彈奏或是以手掌敲擊,但是指甲和指肉彈奏發出的音色較緩和與柔美。琴撥和撥弦片的使用可以相當地增加樂器所發出的音量和聲音的力度。

( pipa pick) ( finger pick) ( shamisen pick) ( biwa pick)
指甲彈片是由塑膠、骨頭、金屬、龜殼或竹子所製成,其可以延長指甲的長度,日本koto演奏家就是將龜殼製成的指甲戴在右手拇指和中指上演奏。撥弦片是被手指緊握由任何扁平以塑膠或骨頭的材質製成的撥片。日本biwa和shamisen的撥弦片有很豐富的形態,這些撥片的好處是使手腕快速上下彈撥弦,使音量更明朗、輕快且有利於彈撥樂器上的發展。

機械式調音
調音在弦樂器的製造上是個非常重要的技術性問題,在世界各地包括豎琴、中國的箏、古希臘的魯特琴等都非常須要。現在我們可以去檢查出其問題並且去研究及發展各種複雜的樂器,但是必須有基本對音樂的概念及對音與音之間的關係變化非常了解,在聽覺認知上,一條弦可以使之變高,變低的音,是使他拉緊或放鬆它,或使之振動的長度短和長。
轉軫的發明或許甲一個人或陸地上的音樂自然發展而成,他主要是調整弦的鬆緊,其主要的構造是由一個尖細的一端放入琴體本身屬於調音的洞孔,其必須要相契合,而轉軫要有一個握柄以方便抓握,以控制弦轉動的鬆緊,這種調音的方式常見於鋼琴、歐洲及中東的箏。
調音的套索或環可以很容易地弦與弦之間滑動使弦變短或拉緊,有時會與栓子相結合,此可常見於非洲或亞洲。將弦纏繞在琴頸上是一個功能上的設計,可以提供足夠的摩擦力使弦固定在琴頸上防止滑脫,如緬甸的saug kauk 就是使用此種原理,而這種原理也常見於非洲的彈撥樂器上。
事實上在歐洲有發明一種調音的機械:一個微小的齒輪結構,其是一個類似栓狀螺絲的金屬結構且與弦相結合,並以手指弦轉調整弦的鬆緊度。它幾乎是歐洲彈撥樂器的代表,如吉他、曼陀林都是使用這樣的設計。
在亞洲中國的Chin、日本的Koto、韓國的 Kaya Kum等大型的箏上發現一種可以調整弦之震動長度的構造,其弦是放在可移動的琴橋上而調整弦長及正確的調音,而一些管類箏則是可使琴橋有稍微的調整。

( tuning pegs ) ( tapered peg)


在現今工業化的國家中,取得一樣樂器就如同在超級市場買一片麵包或一帶馬鈴薯一樣簡單,或複雜一些些。而這些樂器已發展一條有系統的生產線可製造有用且便宜的樂器,而人們也可以從生活環境中得到材料製作成自己的樂器,這些材料可包括如非洲樂器常使用的葫蘆瓜、竹子和歐亞各國的錫、塑膠桶、纖維玻璃、金屬片、木板等。而製作樂器的材料如鎚子、剪刀、鋸子、銼刀等都可以在一般的五金行買的到,以下為樂器製作的範例: 請參照p146-p159,這些樂器製造入門手冊可以說明樂器的構造及製作方法。
有幾個夏天的時間,我參加由作曲家Peter Phillips 所計畫的一個活動,這是我個人的一個非常奇特的經驗,幫助我打開文化上的限制框框,其證非洲Venda
人的音樂能力表現勝於我們。在這個暑期活動中,phillip先生、我與其他十五個單獨的人一起工作,有幾個人曾經接觸過樂器,我們一起討論及工作有關聲音的問題,我們聽很多的音樂,包括歐洲古典音越及世界少數部落的音樂。這些人挖掘自己內心去發現屬於自己內心的歌聲,它們發明和建造樂器且由自己演奏,而他們將接收到由他們自己發展出來的美麗曲調,最後由他們一起合奏製造結合的聲音,擴大音樂的架構。這音越是一群不是音樂人的人在三個禮拜的活動中所創造出來的,其如同花園裡的稀貴、罕有的花朵一般,他已經跳脫了西方傳統音樂的範圍,也不同於世界上的其他音樂。事實上,它是一個新的傳統,一個單一與結合互相影響的團體。其帶給人們對音樂的新的體驗,其告訴我們音樂是人的天賦、樂器可以拉長人類的壽命、最貼近人心的聲音是樂器的聲音。

 

 

台南藝術學院民族音樂研究所在職班
鄭德淵教授
世界音樂
課堂教告
谷莉明 1921004
李柏玉 1921008
吳素梅 1921009
4/24/2004


第五章
TIME AND THE RIVER OF RHYTHM
(時間和節奏的江河)

我們身處於歐洲或美國的西方音樂的文化世界中,會試著觀察所有音樂,都有一定的方法,我們將其劃分為五大基本元素,如:旋律、節奏、和聲、音色、合唱﹝奏﹞、對位與和聲、管弦樂曲,或是以許多相同的方法形成了如古老的哲學家將自然世界分成地球、火、水、空氣、天空等五大元素,如此看待音樂的方式絕不是全球性的,它是以民族為中心,也就是我們的文化方式,探索地球上的音樂,人透過我們特殊的西方觀念上的座標方格作品,我們沒有意思去暗喻那是唯一的方法,那也還有很多可能性,其他的人用不同的方法去思考觀察他們及我們的音樂用不同的方法,而且我們簡略提到其中一些方式,同時,我希望我們的方法將會讓我們更容易去看、去聽、去了解和欣賞,並且尊敬,在世界音樂中複雜且多變的世界音樂的模式。
在生命及音樂中的所有事物,會隨著時間而流動,不但在我們自己的文化而且在穿越整個世界及過去的人們中,到底時間是什麼?已經成為很重要的推測,對大部份的我們來說,時間就是我們測量秒、分、時的工具,或是天、月及年,我們認為時間是持續進行中的,我們站在現代的邊緣,這連續性時刻的移動就像站在手扶梯上進入未來、希望、夢想、展望,同時我們也回朔到過去,及珍藏或被遺忘的記憶,在巨大的歷史網路當中我們是如此地渺小,飄浮在過去長時間地理性狂亂的變動中,如早期的生活中的化石、廢墟、紀念碑,及不明確的未來讓我們產生敬畏與恐懼。
基本上,樂觀來說,在西方文明看待時間演進的觀點,我們只是文明的一種產物。我們相信更高的文明來自創造、發現、經濟的成長、知識的追求及超越大自然及環境的力量,改變以及新的事物等同於美好及快樂。我們不會真正停下來去質疑用火箭及氫彈遠比用石棒及毒箭去進行戰爭來得更文明,或利用電子音響合成器及八軌四聲道立體立響系統去創作音樂,而不是改良竹笛、牛皮做的鼓或Jackwood。我們樂觀的態度是不易改變的。
時間也被視為是週期性的,每天的日升日落、月相就像潮汐的往返,年復一年的季節更迭、穀物的種植及收割、個人生命舞台的轉變,從誕生、童年時光、婚姻、雙親身份到死亡,這些變化一代又一代地重覆著,我們也藉由這些週期紀錄時間:如“在春天”、“日落時”或“當我們小時候”,也許我們在西方文化的大城市裡已經過週期性的時間、地球上柔和的節奏,就像墨西哥農夫日復一日地栽種穀物和觀察它的生長,或是生命的節奏失去感覺,如同中國緊密連結的家庭,在同一屋簷下互相依賴生存著,也許有人就在這裡過完他的一生。從出生、年老、看著孫子出生。但是年復一年我們慶祝聖誕節、甚至在春天第一個暖和的晴天所舉辦的宗教儀式中歷經百態的紐約人會被吸引而加入。
時間也會以事件來做標記,拿佛和族(北美印度安人)也許會說“在冬天三十隻綿羊死於暴風雪中”,非洲人也許會記得蝗蟲過境的那一年,以及玻西尼亞人會聯想到鯊魚及龍捲風的日子,我們人類會記得的就是過去我們曾經體驗過關於特殊的事件,如痛苦難忘的經驗、災難、死亡,也許甚至童年時光又苦又甜的羅曼史,或是一件刺激的運動比賽(重大事件)。
時間也會是內在的變動,如同身體生理與心理的內在衝擊及共鳴,在公車站及牙科侯診室等待半個小時就如同等了無限長的一段時間,相同的時間在馬戲團或在加勒比海的海邊又覺得時光匆匆。我們的心跳、脈膊拍打出寧靜的節奏如同我們身體內在的生理時鐘,每一天我們會甦醒、睡眠、隨著肺部的律動而呼吸著,以及女人的身體(如同月亮)有每月的週期。
音樂有概念,情感,直覺與時間等關聯所構成的;當這些構成的成份再三的產生,我們暫時將焦點放在的節奏上。節奏透過時間可能被當做一種聲音的形狀。在音樂發生時間上的方面有兩個觀念。第一個是節拍或是節奏的振動。可能在久遠之前,有人注意到他們的心跳和在擊打棒子、鼓或空心的原木時有完全一樣的規律(畢竟這些是我們胸腔的重複品)。或最初的推動力是腳步、舞蹈腳步、碾磨或重擊小麥。沒有人知道而這也無所謂,但是這個發現很重要一點是,它遺留給我們至今存在於電子搖滾樂的擊鼓聲裡,美國印地安人在仙人掌儀式中快速搖動響尾蛇發出的聲響裡,在交響樂團指揮的手勢裡,在婆羅洲Penihing 女人溫和的搖籃曲裡,或在非洲鼓樂團的複雜的節奏裡。
拍子或節拍,我們可以圖表示出來(從左到右):

它通常是有規律的,它也可以很慢,就像在日本雅樂(gagaku)的宮廷音樂裡,在兩個或三個節拍之間移動距離;中速的就像密西西湖三角洲的藍調;或是快速的,如愛爾蘭的吉格舞或在阿帕拉契山區的小提琴手的曲調裡,這個拍子同樣可以籍由一件完整作品保持美妙。如爵士樂、巴哈、或是澳大利亞原始土著的宗教歌曲。或者它可以快速的變動或逐漸的放慢速度,就像在爪哇人的甘美朗柴可或夫斯基的樂隊裡。
當我們多數認為的節拍大多數是相當的規律,就像有時候我們輕踏我們的腳。許多的音樂文化就是收集一些不平均的重擊聲,而當作是一個單位。例如,印度的民歌在下列的模式裡被規律的運用。

這些數目相當於每一個成比例長度的節拍;這些範例相當於西方音樂裡的7/8 和 5/8的節奏。在巴爾幹半島的一些國家,土耳其和希臘,甚至在演奏和舞蹈上,有更多不規則複雜的節拍如下:

這些節拍的群族沒有真正相當於西方音樂的節拍韻律排列(特別是巴托克的音樂和受他影響的作曲家們),但或許可以分別地記錄成9/8 (2+2+2+3) 和 16/8 (2+2+3+2+2+2+3)。
以拍子或是拍子的集合為基礎相伴的音樂是像緩慢流動的水流,像風自由、柔軟的延伸。尺八的獨奏音樂(一種日本的竹笛shakuhachi),在一段音樂中突然轉調子,這可以稱作是表演者“呼吸的節奏”。相同地,印度的古典音樂alapana 或威爾斯無伴奏悲傷韻文的的敘事歌謠,這種單純旋律在時間流動上,都是經由呼吸和直覺,沒有一個規律性的振動。我們可以將這個行進的旋律以圖表示出來如下:(從最低點到圖表的最高點,用相關調從低和高的音,從左到右重複唱一次)

當世界上有一個簡單的節拍環境時,人為了裝飾的慾望引導他有更複雜的思想。在北美廣大的草原上的穌族人、沃格拉拉族人(或其他印地安人),英勇的歌曲,戰爭的舞蹈,正式的歌曲由那些初始似乎是用純粹、不複雜的音樂來伴奏。以明確規律隆隆作響的鼓聲伴奏。但是仔細的聆聽,鼓聲的節拍與歌唱者差一百萬分之一秒,導致一個堅定的緊繃的節奏:


?鼓的時機的正確度是需要高度技巧的,讓人產生感覺(共鳴)的重要性勝過於合理化。白人音樂家曾試圖模仿美國平原印第安人的音樂(例如好萊塢膠卷),通常都是失敗。因為歌聲和鼓聲的重音都會同時出現。
另一個裝飾節拍(和一個音樂基本元素)是用確實或含蓄的(可聽得到或聽不到)另一個規律節拍來充滿在每一個節拍空間裡。例如,美洲印第安人的音樂,用葫蘆或鹿蹄搖動發出的聲響,在鼓聲裡有兩次或四次:


同樣地,在印尼的甘美朗樂隊的金屬排琴(saron)鍵盤家族樂器(類似鐘琴樂器或金屬鍵琴)圍繞在一個主構架的旋律上,用重複的音符或兩組和四組的裝飾音演奏:


音樂的架構已經產生像在月光下閃爍和奔流的水,結果生了像閃爍,透明的聲音。
大數的音樂文化(包括我們的文化)用兩個或三個的倍數組合來填滿節拍之間:

或者,就像地中海和巴爾幹半島,用的是一組更複雜的節拍組群(音節),如下面的一些組合:

但是也有其他的可能性,在南印度,特別在kerala這個區域裡,世襲的寺廟鼓手演的節拍可能再細分為五,七和九:

演奏者被擊樂合奏激發出許多的緊張及興奮的氣氛,在melam and panchavadyam 裡,當鼓手轉換一個節拍到下一個節拍,就像在國際長距離比賽中駕駛在加速中轉換排檔一樣。
在下一個所有有旋律或打擊的音樂層面裡,以節奏組成的一個節拍,那就是,比較大的模式,群族,和音樂事件在所有的時間上。這些組合體組成了旋律和伴奏(伴唱),和聲和對位,都是利用節奏,我們將在稍後的章節中討論這些功能;但是現在我們將焦點放在演奏鼓、鑼和其他較喧鬧而沒有旋律性的樂器上。
打擊樂器演奏者處在雙重角色裡。一方面他們獨奏者或是打擊合奏的表演者;另一方面他們是支撐主旋律樂器的伴奏者。在東非,印度,斯里蘭卡和加勒比人的許多鼓樂合奏團體,撥浪鼓,鐃鈸,鐘鈐或銅鑼(有時用貝殼號角加在節奏裡)等加入,創造了音樂驚人的強烈和精密的節奏,加入不同類型的鼓而改變了音色的。偶爾,鼓樂甚至加入旋律和和聲的王國裡,像加勒比人的鋼鼓樂隊,和烏干達王室的鼓樂隊。或是在比較大的旋律樂器族群裡,整體打擊樂成為其中的一組,像在拉丁美洲和非洲的流行音樂的樂團裡。但總的說來,打擊樂者都是在聲音的架構下,獨奏樂器或合奏裡的伴奏者。例如,在土耳其外型像高腳杯的darabuka鼓伴隨著如鼻聲哀訴的zuma吹管樂器在日本,能劇裡三個hayashi鼓為表演者的歌唱伴奏。這不是暗示打擊樂在世界音樂裡是次要的角色。一個梵文諺語如下:


有時候鼓手的功能就相當於旋律樂器的地位或居於獨奏。(就像爵士樂或印度音樂)甚至許多簡單的伴奏,對整體的聲音和音樂的架構都是不可或缺的。鼓手利用固定的模式,在獨奏(唱)者的自由旋律下,有一種簡短和反覆固定樂句。在整個南亞中心,例如,類似木桶的dholak鼓用兩拍的模式為雙簧的吹管樂器bahudari伴奏:(不同的音符的位置指示不同的鼓聲)

偶爾鼓手會加入特別裝飾性樂段和重音,通常他忠於相同的模式一再的反覆。在印度古典音樂,固定的模式變的更長,更複雜,或許有更可能到上千個。年青的鼓手們,以學徒的資格和鼓手師父學習音樂,背熟所有的模式,及練習這些的組合模式。這些鼓手的腦袋變的像電腦的記憶體,在表演當中可以很輕鬆的,突如其來的就浮現這些模式。這些鼓手的想像力,是有條件的被一些規則及傳統音樂所限制。在印度擊樂的模式也有的是用口頭上說的,透過一套記憶的系統或聲音的音節,在鼓上完全模仿這些各種不同的聲音和節奏。以下的一些節奏型態是南印度的Tanjore 初學的模式。

在這麼多的組合方式裡,其中之一可以組合如下:

或者可以唱成如下的型式:
Ta—din—din—na—ta-ka-din—din—na—
kitataka din—din—na—ta-kitakitataka nakatangukitataaka (!)

印度的鼓樂思想就像數學的比例一樣,不同的節奏長度相結合起來的總數填滿所有的空間。一個鼓手有三十二拍去填滿音樂,他可以有兩個十六拍(16+16=32)或有其他更多的選擇,例如:
15+17
14+18 all=32 beats
11+7+7+7
13+71/2+51/2+33/4+21/4
在印度,他可以有種種的的組合方式。例如,(15+17=32)的節拍可以有其他的組合:7+8, 5+5+5, 6+5+4,等。在更複雜更深層的組合裡,還有許多不同的擊打和節奏的方式。
在印度的古典的音樂(包括旋律和節奏)在一個循環的節拍稱為tala.。每一個tala 強調段落的劃分,或者稱為angas.。當我們以西方的音樂思想來看就像2/4, 3/4, 4/4, or 6/8 。印度的音樂家更喜歡以不同長度的angas 去組合更長的循環系列。在Karnatic的音樂裡,三十五個tala 有三個類型的angas.。
U= 1 beat (counted by a clap of the bands)
O= 2 beats (counted by a clap and a wave)
/= either 3,4, 5, 7, or 9 beats (counted by a clap and a finger count)
最後的類型在所有的節拍中是非常多變的,所以任何angas 可以產生五個tala 的循環系統:
/3UO=6beats(divide 3+1+2)
/4UO=7beats(divided 4+1+2)
/5UO=8beats(divided 5+1+2)
etc.
有些常見的talas的一些類型:
Adi: /4 00(4+2+2=8 beats)
rupaka: 0/4 (2+4=6 beats)
ata: /5/500(5+5+2=2=14 beats)
jhampa: /7UO(7+1+2=10 beats)
最近像拉維•香卡(Ravi Shankar)的一些音樂家已經利用相當於十一個塔拉(talas)和一半,十三個,或十七個節拍。
在印尼較大甘美朗樂團的音樂,節拍的循環可以長一點,從16到64,甚至到128拍。在印尼較大甘美朗樂團的音樂,節拍的循環可以長一點,從16到64,甚至到128拍。每一個組節拍系統是在一個段落或作品當中一直反覆。每一組循環的節是以銅鑼發出響聲來做為結束。以下是一個十六拍為循環的例子:


以這個例子來看,分四個銅鑼節奏的層級,最小的銅鑼(kdtuk)演奏最頻繁(八分音符),另一個小銅鑼(kenong)用四分音符演奏,中型吊掛的銅鑼(kempul)只有三個音符,大的銅鑼只有演奏一次。
在非洲固定的節奏類型也是經常被利用,特別是在鼓樂和擊樂的合奏裡。每個表演者反覆擊出一個簡單的模式。當更多的模式堆積起來,這個節奏的組織架構就變的非常複雜。以下是迦納舞蹈音樂裡,稱為Siki的段落:
gankogur,(牛鈴)


apentemma, (圓柱形狀的鼓)

donno, (沙漏形狀的鼓)

tamalenes, (方形鼓)

結果音樂結構看起來有點像以下的例子:

但這並不是全部!每一個演奏者都可以變化他的節奏。年青的鼓手學習這些模式不僅僅靠吸收也透過一些諺語和猜謎。一些學者認為非洲鼓手是“感覺節拍”,非洲的音樂家對節奏的感覺非常細微,用圖來表示也只能說是接近而已。
非洲精湛的擊鼓藝術已經影響到其他類型的音樂上如:Shona 以mbira 來伴奏他們的歌曲,ituri 森林的俾格米人的複音聖歌,衣索比亞的古代埃及歌曲,Senuflo的馬林巴琴樂團。非洲音樂節奏性強烈的特質,甚至是齊特琴,喇叭,七弦豎琴(古希臘)演奏起來就好像是音律協調鼓樂。

時間在傳統的非洲思想是平面的現象,有過去和現在,但事實上是沒有未來。非洲音樂沒有開始、發展、最頂點、和結束。非洲音樂時間的過程裡,或者可以稱作“累積起來的但並沒有一定的方向”:有千變萬化的節奏感和旋律結構,環形的方式、反覆、轉移至不同的段落,但並沒有朝向結束的方向。表演者可能結束在當他們覺得累了,他們覺得“時間到了”,當他們用完了一些想表達的想法,或必須去趕巴士回家;同一個樂段可能是幾分鐘或是幾個小時,完全視環境而定。這種時間觀念的文化影響到他們的音樂。但時間和節奏無疑在錯綜複雜的人類文明裡互相關聯的脈絡。

 

國立台南藝術學院民族音樂所在職專班一年級
課程:世界音樂文化
指導老師:鄭德淵
學生:黃淑珮
學號:g1921011


旋律源自鳥

鳥聲是旋律的一個開端,至少再世界上已有一群人開始思考旋律的起源,旋律的曲目和鳥身穿多采多姿如同彩虹般的羽毛裝飾著這個世界,都可以讓人類的眼睛和耳能夠記住。超過鳥類它們的唱歌,做為被攜帶視覺與夢想,它們在樹梢唱歌且歌聲想徹如同達到天際,同時象徵著人類偉大的希望與夢想;在他們內在或是外在,由於他自己用自身陷於在這個世界的肉體的翅膀,使用機械或儀器的幫助來反抗外界的重力,並且翱翔於廣大的天際。
鳥如同象徵著聲音(真實或是想像的),並且鼓舞著人類去模仿它們:例如,北美印地安的鷹舞,澳大利亞的土著居民儀式跳舞大多穿著有羽毛的衣服,印度重要飛行的神話Garuda 鳥,和印度尼西亞戲劇舞蹈。原始獵人早期學習鳥的呼喚聲 (其他的動物也是如此),它們具有誘惑和做為一種補獵複雜巫術的一部份。在南美Mato Grosso熱帶叢林的Kayabi人,模仿多數的鳥叫聲(如同水瀨、猴子、和美洲豹),愛斯基摩人,成功的使用喉聲去模仿鵝或天鵝的喊叫聲(像是海象),不僅愚弄動物它們自己,而且打獵者也是如此。口哨和呼叫的小玩意取自於骨頭或樹葉或蘆葦不僅做為基本的樂器,而且像弓、箭、魚叉和槍,做為打獵器具的功能。其他一些觀點,鳥和動物的喊叫(人聲和機器的儀器),移動源自於它們純粹功能性的目的和開始被做為記憶、描述、和娛樂等目的。它們也成為美學和交織參雜在音樂當中,例如,鳥的旋律,透過鳥的聲音和新基尼巴布亞部落的長笛曲調,它們發現它們的方法把中國高的古典文化運用在作曲方程式中(一個流行雙簧管嗩吶的樂曲作品,名為鳳求凰,形容一個想像在宮殿鳥的叫聲),在當代法國人作曲家Olivier Messiaen根據鳥的叫聲做為一種先鋒風格的音樂。
但是人類自身,肉體的、精神上的、情感上的,或許是旋律最初的資源。畢竟,人類了解鳥的叫聲,被它們感動,模仿和利用它們。旋律這個字源自於希臘字意思為緊密連結人聲和唱歌的行為:melos(唱歌),aoidos(歌手),meloidos(旋律),meloidia(一首歌曲,朗誦歌)。人類身體,使用自身的聲帶、肺、嘴、舌頭,做為一個重要的樂器(一個自然生成,而非製作);當在過去原始精確開始被使用和發展時,人類做為唱歌或是做為語言必須做為永遠殘留時,在現今是一個很大的問號。
我們深知,我們所說的旋律將深深烙印在我們心中,如同呼吸一般,在我們內在層次,將神秘的世俗改觀至超常的地步。在本質層次上,我們無法真實的解釋它的意義:它如同霧一般的困擾著我們。旋律它使一種瀆神性的東西成為神聖性。字,當說出來時,變為一種很平常且無足輕重,當它在唱誦或歌唱時,成為巨大的權利;當巫術般的發生成為美妙的旋律。
但是旋律,全部的旋律,自身都有一個結構,有時候特性是獨一無二的,我們可以透過機器來檢驗旋律,那就是,增加我們對世界觀念和旋律形狀的了解,但是大多時候,我們必須記住旋律是一種不可或缺的神秘核心,它如同呼吸一般,必須像音樂本身逃避我們。如何用別的方法呢?
我們最先的問題就是如何來定義旋律,它就像是一個甜美和令人滿意的音色被更好地有次序被連續性的安排並且容易地被記住,如吹口哨和嗡嗡的聲音。但是這樣的定義直接地遭遇到困難。即使在歐洲美洲的文化中。評論家和一群參加音樂會的人(過去或現在)音缺少美妙的旋律而發出抱怨不但在二十世紀的作曲家像是Boulez 和Schoenberg,而且在舒伯特、孟德爾頌、巴哈、華格納和貝多芬早期音樂早期音樂作品也是如此(並沒有提到rock和roll)!明確地,我們必須 巴洛克用手指彈奏複雜的管弦樂團在浪漫時時被動力的發展和在二十世紀一連串的音被冷?的使用在數學上。我們必須加深它的深度,男性、西伯利亞Khakass單一喉音的唱歌,南斯拉夫史詩敘述者豐富的的微音分滑動,印地安平原使用的肺聲破音聲。中東東方音階的嚎啕聲,日本歌舞伎劇場半說伴唱的假聲,東南亞的無曲跳的銅鑼音調。
美學標準諸如甜美取悅或優美導致相似修辭學的困難。音樂即使是一種普變的語言也不超過一個國家:在美國有些認同古典和一群朝著熱愛爵士、搖滾、或少數民族音樂持著對立的狀態(使用輕視的語詞如鄉村音樂),來確實人個有所喜好。每一個社會擁有一套美學標準,什麼是美妙音樂它們擁有一個接受的規範,藝術或生活,且標準不同的如同非洲 臉和刺青一般和來自歐洲或紐約塗滿整臉口紅和眼影。判斷旋律的美並非是很多社會的一個因素:北美西部印地安和其他美國印地安部落將更多關心演唱的權力力量,它有形而上的、超自然的,治病的力量。愛斯基摩人西伯利亞的僧人有如此一些態度,一首歌的效果和一個作品的功能或儀式場合都是一個因素。例如,羅馬天主教堂,寧願使用巴勒斯坦的音樂(十六世紀),格里高里曲子(收集於八或九世紀),如莫札特、貝多芬或柴可夫斯基少數作曲家使用吵雜教平民化的音樂。當字可做為表達理解語言時,就成為一個主要的觀注對象,當旋律被置於一個背景下,如巴爾幹半島的說故事者和中亞史詩的歌手們,巫術和印度吠陀曲子哲學修辭學,唱誦較長的歷史、波里尼西亞和太平洋的宗譜。最後,其他元素(音樂的或其他的),諸如音質、背景、樂器法和演奏風格,事實上,相互關係功能和步驟範圍—曾色我們的感覺我們稱做旋律。
做為我們的目的,我們將定義旋律做為一個或由許多單一音高(音符)一個接一個的發生(那就是,整個一連串的移動時間)和做為一個全部有次序特別的安排(一個全部中的一個部份)。每一個社會的傾聽和感覺做為觸動人類內心或超自然豐富的表情的力量或試金石。每個社會傾聽、了解,和欣賞,自身有一個特別錯綜複雜的旋律如同它們內在的邏輯結構。在這觀點上,地球上的旋律,我們將又新的檢驗方式。
形狀
歐美音樂的文化認為音樂是由(音高和音符)做為一連串高低音的移動(高音的聲音如同短笛)(低音的聲音如同大號)。事實上,使用這個語詞較為武斷:真實高音其音震動較快,頻率較大,低音,震動較慢。在印度字tara或 star做為高八度音的快速震動音,mandra一字,或深、嚴肅、隆隆響,低八度較慢的震動音,旦做為今天有直接相反的意義:在希臘,低音如同七弦豎琴最靠近地面,高音如同男低音琴弦靠近天空(或演奏者)。其他文化,它們的結構或它們樂器的演奏技巧,認為音存在著較大或較小、遠或近、教左或較右(安排在鋼琴適合的音高)。但是,做為簡單的目的,我們將完全地用民族中心主義和旋律圖做為從左到右較慢震動、較低音、最底部和狡獪震動音高,或較高音的整個移動的時間及由低到頂端日益增加的移動。所有旋律,將由單一種類的形狀或一些種類的形狀。
或許,簡單形狀就是一條直線型,或多或少反覆固定在一個單一的音成為反覆Z字型、點和民間發現的slashes和片及世界的原始藝術的參照。這些形狀時常藉由偶爾借助或鄰近的音做為小的修改,諸如西伯利亞的一個巫術咒語,主要音圍繞在在微音分和結束嘆息音,或是夏威夷的曲子,在音樂語詞結束的一個較低音(節拍)上。
禮拜儀式唱誦,聖詩,禱告和羅馬天主教堂的課程圍繞著主要朗誦音做較為複雜較小地單位:最初語最終旋律的語詞做為較精細形狀的假象(或裝飾)根據一個音的旋律。
另外基本旋律形狀是undulating,或鐘擺活動:旋律呈現z字型上下、前後掩或多或少蓋著一些地面。
這種旋律形式在非洲是很普遍的(被發現,例如,Balwa 侏儒和盧安達和中非傳統中)但它也存在於歐洲和美國(像爵士的即興創作和維瓦第和柴可溫斯基的音樂)有一個較複雜的形式。
世界上很多民族似乎寧可使用剛開始是高的一種旋律形Curt Sachs稱為滾動音符,(人聲範圍的末端頂端)和如同像是瀑布由上滾到溪流般的形狀。
不管這種形狀在美國印地安較為普遍(充電),尤其是西南和大平原如蘇族,黑足、阿拉帕荷人、扁平足、美國印地安人、蘇黎世、Apache、和其他地方哪裡是旋律高處和唱充滿力量的開始, 事實上,一個(中立)下降通常會伴隨著下降,介於西北太平洋的Bellacoola間一個字意味著高音和大聲,另外字意味著有低音和柔和之意,突然的下降、呈現不規則、往下移動成梯田結果。之後堆積在較低之處,滾音必須緊張的被抓住,高音將開始巨大的跳動,通常在一個芭度音甚至超過。例如,蘇黎世,幾乎跳過兩個完全八度音。形狀是一種平行直線狀的下降,一個旋律的結構做為加強心理學和音樂特性的形式。
弧形, ,運作方式由最高音(頂點),和訊速的轉動,在歐洲美洲傳統音樂中此種旋律接受最多。
這種模式說明跟隨著一般原形的形狀-發展(混亂)-高潮(結局)-放鬆(結束、總結)似乎是位於很多西方藝術和思想之下。他暗指著一個方向的移動朝著一個建立和明確的結論。
其它旋律形的可能性,當然,普遍存在著Z字型,相互改變兩個到三個音。
但是也有一些旋律(不常)和語詞(時常)開始由低音後來變為高音,或向下俯衝而不是往上。
旋律的形狀做為一個簡單上下移動事件是罕見的,通常它會結合較小各式各樣的呎吋單位,當旋律結果或形狀被考慮加到總數。
音高和音階
旋律的工匠,中亞高地大草原的獨唱吟游詩人,爪挖中庭專業的作曲家,或美國南部相間的藍調歌手,創作不超過混亂的音樂元素,結合文化與生活,預先決定到一個不尋常大的風格程度和形成它們的音樂將自取用。在很多文化中,這些元素被視為理所當然:音樂當發生和執行時只是做為一種假定的方法。一個終其一生聽音樂的人,如果一個口哨旋律將在音樂的環境中有一個合適的風格。其他文化-例如伊朗、印度、土耳其、日本、歐洲已經制定一個精密的音樂系統,理論、規則、規定和一套程序,須有知覺得去學習和跟隨在當地環境出生長大的人。 ---
音高是眾多積木最基本之一。我們已經談過什麼是高音或是什麼是低音,依靠震動的速度在聽覺空間中產生聲音。一般人的耳朵可以感知做為音樂音的震動低音來自每秒20脈搏的震動,高音大約每秒20000的循環震動。從單一觀點做為任何沿著廣泛的震動我們稱為音高。
當旋律做為作曲和歌唱,幾乎做為可利用音高一部份的移動音階。這個部份,介於高音和低音限制,包含兩者全部的音,稱之旋律的範圍。我們認為旋律範圍做為像柵欄微駐不包含羊、牛但是是一群音符。很多美妙的旋律,諸如巴爾幹半島掉入較小的五度範圍內,然而其他像是印度Zuni把人聲推向一個末端(最高與最低)(2個八度音甚至超過)。
雖然樂器極大可能的伸長(鋼琴橫跨八個八度音,印度的西塔琴幾乎是三個八度或一半,日本箏超過兩個八度音),有趣的是,樂器的旋律依然注意到人聲的陰暗處:額外使用伴奏,做為次要的伸展(為了在重要時刻能有變化),或做為一個不同旋律色彩的基本旋律聲音轉換到一個不同的八度音。
旋律可以在一個限定範圍內移動和搖擺,似乎是用一種未定的方法圍繞在中心的主音(像南斯拉夫史詩歌唱),它也可能被安排在音程當中向歐洲古典音樂,注入音高甚至跌落到或多或精準的位置和加入一個有關等級制度功能中。世界有許多音色系統例如,阿拉伯活家或美國黑人音樂,是基於音程和波動區域的結合。
積木成堆的安排稱之為音階,重要的是我們要記住音樂領先於音階:那就是,存活、似乎像呼吸的神秘有機體,我們稱為旋律源自於作曲家的心或心智,先於好奇、分析人類的心智減少它形成理論的一部份。
音階的類型或調式,即使是由個人音色所組成一個複雜的體系也是超出音樂的元素。亞里士多德描述如何在希臘調式使人感到悲傷或嚴肅、放鬆與安頓。或是激動,(但是這些調是可能和特定的節奏或施學形式相互結合)。柏拉圖在他理想情況之外用一些相同的調式。阿拉伯世界的木卡姆和印度拉格音樂,僅超出音階複雜系統並緊密與聽眾、表演者、理論者的心情、一天的時間、季節、顏色、上帝、好運與厄運及動物等心智密切結合。中國傳統音樂的五音係於五個方和五個基本自然世界的元素。印度尼西亞的 或調式,甘美蘭管絃樂團的音樂可以傳達給觀眾一天的時間或感覺行動的形式,尤其當在戲劇表演使用時。人類在特定文化內並再他們的語言學習或烹飪與建屋取得一些方式。何謂音樂文化相是真實。西方世界結合先鋒音樂傾向於藉由作曲或音樂形式來塑造音樂而非調式。
介於音階音符的距離(一個旋律)-音程-那就是各式各樣大小音階音樂的樓梯,給音階它們特別的顏色。
我們將記著音階是抽象的,由一個旋律收集全部音符而成,當安排再一個上升或下降次序時,當一個旋律可以跳過,選擇音符是為了特別音樂形式和表達所需的。
音階和旋律源自它們建立密集音程或源自較大音程鏈。
組成三音鏈有波里尼西亞、大洋洲和非洲。四音鏈的特性有美國印地安音樂、南亞許多部落通常經過錘鍊經由次要較小的兩個音程來延伸或注入一些經過音。
音程酣音高測量法總是是多數困難問題:音樂文化人,傾向逃脫音色系統就像是存在無調性樂曲,音程在基礎數學上關係像是在弦長二分之一的地方可以找到一個八度音,三分之二的地方找到完全五度音,四分之三的地方找到完全四度音或多或少普遍發生,廣泛調其他音高和音程的波動。處理這些音符時,有時開玩笑地歸因於發生在琴件敲打,艾力斯發明測量法系統在民族中心主義是最適合的。他分配每一個半音階的音程(從鋼琴一個音到鄰近音,白鍵或黑鍵)的100音分的實值,一個八度音將由1200音分值所組成。
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音程在世界音樂有較大或較小的音程超過歐美古典音樂的系統,諸如微音分(任何一個音程小於100音分),或是中間三音(浮游在300音分和400音分個自的大小三度音)可以準確地藉由機器和以圖表形式做為測量。
在及小的微音分音程的音樂中在近東持續被發現(像土耳其、阿拉伯、和波斯文化)印度的拉格音樂,中亞、和歐洲國家及地中海地區(幾乎是受到阿拉伯和土耳其的影響結果),中立三音發生在全世界,非洲和南亞、中亞和歐洲,其中以美國最為明顯。黑人音樂(受到影響),中立三音,連同中立六音和許多其他下降音或移平微音分的滑動如藍調,在爵士、藍調、福音、靈歌和搖滾樂旋律的運動給它一個特別的聲音和特性。
擴大音程,鍵盤中間音程稍微較大或較尖銳,特別從北非延伸至印度尼西亞地區(向上至東歐),受阿拉伯音樂文化影響。很多調音系統,如在東南亞國家的寮國、高棉、泰國、爪哇或非洲(豎琴和木琴的調音系統)也有發現,對西方調音系統有所區分。
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在巴厘島和爪哇鑼的每一個調音,球狀的鑼,平板金屬聲的樂器,形成一個特殊的甘美蘭管絃樂團的樂器是比其它有所不同。因此當音樂家可以來自甘美蘭是可以相互交換,樂器卻是不行。
音形成旋律,Ceylon's Vedda由一個簡單三音曲調或由複雜的伊朗調式所組成,不常發生在平等的立足點上。必然地發展在一個等級制度相互關係的音上,似乎在重量和一個重要的棋盤的關係中(來自國王和小卒)假如有一個主導音,它會變成一個中心音,重力的一個中心存在著與其他旋律音像是一個行星或星球吸引著衛星環繞旋轉的音樂拉力。
次要音系中心(像武士、主教、和象棋)扮演著不同功能,例如,阿拉伯音樂的文化木卡姆調式和相關的印度拉格,它們建立一個音調標準,多樣性的斧頭,演奏者可以在不同部分演奏即興創作的旋律。
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在世界很多部份藉由一個雄蜂建立音系中心,和弦(做為歐洲和美洲),或只透過旋律功能或是支配或一種音樂適合的殘存種類。音調中心通常(但不總是)不做為最低音,音階開始音,我們必須其強調一個重點,音調中心伴隨音階,全部的音程(音分計算)配合著它而非固定在一個特殊的點在我們音樂震動的曲線。音調中心和音階可以被改變在任何音高的總數,像一個電梯做為一個單位移動在摩天樓層層中一段時間且保留他自身的身分。一個音階的置放是依靠多數的因素:一個特殊樂器不能改變調音關係(像一個竹笛、雙簧管或一群爪哇甘美蘭樂器,一個歌手的音樂或精緻調音到特殊的音高,在歐美音樂文化的音階更換將成為一個規則或是到一個音調中心)不超過一個單一作曲(像一首交響樂或流行歌曲)做為一個被聆聽而去完成新鮮的變化的方法。
音高精確的測量法在西方是如此標準化,通過音高吹管樂器和標記法,史的作曲變的固定,一個調式持久的凍結。注意,同樣認為是一個精確的因素,A音在中央C的上方,每秒以440的震動,中央C每秒以256的震動,等等。我們必須極為小心,因之在處理其他片及世界音樂的系統時,而非固定分配,重要的是記住音階和旋律形成一個不超過可動的音調單位的關係而非絕對。
旋律可以被建立在很少音和不超過一個限制的範圍內。許多美妙的歌曲,例如,羅馬尼亞、保加利亞、夏威夷的草群、婆羅洲、介於南北美間的印地安,而非提到一個搖籃曲和兒歌-使用三、四、五音旋律,不超過一個三、四、五、六度的音程。
當旋律跨越一個八度音甚至超過,它們傾向重複相同音階相同音(雖然也有例外)。人類耳朵和音樂心智傾向認為一個八度音的部份(在2比1震動律)做為存在相同。如此,當歌唱,男人低音和女人高音相同在一個八度音中的旋律聲音使我們聽起來像是一個旋律。七聲音階在印度名稱為sa、ri、ga、ma、pa、da、ni重複它們高低音如同歐洲傳統做為七聲音接A、B、C、D、E、F、G一琴鍵上再地重複一個八度音。
當一個旋律縮小到音階,每一音程為100音分我們認為把八度音做為一個鷹架,如同一個瓷器晚可以填滿各式各樣的湯和可想像的布丁味道,藉由相等音程來區分一個八度音可以裝滿音符的音階:烏干達豎琴是用四音階調式(每一音程是300音分)或五音階(每一音程240音分),歐美音樂用12個半音階(每一音程為100音分)和六聲(全音)音階(每一音程200音分),泰國宮廷音樂使用均勻的七聲音階(大概171.4音分)。
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五聲音階是全音或小三度跳躍時一種最為普遍的音階形式,(鋼琴的黑鍵開始從升F音最為普遍的形式);在中國(它是主要音階形式)、西藏、蒙古、大洋洲、印度、蘇俄、非洲、介於美國印地安之間、歐洲和美國的民歌和聖歌。假如一個在世界上的音階,就是如此。(圖示)
許多五聲音階的多樣性存在著(我們將一些音階系統的特性做為檢驗)。旋律使用每種形狀和多樣性的六聲音階是非常普遍的(例如,中非、印度、東南亞),但使用七音到一個八度音的音階是世界最重要旋律積木的家族。
中國
中國聽覺系統源自於一個五度完備的循環,是一個完全的系統:藉由一系列竹管的吹氣法通過其頂端所發出來的音,經由很長的數學比例(像通過一系列不同大小的飲料瓶子頂端吹氣),產生十二個音高(稱做十二律)有特殊的命名(向黃鐘、太簇…等),安排在排笛和鳴響兩組各有六音,代表男性或女性的反對原理或是音或揚觀念推拉形而上學上。首先十二律的五音成為基本五聲音階,中國傳統音樂的五聲,然而接下來兩個—六聲和七聲源自於律學,品成為次要的改變音或經過音。
中國音樂源自孔子時期緊密結合道德和形而上學的原理,重要的是音樂的機器不存在一個真空中(在西方像是一種純粹數學的抽象或科學)文化和哲學的脈絡,是否源自孔子或毛主席,觸及魯特琴和齊特琴音樂家們手指的音。
古希臘
古希臘音樂存在著相當大的爭議,起出是因為當我們思考哲學自身和基礎理論的訊息,我們沒有真正的想法音樂真正的聲音像什麼?希臘建立它們的四度三音列音階,或是四音群。每個四度三列外部的音固定於一個完全四度的音程(4:3律)根據和聲學這本書是由公元330亞理士多得所寫的,兩個內部音將放置在許多不同方式的四度三音列的範圍內稱之陰暗。他列出五個陰暗處但只承認四度三音列填充的可能數字是理論的無限。兩個四度三音列將是結合部分重疊的一音或經由成堆的一個全音階。
最後,系統將展開包含一個裝滿兩個八度的音程(較大且完全的系統)。
希臘調是精確的特質是一些爭議的事實。托勒密(西元2世紀)給我們一系列七個調式的音階,如何說明一個社會的精神特質,引起感情和心情的權力,結合一個調式來形容思想家諸如柏拉圖和亞里士多得?Donald Grout建議調式可能有更多的音階:每種可能有旋律形式,節奏和詩的形式的收集組合來表達一個特殊感情的質量。
像是一個觀念-音樂/表達地區是由許多元素組裝而成的,一個音樂人格的種類超過一個音階和少於作曲—在近東和東方是普遍的。我們發現東羅馬帝國的Kanones聖歌是八部合音,每個合音存在著一個旋律中心思想的曲目和結合裝飾音的感覺,禮拜儀式的場合或文本、季節、一天幾個小時。我們發現阿拉伯的木卡姆(遍及泛指兄弟的伊斯蘭世界),印度拉格、印度尼西亞的patet 。
希臘音樂的系統做為聽覺上的調查和聲音的特性是重要的。畢達哥拉斯發現藉由區分一條弦的震動在數學基本音階比例方式將被展開。例如,當碰觸一條弦的中間,將發出一個八度音的聲音,弦的三分之二能夠震動出一個完全五度的聲音。任何人彈奏吉他或小提琴(任何其他相似的樂器)不自覺跟隨這些聽覺原理。
希臘音樂理論在歐洲中世紀有巨大的影響一直持續到現今的觀念,我們對音樂哲學和這本書音樂字彙一知半解的思想方法。
日本
古代儀式禮儀的雅樂宮廷管絃樂團,源自於奈良和平安時期,音階和許多旋律源自中國唐代興盛的音樂文化。雅樂意味著優雅的音樂,使用兩種基本七聲音階陰或陽,每種都發生三種更換。
事實的表演,這些音階的音高有許多升和降。在此張中它們的出現較為複雜.
較高風格的能劇源自於14世紀鐮倉時期期間,式文學、戲劇、舞蹈和音樂的綜合體。唱歌的主要目的是(一個男獨唱員和一個男合唱)表達一個字的意義給觀眾,因此旋律十分嚴格,打破僅有的偶爾單一裝飾句。能樂的音調體系是根據三個中心音-高、中、低一個四度的音程間隔。任何一個中心音的最低或最高音功能做為一個結束音。有兩個重要音:一個五度上方最高的中心音和另一個四度(或五度)下方最低的中心音。其他音階的音是次要的。
能劇音階音調的旋律使用有一個限定次序,複雜的程序。除了唱歌兩個形式之外:柔性風格使用上方音調系統,大聲風格使用一個壓迫系統做為兩個不清楚的音。
根據Kishibe Shigeo,最近日本傳統音樂,特別為十三弦古箏、三味線、尺八竹笛寫作,興剩於Edo幕府時期,傾向使用兩個五聲音階,是insenpo and yosenpo.
伊朗
木卡母的阿拉伯觀念,音樂的調式是特別的人格,無論在哪伊斯蘭征服和伸展至中亞遍及北非、深入歐洲的邊緣地中海。征服者最後把它們推向希臘,保加利亞和西班牙,例如,音樂仍然印記著東方的音階,鼻音音質一首長歌唱、慢速經由裝飾單音節裝飾句旋律色彩測量器和微音分的搖動,或是像鼓手的樂器或是雙簧管。阿拉伯木卡姆體系,是描繪一個特性經由一個原理的 和引出音階
,在北非國家的調查中發現有十八個基本(!)音階,然而伊拉克有37,埃及和敘利亞有52個。
伊朗,那就是,波斯古典音樂系統,有七個調是結構,(稱為達斯嘉dastgah)和五個相關音階(阿瓦茲) 。達斯嘉的音階,由七個音構成通常不同於一個上升或下降,建立自15個音程,包含100音分、200音分,在兩者間的音(用歐洲聽音)150和225音分的音,中立三音大約是355音分。像木卡姆,達斯嘉包含特別的語詞,節奏慣用語和美學特徵超越一個僅有音階思想。事實上,12個達斯嘉,雖然完全不同於另一個,達斯嘉根據九個音階。
馬胡爾(mahur or rast panjgah) C D E F G A B
舒爾(shur) C DT E b F G Ab Bb C
巴雅提.托爾克(bayat-e'tork) C D E F G A BT C
阿弗沙利(afshari) C D ET F G A(b) Bb C
塞加赫(segah) C DT ET F GT AT BT C
察哈爾家赫(chahargah) C DT E F G AT B C
霍馬雲(homayun) C DT E F G A b Bb C
伊斯法罕(bayat-e' esfahan ) C D ET F G AT B(T)

大約有250古謝的收集在達斯嘉底下,架構著旋律和每一個語詞是關於一個或多個達斯嘉 ,這些古謝被大量保存收集做為拉迪夫 。
印度
古典印度音樂旋律是根據拉格(表達心情的顏色),像木卡姆是一個非常複雜表達土地連結顏色,季節、一天的時間,如同心情是純技術音樂的元素。古典梵文理論區分拉格為家族,支配男性的拉格稱為父親,女性拉格稱為太太,下級拉格稱為兒童。目前北印度音樂使用一個分類將全部拉格根據12塔拉(thats)或大調調式。但我們只將檢驗南印度系統,()
一個八度音區分為12音是由中C(sa)和五度(pa)做為穩定不變的音。剩下的音重組環繞在一個改變方式中()
每個melakarta音階理論可以有源自任何拉格數字,雖然一些melakarta在實踐上非常普遍(有50或超過的兒童),然而其他幾乎完全的被忽視。拉格在多方面表示它們個人特徵:通過它們的音階音的數字-四、五、六、七、或結合任何 (例如,五個音向上行和七個音向下行或六個音向上四個音向下):z字型上升或下降(或兩者)。
一個特殊bhashanga拉格的階層,經過音在基本音階中沒有被發現,它們用較明顯做為音樂的愛好或調味品的種類。經由強調音的字彙(和降低重要性),轉調和音樂特徵的語詞(ranjaka prayogas,表達甜美的語詞),印度音樂家可辨認做為人類或其他動物臉部的特徵。
基本melakarta的體系是由印度音樂許多微小的音高平均值(根據傳統理論從22到一個八度音),我們將這些微分音不加區分的使用或排放在一起,它們建立一個基本的七聲音階(或少於)。最後,藉由情緒或其他特徵諸如像是極力或神奇的力量,芳香、重力(一些拉格是深的(暗的),其他是亮的)和潛力的(主要拉格可以在音樂中被探測幾個小時或幾天,次要拉格可能被發現在幾分鐘),南印度大約有350個拉格做為一般使用,約有60個拉格在音樂會表演和音樂的作曲上做為支配。
拉格觀念的複雜技術是令人頭痛的是經由印度音樂家的錘鍊,拉格是無法被記憶和錘成的像西方音樂的音階和練習;它們通過聽和練習逐漸地同化,超過很多年。拉格真正的本質是無形的,必須被經驗感覺較為理性思想。在一個有霧熱帶月光下,拉格像許多寶石的光亮面,等待被發現,接觸情感,神秘的結合可聽見和不可聽—音樂是隱形的存在氣息。
爪哇
爪哇每個甘美蘭管絃樂團的鑼和鳴響,我們已經提過,一系列的形式它們個自擁有獨一無二的聲音特徵,個人主義的音色它可即刻的被認出和給一個命名,諸如The venerable Dark Cloud、水花四濺、永久如海。一個理由是每個甘美蘭獨特的聲音是沒有兩個完全相同的曲調;調音是跟隨五個音斯連德羅(slendro)音階的外形(日期來自8世紀)和七個音的培羅格音階(pelog)[經由15世紀的了解],旦存在的差異源自一個甘美蘭到下一個與一個不超過相同的甘美蘭。
每個音階正確稱為調音系統有三個調式是稱為patet.相反地,每個patet都有特徵藉由一組主要音來接收強調旋律的特殊性,來自它們的建構。雖然培羅格施一個七音音階的技術體系,每個自身培羅格有兩種不同的音是基於五聲音階核心。(一個我們中國有名的原理)。
我們再次遭遇一個音階體系的二分法觀念,做為一個冷靜、科學技術法,純粹技術音的收集(西方,至少在12世紀)和做為一個暖和音樂存在的表現,裝滿著所說的超出音樂的意涵(中東、印度、印度尼西亞)。假如起出的方法可能比較考慮一個音階做為累積的磚塊,是物質原料,第二個方法是使每個音階體系成為一個城堡,個自擁有塔樓的建築學和一個大廳,隱藏房間和秘密通道。
爪哇音階體系的特性是整晚連接wayang kulit皮影戲。每個甘美蘭管絃樂團有兩個樂器部份,一部分由五個音的斯連德羅音階(男性),另一個由(女性)七個音的培羅格。幾如有一個特別皮影戲的故事源自原來印度史詩,Mahabharata 和Ramayana使用斯連德羅;假如故事源自土著英雄Pandji循環使用培羅格。
晚間,皮影戲的活動有三個區分時段。第一個時間持續從8點至晚間12點,(例如,使用相同的斯連德羅體系)。典型的旋律和作曲基於反應比較鎮定首先說明戲劇的部份。第二個時段自午夜12點至清晨3點,使用音調系統的第二個調式(例如,sanga是斯連德羅體系),旋律是有很多鼓動和密集,反映出陰謀的節外生枝,戰役和小丑的下流幽默感,結合皮影戲中間的部份。最後的時段,3點開始黎明結束,描述全部的陰謀,最後決定性的戰役(善的力量戰勝邪惡),勝利的慶祝。第三個調是(斯連德羅體系,manjura)使用旋律來顯示出一個最大活動的總數和英勇分離的運動。每三個patet調式,累積一定的旋律形式活動和結合情緒、次數、和wayang kulit皮影戲的行動。每當演純粹抽象音樂的處境時,patet調式保留這些有關表演者的心智和更像傾聽者的氣味。

 

 

南藝民族所在職班
世界音樂文化
鄭德淵 教授
谷莉明、李柏玉、吳素梅

第 七 章 : 音 色 與 材 料 (TIMBRE AND TIMBER)

韓國優秀的音樂家Cho Chae-son說:「每一個聲音就是一個佛」(every sound is a Buddha),其意思是說每一個聲音都是無限廣闊的,你可以用任何的方式來演奏它,如果你走出戶外,在大自然裡仔細的思量它、專注它,你就會感受到它的存在。接著他建議學生們,將樂器放下,走到戶外體驗大自然的百態,例如:觀察樹木間不同的型態或是傾聽風的聲音。
   中國具有哲理的樂器「琴」,也有相同的音樂觀,在琴音堙A每個聲音都有著自己的思想,像是一個小世界一樣,如果使用不同的弦或是使用不同的手指或是使用不同的揉弦方式來演奏,就會形成不同的聲音效果。就某方面而言,這樣的音樂特色就形成了一連串的「佛」,聲音是一種具有空間和時間性質的實體。
   傳統中國的音樂理論中,每一個聲音都有著獨特的性質。將五聲音階與方位、星球、元素和顏色相互結合,形成每個音均有著相互配合的物質。
聲音   宮     商     角     徵     羽
方位   北     東     中     西     南
星球   水星    木星    土星    金星    火星
元素   木     水     土     金     火
顏色   黑     紫     黃     白     紅

  將各式各樣的聲音放在一起就會形成音樂,這些聲音是多變的,有濃有淡、有明有暗…等等。這些用不同樂器如日本箏、英國的手風琴、德國的口琴…等所發出來的聲音,就是「音色」。奇妙的是,這些音色只要是有聽覺的人就可以感受到它們的不同,但如要試著去形容它們時,就很難用文字將它們描述下來。這也就是為什麼這麼多的詩人、作家、音樂家、理論家,都喜歡專注在音色這個領域當中的原因。他們用許多形容詞來描述這些聲音,如:鼻音的、尖銳的、嗡嗡作響的、明亮的、頑固的…林林總總,總而言之人們最常使用「音色」這兩各字來表現這些聲音,「音色」也就是音樂的顏色之意。在波斯的西塔琴是以白色、黃色和黑色這三種顏色來命名的。在英語裡timbre這個單字與tone color相同,是音色、音質之意,德語裡的Klangfarbe按照字面的翻譯就是聲音的顏色(sound-color)之意。
   十九世紀時,歐洲的古典作曲家及音樂家,著迷在音樂的色彩使用。他們把交響樂團視為一個巨大的音樂調色盤,把管絃樂隊的編曲想像是在畫一幅圖畫一樣。所不同的是:繪畫是用顏料,而編曲是使用樂器和結合不同種類樂器的方式來呈現音色。譬如:在交響樂團中擴編合唱團,或是安排讓一小組的編制在幕後或是包廂上演奏,以此方式來形成聲音上的種類和層次的不同。俄國作曲家林姆斯基-高沙可夫(Nicolai Rimsky-Korsakov)和俄國鋼琴家史克里亞賓(Scriabin)列出了大小調可能引起的顏色感覺,並將顏色與真實的音樂表演作一個結合。二十世紀時的荀白克(Arnold Schoenberg),也發展了一種德式的音色概念。荀白克將連續不同的音色組合成一首樂曲,與以往的由連續不同的音高和節奏所組成的樂曲不同。奧國作曲家魏本(Anton Webern)在他的作曲中出色的使用這個音色概念,他認為一連串的音色如同是被小心翼翼放在絃上的珠子。
在歐洲,顏色與音樂的關聯並不是一個新興的觀念,派翠西亞女士(Patricia Cristol)注意到Wagenseil先生在他的書裡談論到有關在收音機堛滷菻葳P顏色的關係,如“紅色夜晚曲調”、“藍色玉米花曲調”、“黑琥珀色曲調”、“黃色獅子曲調”等。眾所周知的音樂家如莫札特、巴哈和蒙台威爾第,都是使用音色的高手。藝術家路易斯(Louis Bertand Castel)建造了一台用顏色來表現音樂的樂器,稱之為「可以用看的大鍵琴」(harpsichord for the eyes)。當手指把鍵盤按下去時,就會發出不同的燈光。一七八九年時依拉姆斯先生(Erasmus Darwin)在這個基礎上,藉由一種性能較好的油燈,將光線投射在各式各樣的玻璃管上,當按下鍵盤時,燈管就會隨著按鍵的不同而改變,這樣就將聲音與顏色結合起來,形成一種藉由視覺來感受音樂的「可看的音樂」。華雷斯(A. Wallace Rimington)和湯姆斯(Tomas Wilfrid)建造了可以被演奏或自動演奏的具有顏色的管風琴。最近華德迪士尼(Walt Didney)和其他的電影攝影藝術家,也都將音樂透過視覺的想像投射在螢光幕上。多媒體和引起幻覺的燈光秀在1960年代的美國,意味著一種燈光、顏色、能量和聲音的神秘結合。
印度的音樂叫「raga」,源自古代的梵語詞根,原來的意思是「去著色、去感染」之意。Raga的音階相當複雜,包括特殊的音樂詞句、表情動作、裝飾音,對於個人表現音樂的情感和情緒特質也相當重視。十五世紀末的西塔琴演奏家Ravi稱raga是用來「為人們心靈著色的」。在印度的傳統音樂理論中,音階裡的七個音(sa、ri、ga、ma、pa、da、ni)都有著屬於自己主宰的神性,和一種先知者或賢能者的解釋。此外每一個聲音也關聯到要呼喚某種動物或是想要表達一些情感。儘管raga有著各種許多不同的音樂現象,但最主要的目的是:raga在傳統的印度詩詞裡的表現,或是如何用raga來為一幅圖畫加添色彩。
1 2 3 4 5 6 7
音調 sa ri ga ma pa da ni

音色 孔雀狂喜 母牛呼喚 山羊的叫聲 蒼鷺的叫聲 夜鶯的 馬嘶聲 大象的
的叫聲 小牛的聲音 和大自然的 呼喚 叫聲
聲音

情感 英雄氣質的 悲傷的 詼諧的 憎惡的 憂愁的
奇蹟般的 熱愛的 恐怖的
憤慨的
「音色」這個名詞涵蓋了相當廣闊的範圍,它可以是單一的一個聲音或是音符的色調;也可以是一件樂器的聲音特質,如小提琴、日本箏、西塔琴…等等;當然也包括多變化的聲樂;甚至也可以是一組樂器(聲樂)的組合效果,如二重奏、五重奏、合唱…等等;不同的和絃、調式、調性也都算是音色的範疇。總之,音色可以用在一組音階裡具有特色的音,如raga;也可以被用在具有獨特的聲音上。
我們所聽到的音色是由許多的因素變化而成的。第一,它關係到演奏樂器的音域問題。不同音區的聲音會影響我們所聽到的音色,例如西洋長笛在低音區有著厚實的聲音而高音區卻顯得很微弱;而比較低音的樂器,如大提琴、單簧管、雙簧管、zurna或是tambura則有著較濃郁的高音音色。作者曾做過一個實驗,他要學生們寫下在他們所聽到的各種樂器中,震撼他們內心的聲音是什麼顏色。幾乎全部的學生都將長笛的聲音形容為“藍色的”和“白色的”,將雙簧管的聲音形容為“紫色的”和“紅色的”。我們除了知道每一件樂器在音色上的細微差別之外,音樂家也可以透過不同的演奏法來變化音色。
第二個影響因素是聲音的發聲型態。這個型態可分成三個部分:
(1) 開始階段-使樂器發聲的初始狀態(a beginning or attack)。
(2) 中間階段-聲音持續的狀態(a middle or constant state)。
(3) 結束階段-聲音衰減的狀態(an end or decay)。
所有的彈奏樂器和敲擊樂器如,鋼琴、三味線、西塔琴、非洲的木琴…等等,一開始是一個敏銳的撞擊音,接著就直接進入聲音的衰退階段。

拉弦和靠空氣流動的樂器如,二胡、管風琴…等等,這些樂器通常會有較柔和的發音點,然後是可以保持聲音的持續直到演奏停止。當然不同的演奏型態可能改變這些結果,如斷奏的演奏法、踩鋼琴的踏板。

打擊樂器如鑼、鈸則有著相當特殊的表現方式。當打擊樂器發聲之後聲音會稍微衰減,但隨之會達到高峰,之後聲音再衰減。


這些聲音發聲的圖形,對於用來區別不同的音色種類是相當重要的。如果將發聲的初始階段(第一部份)和聲音衰減的階段(第三部份)去掉,只剩下中間階段的持續音部分(第二部分),那麼就無法準確由聲音來辨識各種樂器。在幾年前的一個實驗中,工程師將一般常見的西洋樂器如,鋼琴、長笛、豎琴…等聲音進行分割,去掉第一和第三階段,僅僅留下第二階段,然後讓人們來判斷這是什麼樂器的聲音,人們幾乎無法判斷而且對於這樣的音色感到迷惑。
第三個因素是有關樂器(包括聲樂)的共鳴性質。樂器的結構、設計和木材使用都會影響到音色的種類。而歌唱者的共鳴點不同,音色也會不同,如喉嚨的共鳴或是鼻腔的共鳴。樂器的音色不同,大致上與使用的材料有關。譬如說,假設要作一個彈撥樂器,將比例的誤差減到1/500英吋以下(大約是0.002公分以下),然後使用不同的材料來製作,如木材、玻璃、錫、鐵、黃銅、塑膠、竹子…等等就會產生不同的音色。就算是在單一的木材中,如果使用不同的木材如松木、檀木…等等,也會產生不同的音色。甚至是在製作時,木材切割的紋路不同以及音柱的型態不同,都會影響音色。此外,植物生長的地方也會影響音色,例如,在印度認為最好的veena琴的木頭是從靠近廟宇的叢林堿憟鴾U來的,從幼苗長到大樹的過程中,樹木吸取了寺廟美麗的鈴聲和鐘聲,當它們被砍下來作成樂器時,印度人相信這些樹木依然保留著一種濃烈的和優美的旋律。
還有一些樂器會用他們特別的演奏型態來表現他們的音色。非洲的樂器mbira用大拇指來演奏,每個音上掛有小鈴鐺,當演奏旋律時會鈴鈴作響。印度的pena是用椰子殼作的獨弦琴,在弓的一頭繫上鈴鐺,隨著弓的走動會帶動鈴鐺的震動。南印度的villadi vadyam 是在一個壺形的共鳴體上,用一個六到八呎長的弓敲擊發出聲音,用來給歌唱伴奏,隨著敲擊也會發出鈴聲。中國的月琴在給京劇伴奏時,在琴的裡面有懸掛一片薄薄的金屬片,用來增加共鳴和製造特殊的音色。中國北方的三弦,在琴桿的裡面也懸掛了金屬片,也是基於相同的功能。美國的Dobro 樂器,是在高山上和草原上演奏的吉他,在樂器的身上也架著一個金屬的共鳴體,能產生一種具有金屬鼻音的音色。
在歐洲、非洲和遠東地區還有使用一種「膜」來產生不同的音色。一個薄薄的膜,黏在一個小洞上,當空氣或是聲音經過它時,會使它震動產生嗡嗡的鼻聲。 如中國的笛子、歐美地區的玩具笛子kazoo。在非洲有一種用葫蘆或動物的角作成的大型擴音器,它的功能是用來作一種聲音的偽裝,它的膜是從蜘蛛用來覆蓋它的蛋所吐的絲作成的。在韓國的笛子,它的膜是用宣紙作成的,產生一種“強烈的”嗡嗡聲,在某些方面有點兒像是高音的薩克斯風。泰國mahori樂隊堛榭hlui木笛則是使用一種半透明的膜。
   特別的演奏技巧也會創造出不同的音色種類。例如,韓國的十二弦箏,有時會把弦發出一種撞擊的爆裂聲,有點類似美國早期爵士樂中的低音大提琴“掌擊提琴”的技巧。日本的傳統音樂中,也會使用這種撞擊的技巧或是像“噪音”的元素,例如,三味線發出強烈的撥子撞擊聲,或是尺八的氣聲和突然產生的尖銳音高。尤其是尺八痙攣似的跳到不同的音區演奏,或是在低音區堛漕謔桴葉窗A這些特色也被沿用到日本的歌舞伎和能劇裡面。(有時這種噪音會被視為一種不純淨的聲音。在這裡所用的噪音一詞並不意味著任何貶低之意,只作為一種音色特徵上的描述。)烏干達的婦女們,在唱歌時會使用她們的指尖輕扣他們的喉嚨,用這樣特殊的技巧來製造特別的音色。
人聲是最不可思議和最有彈性的樂器。在廣東的戲劇中,要求聲音要低沉、放鬆喉嚨,在北京的戲劇中,則比較喜歡高音和假聲的表現。不論是像京戲演唱者的假聲或是西洋古典歌劇的美聲唱法,都是去蕪存菁的藝術表現。在韓國的japka民謠中,女性的歌唱者展現了多變化的音色種類,有時是熱情的音色,有時沙啞的音色像是一種爵士的唱法,頑固緩慢移動的音色有是會變成激烈的顫音,在鼻音的歌唱中有時也會突然下滑或升高轉成一般的說話。這種激烈的藝術型態,很難在音色和旋律中畫出界線,因為他們總是結合了一種強而有力的表現型態。
在非洲撒哈拉沙漠以南的族群,他們的歌唱方式、技巧可以說是人類聲音的極限了。他們用低吟、吹口哨、發出隆隆聲的方式歌唱,可以從牙齒、鼻腔、頭顱腔、胸腔、肚子發出聲音,他們清哼著歌曲,有時像哭、有時狂叫,有時極度緊張、有時又非常放鬆,有時還會有模仿動物的聲音。這些族群強調的是一種發自內心、展現詩意以及忠實的描述大自然現象的音樂。非洲真是一個是歌唱者的天地。
這種多變化的人聲以及旋律色彩的表現,也被沿用到美國的黑人音樂之中,進而成為大眾音樂的主流。美國的黑人音樂如,藍調、黑人靈歌、福音歌曲、爵士、靈魂歌曲和搖滾樂,都企圖用聲音的技巧來營造一種放鬆、舒適的音色。而白人的音樂卻是與此相反,白人喜歡用非常高的音域來展現一種令人緊張和具有鼻音的音色。今日,依舊會使用鼻音的音色,來形容美國鄉村和西部的歌手。但奇怪的是,當北方的民謠歌手要唱南方的曲調時,他們卻只使用曲調而不使用南方獨特的音色唱法。
在美國大平原(the Great Plains北美的落磯山脈以東到密西西比河之間的地區)上的民族們,有著極高音域的音色,他們用顫音、滑音、轉音、節奏重音和叫喊的技巧來唱出他們的旋律。在美國西北地區的印地安部落(Pueblo Indians),喜歡在歌唱和合唱的時候,用一種較深沉的、低音的、有時是隆隆作響的聲音特質。在阿帕拉契山和Navaho這個地區的印地安部落,他們的社交舞蹈音樂具有高亢、緊張和鼻音的特色,大膽的變調和像雜技表演般的旋律線條。Navaho地區的宗教音樂或是夜晚讚美詩則表現了一種在中音域堸菪X的細緻假聲。在阿帕拉契山地區也有類似的情形,引人入勝的民俗面具舞代表了山的精神,當他們跳舞時會發出尖銳顫抖的假聲。
西藏位於終年積雪的喜馬拉雅山上,地理位置十分險要,氣候非常惡劣。由於緯度相當的高,寬廣的平原看起來就像是剛剛被雲壓過般的平坦。儘管是萬里無雲的晴天,也可能又被突來的烏雲、暴風雨、強風或是冰雹給遮蔽,無預警的土石流、洪水、疾病或乾旱隨之而來,多變的氣候在這險要的地理位置上跳起了狂野的舞蹈。也因為這樣的地理環境,西藏的喇嘛有著一種深邃、神秘的特質。 西藏僧侶們的每日生活中心就是信仰,去感受、開發和體驗未曾見過的世界。這種過程是非常艱辛的、恐怖的、有時可能是非常危險的。
西藏僧侶們建立了屬於他們自己獨特的唱誦形式。僧侶們用歌唱來反映超凡的世界。在某一方面來說,透過唱頌的方式可以達到心靈的啟發和超越的目的,但在某一方面而言,僧侶們唱頌時所產生的音色變化,其本身也是種至高無上的經驗。在這不平凡的西藏唱頌中,有著一種複雜的架構和一種拍子和音高之間複雜的交互作用。它的特色是:音域是超出常人的低,到低音譜表的下加二線C,有時還會再低一度到B。在西藏這不是只有某一個獨特的人可以唱到的音域,作者說:「在以前,至少有八十個人以上可以唱到這個音域。」而且,在儀式進行當中,喇嘛們還會唱出與這個音相關的和絃。喇嘛們在這個音域上唱出高兩個八度以上的三度音程和絃音,也就是泛音列的第五個音,和五度音程的和絃音,也就是泛音列的第六個音。

唱了一個階段之後,突然就不再持續這種低音唱法,而回到一般男生音域媞t唱,過了一會兒,又會回到這種超低音的唱法,這時會比原先的再低一度音,高音的和絃也會相應的低一度下來。

這種高深莫測的技巧是如何做到的呢?聲學家們發現,他們用低音與泛音之間的關係,唱出一種對稱的聲音震動,像是和絃一般。他們是如何找到準確的音高便不得而知了,但有一點可以被確定的是:這是需要高超的技巧和精準的控制能力。西藏喇嘛高難度的唱頌反映了一種深奧和神秘的宗教信仰特質,這是無法用言語來形容的,只能感受。
在蘇聯和蒙古地區的Tuvin人們,有一種獨特的歌唱形式叫sygt,它是由男性的歌者來演唱,用他的doshpular魯特琴來伴奏,當他唱完每一樂句的時候,他會靜止一段時間,留下聲音的殘響,他掌握這個曲調,製造出一連串的短笛般的泛音在旋律的上方,清晰、鳥叫般的旋律則在低音區表現。不論他是怎樣做到的,sygt都堪稱是一種精緻的藝術形式。
從印度尼西亞到日本、韓國和中國,這一帶的鑼、鐘打擊樂器有著特別的音色種類,它們是成套有音高的打擊樂器。在其他地區,如印度,也非常喜歡這種尖銳、緊張和帶有鼻音的音色。
在東南亞,會使用竹子來作成聲音像蘆葦般的吹管樂器,例如khaen,中國和日本也有使用類似的手法作成的樂器,如笛和簫。土耳其的santur琴,因為沒有制止聲音的裝置,所以他的音色像是用耳朵聽到流動的雲一般美麗。而zurna是一種雙蘆葦管的樂器,有著悲泣般的鼻音。Zuran還反映了一種鼻音的、熱情的和緊迫的聲音風格,在保加利亞和南斯拉夫傳統歌手以及以佛朗明哥表演型態為主的西班牙傳統歌手,都非常喜歡這種音色。美國和歐洲的流行樂器,如電吉他、薩克斯風和銅管樂器,也有著與眾不同的音色
最後,不同樂器組成的合奏型態也會造成不同的音色效果。例如,泰國的宮廷音樂基本上分成三種,一種是pi phat樂團,它是以木琴、圍鑼、pi nai管和大型鼓這些樂器的組合為主;另一種是mahori樂團,它是以強調弦樂樂器為主,再結合具有旋律的小型打擊樂器、笛子、和比較輕巧的小鼓;最後一種是叫khruang sai它只使用絃樂器、笛子和節奏的打擊樂器。日本的雅樂樂隊(gagaku)、為能劇伴奏的樂隊(hayashi)或是由日本箏、三味線和尺八所組成的室內樂(sankyoku),都有著屬於自己明確的音色,不會混淆。在爪哇,有著一種特別的木偶表演型態叫wyany kulit,它的音樂是以一個大型的甘美朗樂隊來支撐的,當主要控制木偶的人(dalang)要求一種比較安靜地表演情緒時,就要像室內樂般只有少數的音樂家為他即席演奏即可。

音樂就像是一個聲音的萬花筒,各式各樣的音色就像是在為我們的耳朵打著神奇的燈光一樣,我們可以很容易地聽到這些特色和享受它們,但卻很難去形容它們,就好像你可以見到水中的倒影所反射出來的光線,卻無法將它們拾起一樣。音色是極重要的、無所不在的,它是風格的重要元素。當我們要去欣賞世界各國的音樂時,我們必須先要拋開自我的偏見,才能去欣賞世界各國的音樂。當我們開始將音色變化的可能性視為一種極為複雜的領域,如同一個巨大的調色盤一樣複雜時,那麼,我們就已經從自己狹隘的文化村裡,朝向對世界音樂的了解,跨出了一大步。用客觀的審美態度來傾聽世界的音樂,將會為我們築起一道美麗的彩虹。

 

 

國立台南藝術學院民族音樂學研究所                      
課 程 :世界音樂
指 導 :鄭德淵
事 項 :課堂報告
學 生 :周佳文 g1921013
date:2004/5/22

第八章:聲音的型態《The Quilt Of Sound》


19世紀末與20世紀初的音樂理論家們對於音樂的理解是:跟隨達爾文他們推論音樂的進化歷史,一系列科技的革新與發展反映了人類自身的發明與變化,他們認為音樂最原始的起源是史前穴居人發出的哼聲、長尖叫聲、呼嘯聲與獸性的呼叫聲,漸漸的這些野蠻狂暴的關於音樂的發聲(通常與神秘的或性愛的內涵一起)形成,首先用一個或兩個音符的曲子,然後用簡單天真的三到五個音符的反覆旋律,或是用緊張翻滾的情緒爆發性的尖叫,這是音樂的旋律時期,像印度或中東的一些國家的某些文化,儘管有發展猶如奇特的鳥的單音旋律成為藝術,在西方這個旋律的黃金時期則是被無伴奏葛利果聖歌的優美所覆蓋。在石器時代開始後的早期節奏時期的中心,當然是在非洲,和聲的開始是因為男人、女人與小孩(學者的推測)有不同的聲音排列,以此在一些原始社會中,他們天真無意的開始用八度音或平行的四度或五度音唱他們的旋律,但是到中世紀歐洲偉大教廷作曲家的複音音樂才被適當正式的被寫下來,尤其是聖母院學校的Leonin與Perotin(12世紀末與13世紀初)。逐漸的,就像蠑螈逐漸進化出腳並學習離開水面呼吸,複音(同時發聲而非獨立自主的旋律)在一次被發現且製造主要是在教會。從Govanni Pierluigi Palestrina (約 1525-1594)、Don Carlo Gesualdo(1560-1613),最後是J.S. Bach,這是複音音樂時期。同時在這個遠古的音樂叢林中他們顯露出和聲的神奇色彩(同時發聲的聲音或音高產生且排列成和絃),和聲時期於是開始,並與整體人類進化、水中扭動的生物,從泥濘中平行發展,所有東西在黑夜中碰撞,而模仿他人者的高潮最後在歐洲高級藝術中開花結果,在Mozart、Ludwig van Beethoven (1770-1847)、 Johannes Brahms (1833-97)、與Richard Wagner (1813-83)崇高的音樂思想與表現中:天賦異秉的優秀民族在歐洲旋律、和聲、結構與風格的快樂原野中雀躍。

圖解:
從組織不善的原始慢慢流出的哼聲與尖叫→旋律→複音音樂(9-13C)→複音音樂、對位法→和絃→結果:複雜的歐洲藝術音樂外觀:旋律、對位、交響樂與奏鳴曲…等。
這種如此整齊與邏輯的結構的唯一問題是它並非真實的,我們完全必然了解,例如:二、三萬年前的人類擁有與今天人類相同的腦袋與才能去思考(進化發展費時不僅數千年,而是數萬、數百萬年),並探索當代獵人與採集者所表現出來的原古人類,完全不是一個咕噥之人或呼嘯之人,他們使用在生存奮鬥上的智能,與現代城市居民一樣多或者更多,說個電腦的分析,誰是專家而誰的需求被其他從雜貨商到電視修理工的有自我充分能力的專家們服務,而誰能於沒有絲毫任何真實思想或發明或發現中生存!那些史前時代的伽利略們與莫扎特們,不同於南法國與北西班牙的洞穴中的非凡的與事故的繪畫,他們的遺跡、智能或音樂的足跡,已經在風中、雨中與時間中消失。
然後是第二個問題:16世紀開始的冒險家與傳教士們,航行了大半個地球,在那些被稱為黑暗大陸的孤立的島嶼下錨或艱苦跋涉到地圖上沒標示的叢林或荒脊的沙漠,僅僅發現了那些唱著複雜的複音音樂與甚至連歐洲人聽起來悅耳的和絃與旋律的野蠻人,這些簡單、單純、天真(並未提到野蠻的或異教徒的)的人們如何能創造出被正確定位在稍晚與較高發展的歐洲藝術中的音樂呢?這只有一個答案:與歐洲相距數千公里遠且沒有發明無線電、留聲機或電視,由於某種原因他們曾經聽過歐洲音樂並且模仿它!
如此滑稽與無知的觀念展現很不幸的至今仍是常見的,但人類學家們已經告訴我們這些沒有科技工藝的民族社會過著並不簡單的生活,且他們的法律、宗教、神話、親族關係與可能的藝術體系,事實上比我們的更加複雜,此外,許多世界上各民族(原始的)的土著音樂在技術上比歐洲以及美洲(特別是從流行音樂考慮)的更加複雜,且他們其中有許多是建構在和聲的與複音的系統上。這最終是個謎當在許多南亞洲國家中發現這樣的現象,例如印度,生活在孤立的丘陵、沙漠、叢林中的部落民族,他們勢必與各地區原始的居民製作完全的和聲與複音的音樂有關係,但稍後當這些民族較現代時,支配高級文化時更喜歡單聲部的原始音樂。然後歷史的運動將展現遠離早期和聲的/旋律優美的部落民族的型態,成為較晚期的單聲部的/東方旋律的音樂發達並結合較高級的城市與地區文化,換句話說,與發展確切相反的推測被19世紀音樂學家們所擬定。

圖解:從許多部落民族的和聲的/複音的音樂→單音聲部/東方的旋律型態,高級支配文化。
最後在歐洲有一個實例:一而再地,複雜的誇張台階被遺棄改為較簡單的現代台階,J.S. Bach擁有簡單世代的取代地位,將前輩的多層次巴洛克式的複調對位音樂與複雜網狀的和絃,改為清晰透明的結構與簡單和絃的、旋律的古典時期;19世紀末誇大巨大的管絃樂團與管絃樂曲遭遇到Satie的古怪風趣與Anton Webern如寶石般的作曲(它們當中一些最後少於60秒)的正面撞擊,更近來的前衛派已經對1950年以後國際風格(例如:Stockhausen)中密集的、複雜的與數學式的的迪澳尼索司結構("Dionysian" structures)作出反應,用阿波羅崇拜式("Apollonian")的概念作曲,將音樂減少到最低限度、減少成分鐘、僅僅勉強察覺單一聲音、和絃、結構、或節奏的變換。搖擺不定的變動也反映在西方生活的其他方面,在1920年代的藝術世界中,例如立體派複雜的理論(與其他理論)在達達主義藝術家(Dadaist)們:Marcel Duchamp、Man Ray與其他人的作品中被看見(如:一個雪鏟或一個熨斗用一排圖釘附屬在它的底部),而在1950與1960年代抽象表現主義中複雜與情緒性的爆發(如:Hans Hofmann、Jackson Pollock與其他人)讓位給眾所知的波普藝術平庸畫像或冷靜嚴酷的抽象藝術,然後在音樂上甚至限制我們自己在公認的歐洲藝術音樂傳統中(音樂歷史學家通常不考慮流行與民間音樂傳統值得他們研究),更加正確的歷史的繪圖將是一個由浪漫的/技術複雜的/古典對位的/技術簡單的/和聲的/單音的成鋸齒狀交替:

圖解:簡單與複雜相互交替的音樂發展歷史進程。
並非構築虛構的歷史與空中樓閣,它可能是久遠的較有幫助的去看存在今日世界的音樂或最近過去的新鮮記憶,數種事實浮現他們爆破一些流行誤解的氣球。和聲,雖然在全世界都發現歐洲音樂中複雜與重大的發展,它並非西方獨一無二的,遠離西方的地區有一種我們所謂的和聲系統神秘地與聲率及宇宙連接,這可能有數打之多,且他們之中任一個有自己的製造規則(通常是直覺的”聽覺規則”)與方法。再者,世界上許多和聲的音樂製造若不是藉由耳朵,將對樂譜是音樂結構中”較高級的”與較複雜的技術是不可或缺的假設提出懷疑。複調音樂也在地球的許多其他地方被發現(歐洲傳統之外),通常也藉由耳朵執行,長久以來與例如東南亞異國文化的音樂相關聯的支聲複調(異音)(在同一旋律的不同部分一起變化),也存在於西方音樂中,並在非古典派傳統中而是在許多聽覺音樂的傳統中,包括爵士樂、搖滾樂與藍調音樂中。最後,我們的和聲、對位、支聲複調(異音)理論等等是歐洲的發明,他們有方便合宜的標記,但它們並非互不相容的,且將西方音樂的脈絡除去(他們原始價值的描述)可能實際上是可以互相轉換的,直到我們嘗試著盡我們的才智所能去用它們,並期望或許有一天學者們將提供新的語彙來描述地球上的音樂。

和聲-Harmony
Harmony-源自於希臘的harmonia (亦即:連接的joint、平衡的proportion,、協調的concord),被偉柏斯特Webster清楚的定義為”音樂的諧和;和諧的聲音;諧和音程與和絃”,作為一個”適應任何其他部分,同意在設計或創作部分給予單一的結果或整體審美上的愉悅”,對我們而言這是一個好的定義,但我們能夠用兩個說明為我們的世界音樂理論來修訂它:在不同文化中什麼是的審美觀上的愉悅、悅耳的、一致的或協調的將會呈現多樣性的(就像珠寶或髮型);且和聲是同時發聲的音調,假如旋律能夠被看見穿越時間與空間的水平移動,和聲確實能夠被想像成是垂直的發生,西方樂譜產生這樣的概念性圖像化:


圖解:上圖為圖像式的說明旋律是水平的而和聲是垂直的;下圖則是西方樂譜的相同型式。
和聲能夠完全用大批的音調或和絃的同時發生,或從連續產生的音符中聚集(就像琶音-分解和絃或Alberti低音輪廓),但這樣的聽覺藉由文化的反射作用形成,聽見成為單一的型態,大量的許多樹在一起被看作為一個單元-一片樹林或森林。

圖解:成批的和絃、琶音、Alberti低音模式、聚集體。

圖解:版畫,德國藝術家Hans Burgkmair,ca. 1514-16。
不同的部分一起發生製造和聲可能是嚴格控制與計畫的(理性的或直絕的系統部分),就像各種不同的籬笆、花圃、鳥巢、走道與噴泉在一個佈置井然的花園裡面,或是和聲僅僅只是發生在音樂的瞬間、或極短的時間裡,就像一張街角的照片中凝結的站立或工作中的人們、公車、汽車以及物體在一個看似隨機同時存在的關係(儘管每一個組成實際上將前往某處)。


圖解:上圖為有計畫的和聲體系;下圖為同時出現的事件。
真實世界中的真實音樂是非常單純的自然發生-並沒有相對於像理論分析中同時出現的事件與一個有計畫的系統的二分法:甚至於就像古典時期中Haydn and Mozart的一個簡單的和聲與旋律音樂充滿驚奇或一種穿越與違反道地邏輯與透明和絃的衛星音調;而且有一種非常好的系統存在於爪哇或塔里島的甘美朗樂隊中有時在音樂裡所發生的垂直碰撞之下。
幾個我們先前已經研究的概念(在"聲音的策劃Machinations of Sound"、 "從鳥到旋律的標記From Birds to Melody Bands"、"音色與木質Timbre and Timber"等部份中),在此再度與和聲產生關聯,那就是,他們似乎適用於相當大部分的世界的音樂,然而我們必須切記他們絕不是普遍性的:人類音樂的創造力在各地都是難捉摸的、不可預料的、使人驚奇難以理解的,泛音系列的自然規律是一個恰當的例子:和聲學(或泛音-他們都意謂著相同的東西)連接的完全或部分關係被反映在全世界的和聲上,人們歌唱與演奏用八度音(第一個音列的間隔)、五度音(第二個)、四度音(等等)、三度音、與(更難得)二度音,他們發現這些間隔在一起聽是愉悅與和諧的;人們建構這些音成為兩個、三個、四個音符的和絃,從肯塔基州的山到中亞俄羅斯草原或丹吉爾的水稻田的人們保留部分音程,特別是八度音與五度音,作為他們旋律的背景。但是音樂人也從泛音體系之外成堆的音調中建構考慮有趣的與漂亮的和絃與和聲:比如小調和絃是音響學生態體系之外的,在歐美音樂中是如此常見的;而Charles Ives或Edgard Varese的和聲又如何?(解釋或辯解和聲發生在泛音體系上部較高級的部分是不正確的,因為這些部分是不在西方音樂調和的定弦之內的),和絃的順序頻繁的緊隨泛音體系的基礎規則而建構,像第五個和絃是大量西方古典與流行音樂中的基礎,但順序也能跟隨合理系統的邏輯(好比Arnold Schoenberg的十二音體系的技術或日本雅樂gagaku中sho的和絃)或聽覺。
和聲也能被用在音調中心的旋律概念,持續音(drone notes)建立了一個強有利的重力牽引,參照標準,順著與逆著旋律的音符,而且和聲體系在西方古典音樂從文藝復興到二十世紀初,在流行與民間藝術至今為止,和絃的順序被聽覺作為建立音調中心,用主和絃作為明確的休止,在西方,和聲移到較遠的和絃或是其他臨時的音調中心功能去建立音樂的緊張,這種情形藉由返回主音、主和絃與屬和絃獲得解決。

圖解:(上)旋律的移動遠離持續音調中心;(下)從主和絃出發經歷屬和絃到更多其他遠系和絃、或其他臨時的音調中心,雖然此時主和絃不會被聽見但是仍然被記憶,最後仍然會回到原來出發的主和絃與屬和絃。
許多著名的西方傳統音樂是有方向性的-它似乎在歷經時間的時候往某處前進,而它的這種前進似乎是必然的,它的預期與驚訝都在和聲結構中反射出來:例如假使有一個不是結束在主和絃的作品,對我們聽起來而言是不完整的。
鬆緊的推動與牽引通常也是構成和絃內部的理論基礎,在印度古典音樂〝raga〞的旋律音符形式中和生並非靜止的,通常這種發出持續音的音符被稱作為〝vivadi與samvadi〞(它也是我們在raga連續的音階中的曾經見過的實用性旋律),samvadi是那些與持續音混合一致逐漸形成的聲音,持續深受音樂家喜愛的用在演出中終止地方,vivadi相對於持續音和絃則創造了一種緊繃且最後必須被解決,在西方音樂中鬆弛或緊繃並不僅僅關係著和聲在主音或音調中心的來回移動,但通常用的是和絃的和諧或不和諧,就像生活與思想中有如此多的措辭是完全相對的,取決於個人的觀點、感官、教育,然而也同樣被音樂家或音樂愛好者不合理的與任意的使用,它們被假裝成是就好比〝上帝、天堂與地獄〞等教條式的絕對事務一般,我曾經見過敏銳的音樂愛好者毫不矯情的在不和諧的和絃中摀著耳朵尖叫,不和諧對他們而言就與醜陋、痛苦、可怕、不能忍受等意義相同(也可能代表著野蠻與衰退)!令人驚訝的,這種論調在150年前被評論家與聽眾用來徹底描述孟德爾頌交響曲-Reformation Sym?phony的首演!不和諧的和絃通常被認為是較複雜的構成,或是像二度音與七度音的碰撞聲,相反的,和諧的和絃被認為是建構三度音的基礎上,特別是大小三度,被認為是令人愉快的、悠閒的與協調的。但不能被了解的事務往往是真正重要的-在歐美傳統中討論音樂-並沒有太多和絃或和聲在他們自己的音樂文本中:在Bach or Mozart or Tchaikovsky的音樂中對於不和諧的解決是用一個我們今天能預期的方式,但Edgard Varese (1883-1965)或Igor Stravinsky的複雜和絃卻不是如此-這些和絃被簡單的懸掛著、或被依照不同的程序或遊戲規則進行移動或解決-而我們必須適應這些語彙才能夠去享受他們。在歷史上有許多類似的調節:德布西或雞尾酒會鋼琴家的和絃對今天大多數我們而言似乎是舒適與和諧的,而我將會忘記我多年前的第一次震撼,當時參加Philadelphia Orchestra一次週末午後的Three Places in New England的演出,看著費城的美好女士們認真的(與真誠的,我相信)欣賞著他們稱之為〝不和諧的〞與複雜和聲的演出,結果令觀眾咆哮與噓聲僅僅不過是30年前的事而已。
觀看世界各地音樂的同時一起的和聲,當然我們能夠應用歐洲的鬆弛與緊繃的標準,當然〝推與拉〞等這些對立面是一種我們生活的特徵(至少在西方)與我們身體與心理的物理構造的特徵,但是可能有其他有相同根據的可能性。現存和絃的結構、構成與連接,能夠被看作是沒有方向的主體,其發生的順序依序為:有理性的體系、傳統、偶然因素或機會,韋伯或西藏僧侶的神秘歌唱和絃的音列組成的數據來源是否真的相同?(一些可能的答案:A到下一個數據,或B進入到無限的空間)從另一方面來說,和絃在音樂中被使用簡單的來說是因為人們喜歡它的聲音,或因為樂器被依照這樣的方法調音或建造,當然,當坐在二十世紀中期我們的機械與小器具之中,我們是否傾向於理性的系統與那些我們不能接受的美學的愉悅概念的科學說明?-可能像原始的與不理性的、人性的與愛的一樣-或甚至將偶然因素作為音樂構造的決定因素呢?最後無論是什麼可能,我們必須嘗試去發現世界上各種不同人種如何思考與描述他們自己的音樂(它可能就打鬥、花、海、星辰、宇宙平衡、人類身體、或動物移動來描述),且用我們自己的感官與分析來進行比較。以下是(就某方面而言)真實的音樂狀態。

持續音
持續音是一個或一組連續的或不斷的音高,它多少不斷地或不變地發生在一部分音樂的旋律與和聲(有時)發展的背後。

圖解:持續音為一個或一組連續或不斷的音高。
就像蜂窩中的昆蟲嗡嗡叫聲一樣(無刺的雄性,被本能的阻止品嘗共有的蜂蜜),音樂的持續音是謙卑而單調乏味的,但在音樂構成中的使用也是極端重要甚至是不可或缺的,若沒有持續音,例如:風笛聽起來不再是風笛,印度古典音樂將不再是印度音樂,五弦琴不再是五弦琴,從波蘭到瑞士到加拿大新科西雅省到奧克拉荷馬的小提琴曲調,都將開始聽起來僅僅像是演奏小提琴罷了。
心理學上而言,持續音的功能更像是固體大地中我們移動、走路、過生活、種植花與食物的穩固與熟悉的土地,無論表面或內部發生的任何事都與它們相關係著,事實上它們通常被稱之為〝地面(基礎底子之意)〞。
通常持續音發生在音調中心的主音與其八度音上,或與其接近的五度音相結合(聽覺上或音樂上的),但也可能發生在任何其他音符上:在澳洲原住民的音樂的持續節奏,經由桉屬植物(樹)作成的筒狀樂器〝didjeridoo〞低十度(在音調中心與它的八度音底下的第三個音)演奏形成;在北印度的tambura(樂器)中一條持續音的弦被調成第七度的導音(音調中心底下二分之一音),混合其他弦中主音與五度音的豐富音色。在一些少數案例中持續音可能與旋律音沒有明顯的關係,它被我們的聽覺(西方的)感到怪異、不和諧、使音樂組成更加豐富、或像極端衝擊的鼓與體鳴樂器。
持續音能夠是單一音符(例如單弦的彈撥樂器ektar)或是他們能是豐富的、充滿的、開放的第五個和絃(例如蘇格蘭高地笛)。


圖解:南印度的彈撥樂器veena琴包含有四條旋律弦與三條不經意撥弄的持續音弦。
泰國的khaen口琴,用長竹管與中空蘆葦,持續音音符形成了上面部分(主音與其底下五度音),通常在旋律底下複製與旋律移動一致的節奏。在南印度的古典音樂的起持續作用的和絃(主和絃與第五個和絃),就像是腳手架一樣,因為發展中的旋律被牽引朝這些原則,好比音樂的體育家一般。

圖解:(左)旋律行進在持續音底下,泰國khaen音樂;(右)旋律行進穿越持續音,印度古典音樂。
當我們慣常考慮持續音認為它是一種持續不斷的聲音(像風笛一般),它也可以是依照節奏性的演奏(例如khean),或是旋律式的。例如婆羅州的獵人歌唱時溫柔的輕輕拍打弦作為節拍(與主要的持續音),五弦琴上的持續音(第五弦與其他弦)或fiddle(小提琴類)的持續音(開放弦)雖然不完全是連續的,但藉由頻繁出現的、重音的與固定的音高強調他們的發生。


圖解:(上)輕拍節奏的持續音;(下)演奏五弦琴時循環第五弦的持續音。
靜止的與樣式不變的持續音是生活或自然中的事物之一-就像雲的型態與樣式-令人驚奇的是這些持續音幾乎在全世界各地與不同的文化中被發現,而他們通常都被製作進入樂器中,風笛從希臘與保加利亞、到北非與中亞、東歐、法國、義大利、愛爾蘭與蘇格蘭都不變的擁有持續音管(與歌者的旋律一起),地中海地區國家與巴爾幹半島也大量存在著雙管的雙黑管、雙單簧管、雙長笛,其中一枝管子的功能可能是作為持續音。許多雙管或三管的土製笛子在中南美洲被發現指出一種可能使用持續音的音樂可能,每一種彎如弓狀的小提琴類樂器,不論是外型或形式的地中海島嶼的里拉琴(lyra)或賴比瑞亞的卡皮爾琴(kpelle)或歐美洲民間傳統的小提琴的演奏技巧都包括了開放的持續音弦,許多歐洲民間的齊特琴(zither)包括持續音弦(與手指演奏一般),就像從前廣為流行的樂器手風琴與斯堪的納維亞的nyckelharpa琴。事實上人類學家Bruno Nettl它發現許多歐洲民間音樂使用持續音的情形,他表示這種情形是一種歐洲傳統中的明顯特徵。中亞的許多彈撥樂器魯特琴(lute),就像saz, dotar, 與 tambuy,在持續音以外的一條開放的弦上演奏旋律,在印度不僅有數不清的持續音樂器(像tambura or sruti-box),還包括了弓狀小提琴(像sayangi)與混合的彈撥魯特琴(像sitar與veena),除了三或四條演奏弦之外,都充滿的持續音弦。世界各地未以符號表示的合唱音樂(從二重唱、三重唱到大型合唱)包括了持續音符,儘管作為一部分或更為複雜的音樂組成並結合其他的我們稍後將詳述的技術。對這種持續音歌唱的隨意採樣可能包括了女性的三聲部的 Ituri 森林侏儒催眠曲的音樂,波利尼西亞的合唱聖歌, 巴爾幹半島的女性聲音的二重唱,義大利碼頭工人多音的合唱隊,烏克蘭人村莊社群,肯亞一對用七弦豎琴(lyre)伴奏的吟遊詩人,和美洲西南Papago(民族)男人的宗教歌曲,事實上Papago的兩聲部歌唱表明世界上的聽覺音樂中一些持續音概念的方法是擴張的,他們歌唱的持續音部分偶爾滑落(故意的)到較低的輔助音:

Papago song (male chorus)
持續音能夠藉由他們之間的部分交替而獲得延伸-一種輪流吟唱的效果-或者藉由所有每種聲音依靠持續音僅僅是他本身旋律的附加效果,像緞帶或鳥兒拍翅有如旋轉木馬般的短暫的離開與返回。


圖解:輪流交替演唱旋律與持續音的聲音。

drone? notes


圖解:音樂行進中依靠可接受的持續音以及音樂的飄離。
聲樂與器樂曲中的持續音技術都是常見的-基本的複音-例如在中非或烏克蘭-許多旋律也一樣-基本的南亞與中東古典音樂風格,增加音樂複雜的可能性是值得考慮的,而且增加每一部分的獨立性導致結構可能更加正確的被稱為複音的。
持續音也能在作曲或演奏中被吟誦,在許多世界上的合唱中長時間保留的音符被認為有臨時性持續音的複音功能,同時略述基本和絃結構或低音聲部的移動,在中世紀歐洲教堂的早期複音聲樂中長不可測的固定旋律中,可能被看作為靜態的持續音極端與成打以上的其他部分的音的移動成對比:

Leonin: Haec dies (twelfth century)
在歐洲古典音樂中持續音甚至成為一種輔助創作的技巧,例如在巴哈管風琴音樂中的長掛留低音"pedal points",在和絃瀑布與旋律流動的上方在音樂繼續正常的巴洛克和聲移動之前,Mozart與Haydn當他們模仿村莊民間音樂的對舞或小步舞曲時也使用持續音,之後的作曲家亦如此。最近的(1960之後)前衛派,尤其是現場的電子音樂,也已經發展一種靜態持續音色與敏銳移動的效果的對比的興趣。
固定反覆的樂句Ostinatos
重複的表達法被稱為ostinatos(固定反覆的樂句),是世界音樂中最重要的基礎材料元素,注意,ostinato可以是一組連續音、一個短旋律片段、或是一個低音線條;他可以是一個短暫的連續和絃、和聲、或是旋律與和聲的組合;也可以是一個節奏、或是節奏與旋律與和聲的特殊組合元素:底下是一些ostinato的樣式。

Ostinato的重要組成元素是相當短的(它必須被聽見)而且一而再的被重複,雖然有時後是變化而難以捉摸的,就像持續音,ostinato滿足人類熟悉的根本喜愛(可能也滿足基本肉慾的喜愛),堅固的地面-確實也被稱為基礎-它能夠在創造的旋律或節奏或和聲奔放想像的底下,但不同於持續音,它也提供其他不是全人類需求的基礎的領域:屬於多樣性的。Ostinato並不僅是一種保持或重複的聲音,而是一個小間隔-像縮小的馬戲團帳棚-充滿了音樂的活動,當0stinato在音樂結構中被使用時,逐字的爆發它精采的重複/熟悉/多樣化特徵的潛在可能,它的內在經營能夠根據音樂家的想像力與創造變得千變萬化,它可以提供歌曲的伴奏;它能夠與其他ostinato樣式結合以便增加湊合圖案布料的片段,或與其他較大與較複雜的結構元素與技術結合,總之它是人類曾經創造的最靈活的音樂的/結構的工具之一。
就他的最簡單水平而言,ostinato可能多少有些規則-類似持續音-兩個音高輪流交替,一個技術在非洲班圖人的歌唱、澳洲原住民didjeridoo管伴奏、與歐洲馬勒的交響曲等如此不同的源頭中被發現。

這種有規律的輪流也能被擴充成為兩個或以上更多部分的和絃的交替,構成一種轉移、移動,但是對於在上方的旋律與和聲的發展而言,本質上是靜態的背景。緬甸的部落民族Naga的做法便是如此;它是通俗的節拍-在非洲下撒哈拉沙漠人與許多阿拉伯人的音樂文化兩者之下都是一種有紀錄與組織的技術;它也發生在爵士樂中,例如John Coltrane (1926-67)通常編織它的爆炸性的即興創作超越一種兩個和絃背景的有節奏地催眠。

Ostinato的輪廓通常是一種較長與較複雜的樣式,在非洲下撒哈拉人的音樂中是極端重要的,吟遊詩人與鄉村歌手屢次在他們的彈撥七弦豎琴(lyre)與弓形的豎琴、弓狀的小提琴(fiddle),或彈撥安比拉琴(mbira)上,使用絕對令人震驚的與完美的重複樣式伴奏他們的歌唱。在呼喚與應答讚美詩歌唱中-用一個合唱隊回答獨唱者即興或事先寫好的旋律的樂句-合唱對部分通常用一種重複的變奏曲的ostinato樂句為基礎,木琴、長笛與其他樂器通過許多ostinato的同時發生重疊的大規模效果,增加厚實與複雜的音樂結構,一種連續的節奏的技術(我們曾經見到在節奏部分)也被使用。
在歐洲與美國ostinato曾經有過不規則的歷史,然而他們曾經是沒有符號的聽覺音樂中的一種普通的技術,在爵士風格的旋律與和絃中的重複樂段與和絃變化相結合:簡短的、有特色的旋律/和絃/節奏樂句被重複,他們嚴格的音符改變去配合和絃的變化但是特有的旋律輪廓與節奏仍然是相同的。

爵士-從紐約長島的鄉村俱樂部到底特律的猶太人街,影響流行音樂的一切的形狀與種類(包括黑人靈歌與搖滾樂)充滿了相似的修改過的ostinato樣式;事實上大受歡迎的搖滾樂低音吉他產生低沉假使不是顯著的使用ostinato概念,作為和絃的伴奏與連續的節奏聲。
在歐洲古典音樂傳統中ostinato概念在巴洛克時期的大量形式中達到高潮:宏偉的巴沙加牙舞曲(passacaglia)或夏康舞曲(chaconne)。像許多早期的形式,來源可能是來自於為鍵盤即興創作的藍圖中(organ, harpsichord, clavier, virginal, etc.),巴沙加牙舞曲被建構在一個簡單的四或八小節的和聲樣式或是低音旋律(被稱為ground bass)貫穿樂曲的重複。通過這種頑固的和絃/低音線條的ostinato逐漸增加複雜的變化;J. S. Bach的c小調巴沙加牙舞曲是一首傑出的範本:

Ostinato已經從巴哈的時代被繼續存在(在西方)作為作曲家可利用的交易的許多工具之一,伴奏的輪廓就像Alberti bass就某種意義來說是ostinato的一種形式;古典派與浪漫派作曲家屢次使用類似ostinato的反覆作為一種緊繃的構築手段,二十世紀的作曲家如Bartok 與特別是Stravinsky精通於ostinato;他們的音樂散佈著敲擊段(像Stravinsky's Orpheus ballet的開頭與結束);更近來的電子音樂中這技術更加常見:錄音帶環或是錄音帶結合形成連續不斷的循環以便錄製的聲音能一次次的被重複,透過合成器與其他電子裝置的技術。
更長周期的音符或和聲或節奏的連續重複,在地球上的音樂的結構是如此重要與普遍的-像Shona族的inbira音樂型態的和絃與旋律,或是美國黑人blues形式的頑固反覆的和絃-可能一點也不多於ostinato構想的即時音階與尺寸大小的擴張。

和聲/和絃
我們已經觀察過和絃是不同的音高同時發出的聲音,它是同時被垂直聽見而不是水平的或是連續的。我們意圖製造更深一層的(與徹底的武斷)區別:個別的音符在顯著的和聲結構中並不能個別存在,它們混合在和絃或和聲群中和諧的聲音中;它們通常也有節奏地組合-這就是我們聽見和聲或和絃的整體韻律而不是和絃中個體部分的韻律。這種音樂的組織,稱為homophony or homophonic和聲或和聲地(源自於希臘同性戀者,同樣的有利於留聲機、聲音、音符),可能被想到是一系列像箱子般的垂直單元,而不是複音音樂中水平的彎曲旋律:

圖解:和聲的       複音音樂          支聲複調(異音)
    泛音群       同時發生的旋律       圍繞著旋律核心             
                            而同時發生的變奏
世界上的人們製造和聲的基本方法之一,除了通過持續音與重複反覆的樂句(ostinato)之外,就是通過平行的運動:另一個聲音或樂器在原本旋律的上下方一定的音程之外同時製造大約平行的旋律。

圖解:單旋律     二聲部     四聲部
二聲部平行和聲是非常常見的,其中一個聲音通常重疊在八度音上面以增加第三聲部,雖然三個部分(三個音符的三和絃)被發現,特別是在歐洲,我們必須注意到之前過去的許多世界的音樂文化(包括我們自己)中,音樂的結構與技術過去曾創造了極大的波動與難以令人置信的變化。例如烏克蘭的合唱隊,可能開始時是用齊唱,偶爾增加和聲的音符,然後突然通過平行的和絃,進入某種與持續音區別的從一個齊唱部分的結構到兩個、三個、四個或更多部分的旋律的歌唱,所以當我們認為某個文化用平行的和絃歌唱或樂器演奏,我們必須記住這不是他們所有的一切;它可能只是複雜的音樂手法中的一小部分。
音程-音樂的距離-介於平行的和聲之間似乎不僅是跟隨著部分地區的偏愛與聽覺的傳統,也同樣跟隨著音響效果。除了同度或八度的歌唱或演奏之外-在較厚的結構中有平行五度、四度、三度、二度、六度與(偶爾)七度的任何組合的和聲。

上圖解:用平行的和聲演奏旋律,鎖定兩指間的距離,然後演奏。
下圖解:在西方的二聲部和聲中三、六度非常常見,也發生其他度數平行的和聲。
平行和絃可能是精確的-音程通常保持相同,或可能在特殊音階中的小部分音符被稍微調整(就像鋼琴上的白鍵)。
平行四、五度音,熟悉的複音音樂(9-13C),是中古歐洲教堂音樂作曲家的部分麵包與奶油,但是否也在當時的民間音樂中常見則不可知,但是在冰島有一種難以理解的古老平行五度的民間歌唱,在世界其它地方平行四、五度歌唱在以下地區被發現:印度Assam省與緬甸的Nagas,日本佛教吟誦的一些形式,大洋洲與密克羅尼西亞的複音歌唱,東方與地中海歐洲民間複音音樂合唱隊的複雜和絃與結構。在中亞彈撥魯特琴風格中(像烏茲別克的dotar)平行四、五度移動也是常見的-弦被調成四度或五度,而且當演奏旋律時相同的手指也簡單的停留在樂器頸子上相同的品或地方,在1950年代美國的搖滾音樂風格中,Chuck Berry經常在它的電子吉他中作同樣的演奏。
平行三度音在和聲音樂中也是如此常見的、受喜愛與欣賞的-這在歐洲與美洲音樂中則是難以想像的。我們不知道它們已經存在過去民間傳統中多久或多遙遠,但我們知道在中古時期曾一度突然而大量的出現在三度平行風格的gymel, or cantus gemellus中(雙生歌曲),可能源自於英格蘭而擴展到幾乎歐洲的每個地區中的以符號表示的風格。這種對於平行三度音(與三度和聲與和絃)的喜愛是無數迄今為止在歐洲與下撒哈拉非洲的音樂中令人難以理解的事之一,除了透過(並列舉一些例子)無數義大利歌劇中的二重唱(從Mozart到Verdi)、交響樂結構、清唱劇、民間合唱或樂器合奏、鋼琴音樂(誰能忘了詼諧曲humoresque?)、pop rock, soul, swing, jazz, fiddling, barbershop quartet singing(譯為:男聲四部合唱), bluegrass, old time, Latin or Spanish pop and folk idioms (兩部歌聲與兩部喇叭的調和)之外,平行三度和聲亦通過非洲和聲的與複音的風格中被發現-例如在班圖人的歌唱中或馬達加斯加齊特琴valiha 的ostinatos(固定反覆的樂句)中-在亞洲小塊地區的民族與音樂文化與大洋洲及密克羅尼西亞的歌曲中亦有平行三度和聲。它在也在各種元素的今日西方音樂文化中被傳播:例如在過去西班牙人在印度、菲律賓或日本的殖民地區的基督教歌唱中,這些地方的本土音樂家演奏他們的吉他用鄉下風格並終止在鼻音字母的和聲作為對美洲鄉間聲音的完全複製。
世界上平行二度的歌唱是較少見的,雖然它在太平洋島嶼的、非洲小範圍、與東歐多音歌唱中被發現,尤其是立陶宛民間歌唱的一些輪唱曲與巴爾幹半島國家顯著的聲樂與器樂二重奏與三重奏傳統中。
在南方印度kerala州的熱帶雨林有一種用平行和聲完整結構的獨特形式的宗教合唱聖歌或儀式性舞蹈音樂,合唱隊通常用一種呼叫與答覆的形式作為應答部分,應答或模仿領唱與獨唱者的每個樂句,但是合唱隊中的眾多每個歌者,在他於合唱隊中歌唱旋律時都忙於發現它自己的音高,這些結構包括二、四、五度甚至於七度音的任何組合。未曾改變過的情形下,和絃曾經被建立(在它的內部關係上),和絃緊隨著旋律的輪廓上下滑動好比一條在唱片上改變速度的弦。這種奇妙的美麗與不和諧的和絃旋律也產生多調性的效果-像Stravinsky's Le Sacre du printemps,雖然每一個歌者唱自己的音調,但是每一個歌者都努力達成和聲的混合。

圖解:隨著旋律輪廓上下的合唱平行旋律。
事實上像積木一般的三個音的或更多音的和絃的平行移動,是世界上音樂家們處理和聲行進的方法之一,例如平行三和絃大量出現在義大利、德國與阿爾卑斯的部分歌唱和絃中,在其他歐洲由聽覺產生的和絃與樂器傳統中亦然。歐洲古典音樂也有平行和絃移動,雖然在Debussy and Ravel(他適應於印象主義impressionistic像煙一般的平行和聲連接)之前,這樣的和聲連接成功的通過與圍繞難以理解與莫名禁忌的複合體(產生自音樂的慣例,然後理論家與教師製造不可否認的教條)-與禁止平行五度音一樣,在音樂學生的大量內部笑話之一是對如鳥的學說教授的描述,它檢視和聲習作用它的銳利的目光,對準平行五度音與其他違規,它的紅鉛筆興奮的飛舞在他的每一個新發現上。
圖解:許多美國藍調風格終止在鼻音三度音特徵的和聲。
chord names

圖解:三和絃(三個音的和絃)在傳統古典、民間與古老流行音樂間是主要的和絃,七度音和絃裝飾三和絃,在爵士樂與最近的pop音樂中,七和絃、九和絃、十一和絃與十三和絃是常見的;假使三和絃是舊的,他們則是增加音符的色彩。(七、九、十一等名稱來自於從底部到頂端音符的間隔距離)。
在非洲和聲也有建立在三和絃的喜愛,雖然非洲音樂家是聽覺的而不是用紙紀錄的音樂家,他們的三和絃構成並非完全的教條式的,兩個音的和絃:diad是常見的。當其他地區的和聲的/複音的音樂-例如新幾內亞與波里尼西亞-垂直的結構能夠被突如其來的改變:從齊唱到三度音的二部和聲再到密集的和絃,然到再一次回到原點,常見的和絃構築手法是兩個音調的和絃而且其中一個聲部用八度音重疊,例如三度音或五度音加上八度音。


圖解:和聲的與多音的歌唱發聲在許多非洲部分,圖為迦魶阿克拉地區的女人為了部落酋長的就職典禮唱著高雅的生活型態的音樂。
西方理論家不注重和絃中一個或更多的八度音聲部的重疊,當改變它的不可或缺的整體時也不注重和絃音高順序的重新排列(雖然它能改變它的聲音與功能)。例如在西方音樂理論家所有對音符的安排是考慮成為一體且與三個音調的和絃或三和絃相同(展現如圖表)。

無論如何對我而言似乎是它可能是時機重新檢驗這條基礎的原則(稱為八度相等),特別是當處理在世界音樂中發現的許多和聲體系與實踐時(與當代西方音樂中),或許八度音在組成和絃時將被視為另一個音程:一個非常特殊的一體(而不是作為一個成雙複本或複奏性能);或許垂直間隔的元素,和絃的稠密與不透明、高低或音色將被列入考慮,但畢竟音樂理論就像科學理論,僅僅是描述什麼似乎將發生,既然這樣的話,音樂將不會被以上這些東西混淆。
和絃也能在除了三度重疊、或四五度音加上八度音之外被建立,二十世紀早期在歐洲與美洲產生一種大量爆發的實驗:Paul Hindemith (1895-1963)建立四度重疊的和聲,Arnold Schoenberg(阿諾德)從他的基礎的十二音列音符系列的安排中取得和絃,Charles Ives創作密集的音調集團或音串,編織每一個能夠被演奏者前臂的手肘與指尖間碰撞在鋼琴鍵盤上演奏的音,自從那時以來的這些和絃-建構技巧與他們的聲音已經被吸收進入西方常見的音樂語彙中:任何曾經看電影或電視的人都曾經聽過這些新嘗試,或許未曾意識到,在歐洲與美洲去注意許多這些和聲的創新與改革或許是一個沒有實際意義的觀點,在世界其他地區對和聲實踐的複製或重複發明已經存在了數世紀。

圖解:四度疊製的和絃;基礎的十二音列→從其中取得的和絃;音堆。
遠東的笙-使用它的中空的蘆葦作為聲音的製造者,極小的像茶壺狀的空氣腔,精緻安排的竹管-可能是世界上最古老的和聲樂器之一。它在東南亞的風格,例如柬埔寨的khaen,音樂家們用和絃的持續音伴奏旋律(主旋律用較低的音符演奏);而在間奏與終止的地方,他們加長和絃長度以便使響亮,這些和絃的音調從竹管與蘆葦的可能性或音階中被取得,演奏者的聽覺與他的音樂傳統毫無疑問的演奏對於音高選擇的重要部分,但是我們不能低估另一個可能性:樂器本身的特性,它的指孔的安排。
在日本khaen的遠親是sho笙,它在階層中與古老的雅樂gagaku裡儀式的管弦樂隊中扮演重要角色,sho在gagaku組織中純粹是一個和絃的樂器:從十五個可能的音符中它共有十一個和絃,這些和絃的被選擇與連接端視音階種類與特定樂曲旋律而定。

圖解:日本雅樂中的sho的和絃(非主要特性僅用於他們之前的和絃)
演奏sho時演奏者在每個小節中間溫柔的改變它的和絃並且逐漸漸強直到下一個和絃之前,聲音能夠被通過樂器的吹或吸發出聲響,在雅樂中sho的和絃連續並不同於歐洲和聲的連續意義-它們不是用照例的與可預料的移動方向或被音調的磁力所牽引,而是用所有有牽扯的關係。他們有點是安排的連續;或是如William P. Malm曾經如此美麗的表述:和絃凝固與結晶旋律;他們關閉住和絃像一個純透明的一塊琥珀中保存了一隻蝴蝶一般。
另一個製造和聲的方法(我在音樂學校中學習到由Stravinsky所發明的)被用於巴里島與爪哇的音樂家、遍及非洲與歐洲民間傳統之中。假如某人收集製造音階與旋律的音符-特別是假如它們是全音階的(七個音符到達八度)或由完整的級進與跳進組合所製造(像五聲音階由五個音到達八度)-同時用幾乎所有組合演奏它們,通過它們自身的神奇力量似乎像是自動產生和聲一樣。這種自動的和聲幾乎能夠藉由同步發生的旋律任意發生,或它能夠被計畫-創作-或是音樂家跟隨傳統的即興常規而產生。在西非中部許多用於旋律的音階有三度間隔的缺口-有時是一連串的三度音形成早期的旋律部分-這些製造了適合非洲音樂家的聽覺所特別的喜愛的和聲組成。

圖解:Sho/mouth organ, a harmonic instrument, plays a series of chords in Japanese gagaku music.

圖解:爪哇人的gamelan樂團的音樂可能被認為有許多階層的功能,前面最重要的是bonang,右後方為sarons,左後方為kempul and gong(鑼) ageng/hanging gongs。

圖解:音階→和絃資源。
我們並不打算簡單地用和聲來表示這種活動的方法,相反的,在非洲這是極為複雜的且通常與其他像多音語調、平行三度移動、類似持續和絃、或是和聲音群的修改等等傳統做法相結合。
在巴黎島嶼爪哇的gamelan音樂中,許多和聲也同時發生這樣的多樣化,在好幾樣樂器的表現中或在雙手或雙聲部演奏的樂器如gender,前後相鄰的音符可能被不間斷地聽到,或居中的音符可能會跳進而形成印尼人的諸如三、四、五度音(記住這與我們的定音不同),然而,可能因為所有樂器與它的表達關係旋律的支配思緒,或因為響亮的音色或是傳統的〝內部聽覺〞,所有一切以某種看不見的方式混雜而操縱音調的選擇,和聲活動有意義,但它們在事件背景中作用更好。

圖解:巴里島人gamelan音樂(kebyar風格)中兩條連鎖的旋律。

圖解:爪哇gamelan所有旋律聲部與裝飾聲部同時發聲的片段;兩條旋律線被表現:一個男性合唱旋律與rebab(類似小提琴)旋律。
當我們像一張快照般的凍結gamelan同時發聲的音樂時,若把它看作是一系列垂直的積木是不正確的,我們果真確實聽到、察覺到音樂家大多數的演奏是垂直的組成嗎?一個更正確的關於之前提到爪哇人的gamelan的範本的圖示如下:

圖解:爪哇gamelan音樂移動的旋律線片斷。
在這個由各種樂器組成的頂端(而且它們在每一階層的旋律與圖形中)我們將必須增加特有的節奏與速度,不但是它們的音色,而且還包含樂器與它們的部分特徵並且幫助我們在馬賽克式的整體中聽出它們的區別。
在巴里島的 kebyar gamelan 風格中-一種突然爆發的起奏法的現代風格(一個音樂家好像突然充滿了盛開的花朵),極其豐富的管絃樂團的結構、大膽的切分音、錯綜複雜的經過樂段-成批的和絃被使用,這些響亮的黃銅聲音的和絃被從一整串的同時發聲的四音音階的敲擊中得到,有時候它們被放置整個樂團中穿越許多八度音範圍,它們可能被用作為一個戲劇性的開始片斷或部分:

(大約的音調)
或是它們能夠形成節奏的伴奏,通常像固定反覆的樂句ostinato一樣,這種情形在更多旋律結構底部:

通常這些和絃的節奏是快速反覆的音符導致突然的中斷或出人意料的切分音重音(如上圖所示)。藉由敲擊樂器的不同地方會出現各種不同的音色;這些和絃或許被允許是響亮的或是制止音的去產生一種空洞的、金屬特性的叮噹聲。

西方傳統和聲中,不論是民間的、流行的或古典的音樂,是建立在和絃的根音移動,根音是和絃三個組織音中的最底部音符:

圖解:和絃根音的定義。
和絃的行進實際上是根音的行進,最強硬的行進方式是根音的完全四度音程或五度音程移動,雖然和絃通常的行進也遍及三度音程與二度音程或其他任何可能的音程。例如:緊隨著的行進-幾乎是眾所周知的,因為它形成一種和聲的從十到五萬的再三重複的固定反覆樂句ostinato。在美國流行的、準流行的、不流行的與從未流行的歌曲中-使用3→3→2→4與3→4→5→4的根音行進版本:

數萬種音調的和絃:
  版本1                 版本2

圖解:使用不同根音行進版本的ostinato,上部音組成一樣。
和聲在西方(與和絃的編造)是全體複雜的音調中最重要的元素:和絃與和絃行進公式確認了音調中心與他們自己在於整個級數關係的存在(有時候像重力的兩極與牽引與太陽系中彗星的輪流運行)。
和聲也增強音樂結構的整體與縮圖;它增加旋律色彩(沒有和聲的旋律被視為是不完整的或赤裸的);它提供變化-通常平衡熟悉的與期待的;它能夠實質上表達自身的音色、行進或聲音。然而我們不可能聽到更多於穿越和聲表面以及和聲在西方音樂中層層的外型與變化的運作情形-逐字翻閱數千本書未曾寫到這種主題-我們可以做數種額外的觀察,在西方:
1、 從中世紀至今和聲是音樂中極重要與不可缺的(是一種觀念、一種手法)。
2、 在和絃與和聲的使用上有極大的差異,民間音樂通常仍繼續使用從未改變音調中心的二或三個和絃;在古典音樂中的各時期作曲家已經擴充和聲的風格或更早於他們的時代的風格,如此西方的和聲行進似乎已經從相對的簡單到相對的複雜;流行音樂的和聲與旋律就整體看來是相當保守的,落後於古典音樂的革新與改變數百年!爵士音樂的和聲表達方式是折衷的,依賴演奏者的個別風格,許多和絃的變化源自於前衛派作曲家Debussy。事實上二十世紀已經看到大量的創新,特別是古典音樂,許多作曲家與音樂家開始離開傳統的和聲與音調。
3、 西方的和聲體系-有許多例外-並不是都是規律中:理論家所追隨的事實,音樂家跟隨他們的時代或風格的聽覺與音樂的習慣及語言來創造他們的音樂,最後,我們所紀錄的和聲在西方並不跟隨一些物理學、升學或恆星移動等不可改變的自然定律,它是簡單地-就像是我們穿衣服、塑造我們的房子或運用句子裡的單字一樣、或像適時適地的行星一般,以上這些事已經足以說明西方和絃的單純。

對位法、複調音樂
複調是兩個或更多相對獨立的旋律同時發聲,或是我們可以更正確的想像複音是同時發聲的音樂階層旋律、和聲或節奏-這其中任一種都顯現出十足的不受拘束來使其顯著而不是消失在遵奉習俗者的音樂交融之中。實際上在我們所稱作為和聲(homophony)、複音(polyphony)、或支聲複調(異音)(heterophony)之間並沒有明顯的分界線:它們之間有足夠的重疊足以毀滅最工整的理論藍圖,而一些學者(like Bruno Nettl)提出至少幾個關於這些音樂事件相同的問題。假使我們記得其中的差異僅僅只是程度不同-獨立或不友善的聲音、段落、或是層次(或是他們的同類)可能聽起來的不同因人而異-而我們自己的選擇多少是武斷的,然後我們能夠行進(用我們的描述與非議連接我們的腿就像是印地安舞者的刺耳鈴聲)!
同時發聲的旋律的安靜存在能夠在一些方法中發聲,首先是持續音概念的拓展:部分(歌唱者或樂器演奏者)可能輪流交替旋律與持續音或離開(與回來)靜態的持續音,或是持續音本身(在1976年代的潮流)可能用臨時的其他輔助音調與短暫的旋律開始斷言它的獨立。

圖解:竹子喇叭wanyil,幫打擊、歌唱與舞蹈伴奏。新幾內亞Maprik地區北方Alelam族。

圖解:輪流交替的旋律與持續音。

圖解:持續音(較低聲部)開始用輔助音顯示它的獨立(Ituri森林的侏儒)。
第二,當一些人一起歌唱或演奏,雖然他們都跟隨相同的旋律,在旋律行進中的一些聲音中可能有先來音,與先前音符的落後或保持一樣。當這可以被偶然的意識到在特定文化中的人們可能無法與機械般精準相關,它也可以在音樂結構中被查覺、欣賞與蓄意的使用。

圖解:新幾內亞的複音合唱片斷(說明先來音的特性)。
第三種最低限度的複調音樂發生在呼叫與答覆的表演中(獨唱者與應答合唱)或在啟應輪流吟唱的形式(兩個獨唱或兩個合唱隊輪流)中,當邊緣部份重疊-也就是一個部分的開始同時發生在另一個部分的結束上方,反之亦然。

圖解:(上)沒有重疊的呼叫與答覆的形式。
(下)有重疊的呼叫與答覆的形式。
有關於重疊的呼叫與答覆的概念是卡農或輪唱曲。每一聲部演奏相同的音調或旋律但是開始於不同的時間,一度被認為僅僅是歐洲的現象,輪唱曲也在以下不同的民族中被發現:Ituri森林的侏儒、克拉哈里的布希曼人、羅德西雅的Shona人、非洲賴比瑞亞的Jabo人、與印尼West Flores 區的Nage 部落。

圖解:輪唱曲(兩聲部的)。
輪唱曲可以用任何數量的聲部來表演;模仿-說到許多沒有符號表示的聽覺音樂-是不完美的,也就是說它沒有嚴格與堅定的模仿教科書。順便一提模仿的技巧-擴充的與概念化的-是歐洲藝術音樂中的一個重要部份,他不僅被用在像賦格曲與協奏曲的對位形式中,而且事實上也當作交響曲、奏鳴曲、交響詩、電影等幾乎一切事務的創作手法。
第四種引發複雜與多聲部音樂結構的複音音樂方法,被用在非洲布希曼人與侏儒的合唱歌聲中。一個基礎的樂句設計、強烈的旋律計畫、與可能在當時每一個歌者用自己的方法精心製作的音階形式,額外的音符被阻止、音符被省略、特定的音調可以被延長(或縮短)、內部動機可以被重複、等等,它幾乎像二十到三十個民族被給予一個房子的規模與外型,而且自由的去精心製作或強調(同時的)建築的細節,如此用來取悅他們或刺激他們的創造的想像力。在布希曼與侏儒的複音音樂中有一種介於個體創造力與限制以及他們的聲音原料之間的複雜平衡-所有在可辨識更大設計中的網狀結構的異常美麗的聲音與結構。

圖解:若干可能的領悟(同時發聲的歌唱)。
另一個技巧-也是一個非洲人創造性想像的產物-是複雜旋律/節奏的連鎖樣式的使用,每個部分適合於下一個部分就像一個精采的看不見但聽的見的拼圖一樣,例如Malinke木琴音樂。

他們也可以是一種勻稱的旋律固定反覆樂句ostinato,一起運作去建造一種活躍的、複雜的與千變萬化的音樂結構,在許多非洲打擊中便是如此。

圖解:旋律固定反覆樂句ostinato的堆積。
音樂也可以是勻稱的在多音層次的反向移動或互相獨立,每一個層次本身是一個由許多元素編織成的複雜結構,例如以前的每一種三聲部複音技巧-侏儒的動機運轉、連鎖木琴部分、或勻稱的固定反覆樂句ostinato-可能作為數個階層、吟誦裡的唯一,作為獨奏旋律下方與背景擊樂上方的附加結構。

圖解:介於獨奏與擊樂層之間的附加層樣式,左動機運轉、
中連鎖部分、右勻稱的固定反覆樂句ostinato
非洲馬賽族中可以是三個層次的聲樂(用打擊伴奏):領唱旋律、合唱應答、與下方的固定反覆樂句ostinato模式。

也可以是勻稱的起初的和聲層,例如平行二或三個音符的和絃多少互相獨立的移動。

個別旋律的部分通常依賴以下三種可能方法中的一種的方式移動:

   圖解:平行移動       傾斜移動       反向移動
通常在複音音樂中有一種這些移動方式的混合,世界上另一個重要複音音樂的特徵在非洲與東歐是在於它本身的聲部密度的固定變動。我們-在歐洲四部和聲的書寫、技巧與觀念-傾向於用完全牢固與固定不變的密度來思考同時發聲的音樂,其他複音形式可能、無論如何開始與結束在同度齊奏,偶而發展到平行移動或和聲,爆發成獨立自主的線條,或似乎是一瞬間突然出現的和絃現象。

圖解:美洲的俄羅斯Molokan(摩鹿加群島的)婦女,合唱團之一,在傳統宗教音樂之中在男人聲部的上方編織閃爍的複音。

圖解:牢固不變的密度。

圖解:不斷波動的密度。
這種變動的複音的/和聲的密度在高加索山脈、烏克蘭、與俄羅斯的合唱音樂中是常見的,歌曲通常由單一個聲音開始然後擴展成與其他聲音的結合部分,可能不會超過二或三個聲部(扣除齊唱或八度音);保持像持續音一般的音符或平行的和聲充滿在中段結構的旋律核心,男低音提供了強壯的根基,其他特徵是開放性和絃(同度、五度或八度)的終止式。

圖解:開放性和絃的終止式。
複音在歐洲(除了早期與最近的音樂)通常是運用和絃的;也就是說不管多少聲部同時滾動,都適合和絃行進的架構。在J. S. Bach與其他巴洛克時期的作曲家的音樂中,這些和絃在一個鍵盤樂器上撥弄發聲(像管風琴或大鍵琴),當時的複音-每個聲部獨立然而用普遍的系統和聲化-通過他們而成熟。

圖解:穿越和聲架構的複音旋律。
像積木般的和絃改變中的幾個聲部的旋律移動-像一個雜技演員搖擺的通過腳手架-說明了另一種複音被製造的方式:旋律搖晃的通過,就某種意義而言代替了兩極之間的空間。在這之間能夠發生難以置信的不和諧,只要在兩極間共有的和聲聚集地有一個分解。
許多這種形式-濁音的音樂-也在早期爵士(源自於1920年代)中被發現,前方專線"front-line"的旋律樂器(通常是短號、小號、長號、單黃管、與較晚期的薩克斯風)用一種喧鬧的結構編織他們的團體-明亮、輕快與混亂的鮮明色彩,環繞著它的基礎旋律與和絃行進。巴哈也一樣(以及許多西方的旋律書寫)許多同步的即興旋律建立在水平和絃輪廓、琶音、與半和聲輪廓的基礎上,並暗示了潛在的和絃。
最近的即席演奏爵士("new thing"jazz)用不同的方式建立複調音樂,到目前為止大多數我們曾經檢視過的複音結構建立在幾個原則基礎上:
1、 使用相同的旋律素材在所有的聲部。
2、 固定反覆樂句ostinato的堆積。
3、 音樂層次的聚集。
4、 擴展的持續音。
5、 穿越和絃的行進。
但是複調音樂也能發生在同時發聲的徹底獨立與無關的旋律中,在這種複雜的結構上,每個音樂家們顯然地〝進行它自己的創作〞,這不是僅限於在新爵士或是西方化的前衛派中:例如馬來西亞與韓國的某些音樂形式。在日本的古典音樂中-通常不全然都是複音的變化-兩個極端不平常與引人注意的創作過程被使用,兩者都在古老的齊特琴十三弦箏koto的音樂中被發現,在稱為danawase的類型中, koto部分的基礎旋律(houte) 與第二個koto演奏的不同樂曲的旋律結合,第二個旋律必須被局部改變以適合於第一個,但是它的基礎與可辨識的輪廓保持相同,創作的過程中加上不同旋律的部分稱為dangaeshi,重疊上相同旋律的稱為dan,雖然這兩台koto的旋律素材來自於相同源頭、相同樂曲,其結構並不像輪唱曲或賦格曲中可以聽見的相同主旋律,延伸的旋律單位反倒像是預製的具體積木般的重疊。兩個過程在西方古典音樂傳統中也是常見的:美洲人Charles Ives匆匆拼湊成不拘形式的旋律(臨時的夥伴)像歌曲:"Rock of Ages"、 "Camptown Races" 與 "America the Beautiful"。一個顯著的範例在Alban Berg的歌劇Wozzeck中被發現,在女英雄死亡的時候所有在前面幾幕中與她相關的旋律被同時一起演奏,音樂反映了一般民間的看法:當某人死亡的傾刻間其一生過程中的經歷會浮現在它的腦海與記憶中。
我們對於地球上複調音樂的一些手法的審視已經省略了許多較稀有的製作法-例如在那些近年來已經成熟的令人興奮與極富想像力的電子音樂領域。無論如何我們應該提到台灣Takasago族製造的一種音樂:用一種像風琴般的嗡嗡聲(organlike hum)音質,兩個聲音開始一種長而慢的攀爬,從一個最低限度的音調用一種越來越高的一系列音符上升,然而第二聲部以一種較為緩慢的速度、稍微不協調的、與介於兩個最初從極小的微分音到稍後逐漸擴大和聲間隔距離的上升聲部上升,這種特例音樂的意圖是不具有審美趣味的,也不僅僅是為了享受:相反地,這是一種幫助小米成長的音樂咒語!

圖解:音樂咒語(台灣Takasago族)。

支聲複調(異音)Heterophony
支聲複調(異音)(heterophony)是一個可怕的字,想像中它似乎有一種魔鬼般的色彩、可能與被禁止的及神秘儀式有關、或從地底下如魔法般的有如幽暗的實踐:像虐待狂、亂倫、妖術、弒母、嗜動物癖、或竊盜癖。事實上支聲複調(異音)並沒什麼可怕,它完全是無害的。像我們使用如此多在世界上的音樂中,它有其意義(雖然可能不足以說明)、它是舊有的、以及至少目前仍保有的,此外,它描述一種世界上一些最美麗音樂的音樂技巧,而且它在地球上是比我們所周知的和聲與對位的概念更為常見的。支聲複調(異音)-假使我們能重新定義它-是圍繞中央核心旋律的旋律線編織,它是旋律基礎(而不是和聲基礎)與旋律的組成部分、同時地發生的、在一些程度上與所有有關中心旋律的:他們可以變化它、美化它、審視或強調它的重要音符。學者Curt Sachs已經描述支聲複調(異音)就像一群非常不同的人們(外表、穿著、特徵)群聚一起-在街道交叉口-走在相同的方向上。這是一個令人滿意的比喻。

圖解:許多東方合奏音樂本質上是支聲複調(異音),韓國室內音樂合奏,由左到右依序為:Sung Keum-yun, kaya kum; Chi Young-hee, hae kum; Kim So-hee, yang gum; Kim Yoon-duk, komung go。
支聲複調(異音)發生在到處各地,各地音樂家們一起演奏或演唱旋律時,只要不是完全精準的齊奏或八度音或節奏沒有完全在一起便會發生。這種偶然的發生離我們(在美國)並不遠於中學樂隊的新手、教堂的讚美詩歌、地方酒吧的微醉的歌唱、或籃球比賽前的國歌演出。從文化角度我們傾向於將支聲複調(異音)視為一種缺陷;它妨礙完美的精確與協調;此外它不是我們音樂語言中的一部分(這是重要的):它通常不是被作曲家創作音樂時所構想的,然而在沒紀錄的聽覺風格中,特別是哪些取材自美國黑人的素材,可能發生更多於我們所意識到的:例如在口琴與吉他同時詮釋相同的憂鬱音調、或在相似的二或三倍的搖滾樂或爵士樂中、或鄉村風格的藍調音樂、或鄉村音樂、西部音樂或西部搖擺舞音樂中。
進行中的支聲複調(異音)結構可以是非常微小的,也就是說主旋律線非常少波動與變化;它可以是穩健的、持續固定輪廓的音調;它可以是密集或複雜的,附加部分顯露出大量的個體特徵,事實上在和聲與對位結構中似乎成為一個獨立的旋律;或是它可以介於任何之間或組合-例如印尼gamelan樂團中許多階層的音樂與樂器,幾乎結合任何可以想像的到的支聲複調(異音)關係。

    圖解:微量的         中度的           複雜的
如此寬鬆與非正式的一起在遍及世界的流行音樂中被發現,旋律同時發生的變化是自發的與不成熟的,他們並非是堅固的,他們編造旋律的核心(或旋律的概念雖然結構可能是所有變化沒有形成樸素的、原始的旋律)像蜜蜂圍繞著蜂巢,東歐的鄉村樂團包括數個樂器加倍旋律階層用一種輕微的支聲複調(異音)色彩,也就是說並非完全的(100%)在一起,我們注意到一個有趣的事實:不同的樂器-像人們-有非常不同的特徵,這些不同(手指、聲音、技巧、簡單製作的裝飾等等)能夠被表現在相同的旋律中。像獅子、稻草人、電影奧茲之巫The Wizard of Oz中漫步於黃磚道上的錫人、風笛、豎笛、小提琴一起演奏相同的旋律而保持他們顯著的自身,或是自由構成的結構可能表達類似樂器旋律合奏的風格,例如,雙簧的吹奏樂器(像土耳其zumd或shenai)與從北非到中國民間音樂的打擊類相結合。這裡-當游牧印地安人歌唱時-是那種可忍受的演出風格,而不是樂器的本質,如此風格導致了支聲複調(異音)結構。
我們可以劃分世界成兩個巨大的區域,其中支聲複調(異音)在公共製造的音樂中是重要的或佔支配地位的因素。(記得有和聲的/複音的區域地圖,也包括波里尼西亞的馬來人,高加索地區,歐美洲,與南非)。這些支聲複調(異音)的地區不僅是部分的地理的;他們也是文體論的與掩飾問題的兩個不同方法。一種形式需要伴奏歌者的聲音(與旋律)藉由一種樂器主導大規模樂隊追隨旋律為目的-在北非伊斯蘭、阿拉伯世界、進入希臘與巴爾幹半島、穿越伊朗與中亞並進入遠東的音樂風格中。曾經,在以前吟遊詩人與樂隊和聲伴奏的發展中,它必定也是歐洲常見的,通常樂器被歌者自己演奏,在這種支聲複調(異音)風格中他的樂器-通常是一個小提琴fiddle-圍繞著歌者的旋律編織它自己的線條:它很少用完全的齊奏方式演奏,但是用先來音或是持續音符(像記憶),或它可能填滿聲樂中斷部分的空間。歌者的樂器可能提供長時間的像持續音一樣的音調當他的聲音停止時;或是相反的,那樂器-像一種嗡嗡聲、繞圈的蚊子-可以裝飾歌者的長掛留音。不變地,特別假使伴奏樂器是彎弓狀的小提琴時,第二個支聲複調(異音)聲部(樂器的)是比聲樂更加華麗的、快速的、更活躍的、更裝飾的、也更連續的。伴奏樂器與聲樂旋律的音樂關係能夠是極複雜與微妙的;它如何運作與它能多接近獨立的對位法(兩聲部的複調音樂)依賴沒有紀錄的音樂家與他所創造的音樂文化中的聽覺與視覺規則而定。

圖解:聲樂與rabab的關係(敘利亞)。
在京劇音樂中,我們可聽見一種更緊密連結,且較不華麗的支聲複調(異音)(heterophony)由二胡(及管弦樂)演奏出無休止符,少呼吸的,連續的旋律,其能與歌者演唱出的短片段相互連結。我們應注意到的是在我們提的這兩個例子中,歌者演唱的樂曲和字句皆為音樂本質增添了另一層的層次。

圖解:人聲與二胡,京劇(中國)。人聲是粗線,二胡是細線,可見有吻合的地方。
在另一支聲複調(異音)的例子是日本的傳統音樂中,撥弦樂器演奏出單純,直率的旋律形式,並伴隨了精巧的人聲,其常明顯地在切分音處稍微”延遲”,緩夾,對抗伴奏堅定的架構,就像繞住木樁的橡皮圈一樣。

圖解:循環的音符是旋律的音符,伴隨人聲的旋律(土耳其)。
中間:具節奏的,維持同音的音符。右邊:顫音的長音符。
當我們探討支聲複調(異音)的形成和技巧時,在遠東地區還可發現其它富有特徵的偉大區域和音樂風格。儘管在世界各地尚存有很多奇特的音樂類型(舉例:如美國有某些20世紀的前衛音樂)。在遠東地區,音樂對於不同的變化都保持著高度的關連,並嚴格規定出樂曲章法上的能與不能 ; 每樣樂器針對不同音樂風格的本質和功能,也都扮演著合宜的特定角色。這種制式且具分層的支聲複調(異音)在東南亞也是高度發展的。下面我們將以爪哇和巴里島當地的管弦樂團,由大型印尼竹製打擊樂器所組成的做為例子(在後面第九章Alone 和 Together還會有後續的描述)。
在爪哇,擁有金屬音色的金屬排琴(saron)可演奏出一種具骨架的音樂旋律(見P317下圖1)(解釋:這種旋律,有時被學者稱為”有核心的旋律”,不可將之與那種真正的旋律片段,比較像是那種只有單獨裸音的旋律相混淆)。其它種的金屬排琴(sarons)也可藉由演奏重複音符(見P317下圖2)或依特定公式改變音符音調(見P317下圖3細線)等的方式,來把中心旋律加以變化。而大型的排鑼(bonang panembung)可用它凸出圓形的銅鑼(見P318上圖3細線)以及電顫琴狀的共鳴筒金屬排琴(gender panembung)(見P318上圖2細線),分別演奏出每4個中心旋律音符,每2個中心旋律音符為單位的基本音。小巧的金屬排琴北慶(saron peking)(見P318上圖1細線)則是以與主旋律交錯,在拍中的位置,與主旋律不同的第二種速度,預期下一音符音調的方式來伴奏出中心旋律。而以下這各種不同的”精緻樂器”包括凸出圓形的排鑼(bonang)(見P318下圖1細線),電顫琴狀的共鳴筒(gender)(見P318下圖2細線),木琴(gambang)(見P318下圖3細線),切連朋(tjelempung)等。皆加入了音樂演奏,並在音型上伴奏著依據可能輪廓和形式描繪來的金屬排琴(saron)中心旋律(這是一種感覺真實卻〝不可見〞的旋律型態,在聲部組合時能被聽到,但在個別聲部時卻不易被發現)。有時候這些樂器的聲音聽來似乎是獨立的,具多重的即興之作,但它們的音符,節奏及音調,可能由其它樂器的聲部或金屬排琴(saron)骨架的旋律音調轉變而來,所產生的變化卻是如此的偉大!另外,永遠永遠(這點很重要!)聲部間的關係都是富旋律性的。就像所有攀延的藤蔓經過磚牆分支,仍始終與主要樹幹和樹根相連接一樣,主旋律與其它聲部間也都有相關連。最後,關於聲樂聲部及〝旋律〞曲子方面,列巴布(rebab)(見P320上圖細線)和豎笛(suling)(管端有開口供吹奏),其演奏的旋律聽來皆為更富彈性,由聽覺主導,具支聲複調(異音)的音樂風格,在很多地方也與之前描述過第一個的支聲複調(異音)地區(從北非到中東地區,包括周圍和其間)的音樂風格相類似。而女性的聲樂家也編織出另一獨立的聲樂曲線,以美麗且微妙的方式回應來自列巴布(rebab)的提示。


爪哇竹製打擊樂器的同步變化旋律(顯示金屬排琴〝saron〞旋律的關係)
1. 固定旋律的樂器:
(1) 金屬排琴(saron)骨架的旋律樣子。
(2) 金屬排琴(saron)的變化型:兩樂器之間,在其它的音符做變化。
(3) 金屬排琴(saron)第二種變化型。
(4) 金屬排琴北慶(saron peking):聽來是一個八度的高音。
(5) 金屬排琴帕棒(saron panembung):演奏循環的音符,聽來是一個八度的低音。
2. 即興的樂器(盡可能的表現出來):
(1) 排鑼(bonang):金屬排琴(saron)的旋律用八度音層來表現。
(2) 共鳴筒金屬排琴(gender):兩部分的旋律分配給演奏者的兩手,骨架的旋律用八度音層來表現。
(3) 木琴(gambang):兩部分的旋律大多以八度演奏(這裡未畫出)。

在泰國的傳統音樂當中,各式各樣樂器的旋律,整體來說,都會在同樣的音符,同樣的音高,同樣的基礎中心旋律上相遇(見上圖),而這音調相遇的地方就好比〝極地〞或〝日光彎曲穿過森林中的葉片〞或〝音樂海中的小島〞那樣的地方。在此每個人分別演奏出不同的曲調與八度,每一個音樂家也都走自己的音樂道路,並依據傳統型態或樂器獨一無二的特徵,來演奏拉長的半即興部分。

圖解:泰國典型音樂結構,-支聲複調(異音)下的〝極地〞。
以音樂架構來說,聲部在〝極地之間〞是相當的稠密和同時的〝不一致”,直到旋律再度接近,相遇〝極地〞。但當我們真正想去”聽”這個音樂時,將遇到以下問題,這問題在瞭解世界旋律的同步變化和以旋律為基礎的音樂中,也會遇到。就某種意義來說,我們必須〝水平化〞我們的耳朵!且我們必須改變我們內在習慣性的思考和〝垂直地”察覺音樂(如此,才所謂〝和諧地〞),並隨時間的移動,如徜徉在瀑布狀的山間噴泉一般,用音樂的河流和音符的泡泡來放鬆自己的心靈。惟有這樣我們才能真正去欣賞和明智地瞭解到這地球音樂的大部分。

圖解:日本傳統樂器集合演奏的圖片;包含箏,三味線,尺八。
在日本的三曲,三樣樂器:箏,三味線,尺八其旋律結合了演奏者的歌聲,成為一種複雜但微妙的關係,構成基礎的和諧;這些旋律,可說皆是單獨線的延伸。事實上,無論各聲部如何進行,各聲部獨立演奏的時間長短,各聲部如何相互混合和裝飾主旋律,就像日本許多的事物一樣,都是有公式化和技巧性地行進著,雖令人難以捉摸,卻直覺地,不由分說地精準。且無論對或錯,對稱或不對稱的平衡,在此都能完全地被感受到,而這些都是難以制式成文字或規則成書本上的觀念的。然而,根據特定音樂傳統的方式和風格,三重奏樂器演奏的各聲部,組成,寫下了音樂的標記,並繼續傳遞下去,這絕非即興之作的。長箏傳達主旋律(在有歌聲部分時就跟隨著歌聲),其聲部通常被稱為”骨架”。撥弦的三味線跟隨著它並作變化,有時候也會延伸成獨立的部分,傳統上稱之為”肉”。尺八竹製長笛也跟隨著旋律線並作變化,其聲部是最富單音節裝飾句,具裝飾作用的,尺八很堅持音調,因為(作為一管樂樂器,相對於撥弦的箏和三味線它可以如同唱歌般的維持音調,這部分被稱為”皮膚”。總括來說,這些各樂器的特色,強烈地也確實地影響了樂器演奏出來的聲部,不同音調變化,與音樂本質(舉例:如想用箏來演奏尺八的部分是行不通的),同時基於音樂基礎組成的多樣化,這些各不同音調變化出的層次,我們皆能予以除去來還原音樂的本質:如同樣的音樂段落可以單獨的箏演奏,箏和三味線的二重奏,或用完全三種的三重奏來表現,這是因為雖然其配曲,音質,表現方式不同,但本質仍然是相同的!曾有一音樂家以下列詞句來描述這種現象:「就像一座先人的遺廟有一天可能被薄霧掩蓋,有天可能在光輝的朝陽中見到,秋天布滿落葉,黃昏時被樹蔭遮蔽;冬季覆蓋白雪,但它總是在那裡!同一座寺廟,同樣的鐘聲仍會響起,如同過往一樣。」

音樂〝地球〞的地質學
目前為止我們已描述了一些細節,以某種形式來說,我們認為不同音樂是可以被放在一起,有相重疊,且能技巧上地混為一談的,即使是稍微不精確的種類,如同聲部,和聲,固定反覆的樂句,多聲部,支聲複調(異音)等。但自始至終,我們仍堅持和覺得可能是最重要,最完整的部分是音樂的各個層次,其每一項,就像岩石或地殼形成有不同的地層一樣,都各自有不同的特徵:故音樂整體來看是擁有不同的音色,密度,速度,音質,功能的。

圖解:地質圖。
在音樂許多不同的功能層中,〝旋律〞和〝鼓(打擊)的伴奏〞是最常見的關連之一。但我們不得不注意的是:雖然這兩層關係是相當明確和基本的,其中形成的音樂,就像印度,或伊朗的傳統音樂,仍是世上最複雜的複合體。

圖解:上:旋律,下:鼓的伴奏。
在西方,伴隨旋律的音樂層都傾向於和諧,而運用這三層音樂(旋律/和聲/打擊)在普遍的藝術形式中是極其常見的。

圖解:搖滾歌手:蒂娜透納。

    圖解:左:旋律,和聲伴奏。        右:旋律,和聲,打擊。
事實上,每一音樂層(上圖左)可能還擁有更複雜,深入的次音樂層(上圖右),不同的音樂元素在層與層間組合出更大的音樂功能,有時候也穿梭在層與層中。舉例:如搖滾樂團,Ike(b.1933)和 Tina Turner(b.ca.1938)的表演,女主唱Tina唱的主旋律線,可能相伴著其它相對的旋律和短旋律或是由背景男聲Ike,女子和聲三人組(Ikettes),或樂團其它不同樂器的旋律所取代。而當中,和聲音樂層間的關係更是微妙和複雜,包括Ikettes節奏性的調和,樂團中喇叭和薩克斯風的八度關係和和絃彈奏,吉他節奏性旋律的改變,加上強而有力和重要的電bass,真是不可或缺的一聲部(bass是另一旋律線)。事實上,無論強力地強調節奏的型態和重音,甚至和絃和旋律,都能增添音樂驚人的能量,使整體的音樂具有如大型打擊樂器集合般的能力,能包容各式各樣的旋律,和絃,音色。無例外地,在爵士,搖滾,完全bass(或吉他,其它弦樂器)的流行音樂中,和聲鍵盤樂器,吉他,套鼓,都被稱作”節奏的部門”。雖然由鼓和其它打擊樂器開始整個音樂,節奏層始終貫穿了整體音樂。

圖解:Ike 和 Tina Turner的音樂層和次音樂層。
上,旋律:女主唱(Tina),背景男聲(Ike),女子三人組(Ikettes),管弦樂團。
中,和聲:Ikettes節奏性的調和,樂團和絃的銅管,和絃的吉他,電bass。
(中和下為”節奏的部門”)
下,打擊:節奏(鼓)。
發展這種分層的想法,雖然有時形式是相當的固定,但對世界各地的音樂組成和管弦樂團來說,仍是十分重要(就如我們所見)。舉例:爪哇的甘美朗認為其樂器(含演奏者和音樂)分成六層:

圖解:大型爪哇甘美朗管弦樂團的音樂分層
1. 旋律/歌聲:女獨唱者,男合音,列巴布(rebab),(豎笛)suling
2. ”輕柔演奏”的精巧:切連朋(tjelmpung),木琴(gambung),共鳴筒金屬排琴
(gender)
3. ”嘹亮演奏”的精巧:排鑼(bonang)
4. 固定的旋律:金屬排琴(saron),共鳴筒金屬排琴(gender panembung)
5. 打鼓:batangan或 kendang gending(或加上ketipung)
6. 節奏的循環(”一團團般的”):鼓(bedug),小釜鑼(ketuk),小吊羅(kempul),
大釜鑼(kenong),大吊鑼(gong ageng)
每一層音樂的發生(在各音樂層中)都可能相當的複雜,而這是確實的,例子:如在甘美朗音樂 和 Ike 和 Tina Turner的樂團。但也有例外:如中南非支聲複調(異音)的合唱隊,連結的木琴,或優美的固定反覆樂句,在音樂本質上就可能只形成單一,無次層的音樂層次(而其它音樂層可能由主要歌手,樂器演奏家,鼓的段落,或不同種類的樂器構成)。在西方,古典音樂傾向於允許它們的樂器在層次間自由地遊走,有時成為主旋律,有時又移回背景音樂。而其它音樂的音樂家則可能十分嚴苛地被要求應留在應該的層次,發出聲音和功能。
當音樂家們想盡辦法解決音樂製作方面的問題時,將音樂分層的這種分類方法,則是許多方法的其中之一,其可闡明各聲部的功能,避免混亂,還能表示人類更多,更深處的特點,傾向於(用眼精,心靈)察覺,組織那種多樣性,大量的事物,取代成為簡單的部分和型態。舉例:如從很遠的距離望去,我們看到的不會是一萬棵單獨的樹木(大量的事物),而是森林或樹林(單純化的部分); 或從飛機的窗戶望去,我們所想的也不會是許多街道,數百的房子,數千台割草機,車子,人,電視天線,貓,狗,後院的游泳池,拋擲的飛盤等,而是城鎮同樣地,對音樂家或作曲家來說,分類隨著簡化的部分和型態,允許音樂獲得更大(但也可能是潛在,令人困擾的)力量。此外,對於善於用耳的音樂家們,分層的想法更證明了他們的極限,使他們可以自由地,更容易工作,創作,在完整音樂城堡的結構中,完成分配到的音樂房間的牆,而最終,音樂的組合即代表著人類的組合,也是聲音,樂器,想法,夢想,觀念,工作,難以分辨的我們,更是心靈內在旋律的組合。

圖解:長笛家和手鐃鈸演奏者在擁擠的慶典中間彈奏音樂,Andhra Predesh,南印度。

 

 

國立台南藝術學院民族音樂學在職專班
課程:世界音樂
指導:鄭德淵教授
事項:課堂報告—第八章聲音的形態後段(P.312∼326)
學生:劉木燕 1921010
date:2004 / 6 / 12

第八章 聲音的形態後段(P.312∼326)
(THE QUILT OF SOUND )

七、支聲複調(異音)Heterophony
支聲複調(異音)(heterophony)是一個可怕的字,想像中它似乎有一種魔鬼般的色彩、可能與被禁止的及神秘儀式有關、或從地底下如魔法般的有如幽暗的實踐:像虐待狂、亂倫、妖術、弒母、嗜動物癖、或竊盜癖。事實上支聲複調(異音)並沒什麼可怕,它完全是無害的。像我們使用如此多在世界上的音樂中,它有其意義(雖然可能不足以說明)、它是舊有的、以及至少目前仍保有的,此外,它描述一種世界上一些最美麗音樂的音樂技巧,而且它在地球上是比我們所周知的和聲與對位的概念更為常見的。支聲複調(異音)-假使我們能重新定義它-是圍繞中央核心旋律的旋律線編織,它是旋律基礎(而不是和聲基礎)與旋律的組成部分、同時地發生的、在一些程度上與所有有關中心旋律的:他們可以變化它、美化它、審視或強調它的重要音符。學者Curt Sachs已經描述支聲複調(異音)就像一群非常不同的人們(外表、穿著、特徵)群聚一起-在街道交叉口-走在相同的方向上。這是一個令人滿意的比喻。

圖解:許多東方合奏音樂本質上是支聲複調(異音),韓國室內音樂合奏,由左到右依序為:Sung Keum-yun, kaya kum; Chi Young-hee, hae kum; Kim So-hee, yang gum; Kim Yoon-duk, komung go。
支聲複調(異音)發生在到處各地,各地音樂家們一起演奏或演唱旋律時,只要不是完全精準的齊奏或八度音或節奏沒有完全在一起便會發生。這種偶然的發生離我們(在美國)並不遠於中學樂隊的新手、教堂的讚美詩歌、地方酒吧的微醉的歌唱、或籃球比賽前的國歌演出。從文化角度我們傾向於將支聲複調(異音)是唯一種缺陷;它妨礙完美的精確與協調;此外它不是我們音樂語言中的一部分(這是重要的):它通常不是被作曲家創作音樂時所構想的,然而在沒紀錄的聽覺風格中,特別是哪些取材自美國黑人的素材,可能發生更多於我們所意識到的:例如在口琴與吉他同時詮釋相同的憂鬱音調、或在相似的二或三倍的搖滾樂或爵士樂中、或鄉村風格的藍調音樂、或鄉村音樂、西部音樂或西部搖擺舞音樂中。
進行中的支聲複調(異音)結構可以是非常微小的,也就是說主旋律線非常少波動與變化;它可以是穩健的、持續固定輪廓的音調;它可以是密集或複雜的,附加部分顯露出大量的個體特徵,事實上在和聲與對位結構中似乎成為一個獨立的旋律;或是它可以介於任何之間或組合-例如印尼gamelan樂團中許多階層的音樂與樂器,幾乎結合任何可以想像的到的支聲複調(異音)關係。

    圖解:微量的         中度的           複雜的
如此寬鬆與非正式的一起在遍及世界的流行音樂中被發現,旋律同時發生的變化是自發的與不成熟的,他們並非是堅固的,他們編造旋律的核心(或旋律的概念雖然結構可能是所有變化沒有形成樸素的、原始的旋律)像蜜蜂圍繞著蜂巢,東歐的鄉村樂團包括數個樂器加倍旋律階層用一種輕微的支聲複調(異音)色彩,也就是說並非完全的(100%)在一起,我們注意到一個有趣的事實:不同的樂器-像人們-有非常不同的特徵,這些不同(手指、聲音、技巧、簡單製作的裝飾等等)能夠被表現在相同的旋律中。像獅子、稻草人、電影奧茲之巫The Wizard of Oz中漫步於黃磚道上的錫人、風笛、豎笛、小提琴一起演奏相同的旋律而保持他們顯著的自身,或是自由構成的結構可能表達類似樂器旋律合奏的風格,例如,雙簧的吹奏樂器(像土耳其zumd或shenai)與從北非到中國民間音樂的打擊類相結合。這裡-當游牧印地安人歌唱時-是那種可忍受的演出風格,而不是樂器的本質,如此風格導致了支聲複調(異音)結構。
我們可以劃分世界成兩個巨大的區域,其中支聲複調(異音)在公共製造的音樂中是重要的或佔支配地位的因素。(記得有和聲的/複音的區域地圖,也包括波里尼西亞的馬來人,高加索地區,歐美洲,與南非)。這些支聲複調(異音)的地區不僅是部分的地理的;他們也是文體論的與掩飾問題的兩個不同方法。一種形式需要伴奏歌者的聲音(與旋律)藉由一種樂器主導大規模樂隊追隨旋律為目的-在北非伊斯蘭、阿拉伯世界、進入希臘與巴爾幹半島、穿越伊朗與中亞並進入遠東的音樂風格中。曾經,在以前吟遊詩人與樂隊和聲伴奏的發展中,它必定也是歐洲常見的,通常樂器被歌者自己演奏,在這種支聲複調(異音)風格中他的樂器-通常是一個小提琴fiddle-圍繞著歌者的旋律編織它自己的線條:它很少用完全的齊奏方式演奏,但是用先來音或是持續音符(像記憶),或它可能填滿聲樂中斷部分的空間。歌者的樂器可能提供長時間的像持續音一樣的音調當他的聲音停止時;或是相反的,那樂器-像一種嗡嗡聲、繞圈的蚊子-可以裝飾歌者的長掛留音。不變地,特別假使伴奏樂器是彎弓狀的小提琴時,地二個支聲複調(異音)聲部(樂器的)是比聲樂更加華麗的、快速的、更活耀的、更裝飾的、也更連續的。伴奏樂器與聲樂旋律的音樂關係能夠是極複雜與微妙的;他如何運作與她能多接近獨立的對位法(兩聲部的複調音樂)依賴沒有紀錄的音樂家與他所創造的音樂文化中的聽覺與視覺規則而定。

圖解:聲樂與rabab的關係(敘利亞)。
在京劇音樂中,我們可聽見一種更緊密連結,且較不華麗的支聲複調(異音)(heterophony)由二胡(及管弦樂)演奏出無休止符,少呼吸的,連續的旋律,其能與歌者演唱出的短片段相互連結。我們應注意到的是在我們提的這兩個例子中,歌者演唱的樂曲和字句皆為音樂本質增添了另一層的層次。

圖解:人聲與二胡,京劇(中國)。人聲是粗線,二胡是細線,可見有吻合的地方。
在另一支聲複調(異音)的例子是日本的傳統音樂中,撥弦樂器演奏出單純,直率的旋律形式,並伴隨了精巧的人聲,其常明顯地在切分音處稍微”延遲”,緩夾,對抗伴奏堅定的架構,就像繞住木樁的橡皮圈一樣。

圖解:循環的音符是旋律的音符,伴隨人聲的旋律(土耳其)。
中間:具節奏的,維持同音的音符。右邊:顫音的長音符。
當我們探討支聲複調(異音)的形成和技巧時,在遠東地區還可發現其它富有特徵的偉大區域和音樂風格。儘管在世界各地尚存有很多奇特的音樂類型(舉例:如美國有某些20世紀的前衛音樂)。在遠東地區,音樂對於不同的變化都保持著高度的關連,並嚴格規定出樂曲章法上的能與不能 ; 每樣樂器針對不同音樂風格的本質和功能,也都扮演著合宜的特定角色。這種制式且具分層的支聲複調(異音)在東南亞也是高度發展的。下面我們將以爪哇和巴里島當地的管弦樂團,由大型印尼竹製打擊樂器所組成的做為例子(在後面第九章Alone 和 Together還會有後續的描述)。
在爪哇,擁有金屬音色的金屬排琴(saron)可演奏出一種具骨架的音樂旋律(見P317下圖1)(解釋:這種旋律,有時被學者稱為”有核心的旋律”,不可將之與那種真正的旋律片段,比較像是那種只有單獨裸音的旋律相混淆)。其它種的金屬排琴(sarons)也可藉由演奏重複音符(見P317下圖2)或依特定公式改變音符音調(見P317下圖3細線)等的方式,來把中心旋律加以變化。而大型的排鑼(bonang panembung)可用它凸出圓形的銅鑼(見P318上圖3細線)以及電顫琴狀的共鳴筒金屬排琴(gender panembung)(見P318上圖2細線),分別演奏出每4個中心旋律音符,每2個中心旋律音符為單位的基本音。小巧的金屬排琴北慶(saron peking)(見P318上圖1細線)則是以與主旋律交錯,在拍中的位置,與主旋律不同的第二種速度,預期下一音符音調的方式來伴奏出中心旋律。而以下這各種不同的”精緻樂器”包括凸出圓形的排鑼(bonang)(見P318下圖1細線),電顫琴狀的共鳴筒(gender)(見P318下圖2細線),木琴(gambang)(見P318下圖3細線),切連朋(tjelempung)等。皆加入了音樂演奏,並在音型上伴奏著依據可能輪廓和形式描繪來的金屬排琴(saron)中心旋律(這是一種感覺真實卻〝不可見〞的旋律型態,在聲部組合時能被聽到,但在個別聲部時卻不易被發現)。有時候這些樂器的聲音聽來似乎是獨立的,具多重的即興之作,但它們的音符,節奏及音調,可能由其它樂器的聲部或金屬排琴(saron)骨架的旋律音調轉變而來,所產生的變化卻是如此的偉大!另外,永遠永遠(這點很重要!)聲部間的關係都是富旋律性的。就像所有攀延的藤蔓經過磚牆分支,仍始終與主要樹幹和樹根相連接一樣,主旋律與其它聲部間也都有相關連。最後,關於聲樂聲部及〝旋律〞曲子方面,列巴布(rebab)(見P320上圖細線)和豎笛(suling)(管端有開口供吹奏),其演奏的旋律聽來皆為更富彈性,由聽覺主導,具支聲複調(異音)的音樂風格,在很多地方也與之前描述過第一個的支聲複調(異音)地區(從北非到中東地區,包括周圍和其間)的音樂風格相類似。而女性的聲樂家也編織出另一獨立的聲樂曲線,以美麗且微妙的方式回應來自列巴布(rebab)的提示。


爪哇竹製打擊樂器的同步變化旋律(顯示金屬排琴〝saron〞旋律的關係)
1. 固定旋律的樂器:
(1) 金屬排琴(saron)骨架的旋律樣子。
(2) 金屬排琴(saron)的變化型:兩樂器之間,在其它的音符做變化。
(3) 金屬排琴(saron)第二種變化型。
(4) 金屬排琴北慶(saron peking):聽來是一個八度的高音。
(5) 金屬排琴帕棒(saron panembung):演奏循環的音符,聽來是一個八度的低音。
2. 即興的樂器(盡可能的表現出來):
(1) 排鑼(bonang):金屬排琴(saron)的旋律用八度音層來表現。
(2) 共鳴筒金屬排琴(gender):兩部分的旋律分配給演奏者的兩手,骨架的旋律用八度音層來表現。
(3) 木琴(gambang):兩部分的旋律大多以八度演奏(這裡未畫出)。

在泰國的傳統音樂當中,各式各樣樂器的旋律,整體來說,都會在同樣的音符,同樣的音高,同樣的基礎中心旋律上相遇(見上圖),而這音調相遇的地方就好比〝極地〞或〝日光彎曲穿過森林中的葉片〞或〝音樂海中的小島〞那樣的地方。在此每個人分別演奏出不同的曲調與八度,每一個音樂家也都走自己的音樂道路,並依據傳統型態或樂器獨一無二的特徵,來演奏拉長的半即興部分。

圖解:泰國典型音樂結構,-支聲複調(異音)下的〝極地〞。
以音樂架構來說,聲部在〝極地之間〞是相當的稠密和同時的〝不一致”,直到旋律再度接近,相遇〝極地〞。但當我們真正想去”聽”這個音樂時,將遇到以下問題,這問題在瞭解世界旋律的同步變化和以旋律為基礎的音樂中,也會遇到。就某種意義來說,我們必須〝水平化〞我們的耳朵!且我們必須改變我們內在習慣性的思考和〝垂直地”察覺音樂(如此,才所謂〝和諧地〞),並隨時間的移動,如徜徉在瀑布狀的山間噴泉一般,用音樂的河流和音符的泡泡來放鬆自己的心靈。惟有這樣我們才能真正去欣賞和明智地瞭解到這地球音樂的大部分。

圖解:日本傳統樂器集合演奏的圖片;包含箏,三味線,尺八。
在日本的三曲,三樣樂器:箏,三味線,尺八其旋律結合了演奏者的歌聲,成為一種複雜但微妙的關係,構成基礎的和諧;這些旋律,可說皆是單獨線的延伸。事實上,無論各聲部如何進行,各聲部獨立演奏的時間長短,各聲部如何相互混合和裝飾主旋律,就像日本許多的事物一樣,都是有公式化和技巧性地行進著,雖令人難以捉摸,卻直覺地,不由分說地精準。且無論對或錯,對稱或不對稱的平衡,在此都能完全地被感受到,而這些都是難以制式成文字或規則成書本上的觀念的。然而,根據特定音樂傳統的方式和風格,三重奏樂器演奏的各聲部,組成,寫下了音樂的標記,並繼續傳遞下去,這絕非即興之作的。長箏傳達主旋律(在有歌聲部分時就跟隨著歌聲),其聲部通常被稱為”骨架”。撥弦的三味線跟隨著它並作變化,有時候也會延伸成獨立的部分,傳統上稱之為”肉”。尺八竹製長笛也跟隨著旋律線並作變化,其聲部是最富單音節裝飾句,具裝飾作用的,尺八很堅持音調,因為(作為一管樂樂器,相對於撥弦的箏和三味線它可以如同唱歌般的維持音調,這部分被稱為”皮膚”。總括來說,這些各樂器的特色,強烈地也確實地影響了樂器演奏出來的聲部,不同音調變化,與音樂本質(舉例:如想用箏來演奏尺八的部分是行不通的),同時基於音樂基礎組成的多樣化,這些各不同音調變化出的層次,我們皆能予以除去來還原音樂的本質:如同樣的音樂段落可以單獨的箏演奏,箏和三味線的二重奏,或用完全三種的三重奏來表現,這是因為雖然其配曲,音質,表現方式不同,但本質仍然是相同的!曾有一音樂家以下列詞句來描述這種現象:「就像一座先人的遺廟有一天可能被薄霧掩蓋,有天可能在光輝的朝陽中見到,秋天布滿落葉,黃昏時被樹蔭遮蔽;冬季覆蓋白雪,但它總是在那裡!同一座寺廟,同樣的鐘聲仍會響起,如同過往一樣。」

八、音樂〝地球〞的地質學
目前為止我們已描述了一些細節,以某種形式來說,我們認為不同音樂是可以被放在一起,有相重疊,且能技巧上地混為一談的,即使是稍微不精確的種類,如同聲部,和聲,固定反覆的樂句,多聲部,支聲複調(異音)等。但自始至終,我們仍堅持和覺得可能是最重要,最完整的部分是音樂的各個層次,其每一項,就像岩石或地殼形成有不同的地層一樣,都各自有不同的特徵:故音樂整體來看是擁有不同的音色,密度,速度,音質,功能的。

圖解:地質圖。
在音樂許多不同的功能層中,〝旋律〞和〝鼓(打擊)的伴奏〞是最常見的關連之一。但我們不得不注意的是:雖然這兩層關係是相當明確和基本的,其中形成的音樂,就像印度,或伊朗的傳統音樂,仍是世上最複雜的複合體。

圖解:上:旋律,下:鼓的伴奏。
在西方,伴隨旋律的音樂層都傾向於和諧,而運用這三層音樂(旋律/和聲/打擊)在普遍的藝術形式中是極其常見的。

圖解:搖滾歌手:蒂娜透納。

    圖解:左:旋律,和聲伴奏。        右:旋律,和聲,打擊。
事實上,每一音樂層(上圖左)可能還擁有更複雜,深入的次音樂層(上圖右),不同的音樂元素在層與層間組合出更大的音樂功能,有時候也穿梭在層與層中。舉例:如搖滾樂團,Ike(b.1933)和 Tina Turner(b.ca.1938)的表演,女主唱Tina唱的主旋律線,可能相伴著其它相對的旋律和短旋律或是由背景男聲Ike,女子和聲三人組(Ikettes),或樂團其它不同樂器的旋律所取代。而當中,和聲音樂層間的關係更是微妙和複雜,包括Ikettes節奏性的調和,樂團中喇叭和薩克斯風的八度關係和和絃彈奏,吉他節奏性旋律的改變,加上強而有力和重要的電bass,真是不可或缺的一聲部(bass是另一旋律線)。事實上,無論強力地強調節奏的型態和重音,甚至和絃和旋律,都能增添音樂驚人的能量,使整體的音樂具有如大型打擊樂器集合般的能力,能包容各式各樣的旋律,和絃,音色。無例外地,在爵士,搖滾,完全bass(或吉他,其它弦樂器)的流行音樂中,和聲鍵盤樂器,吉他,套鼓,都被稱作”節奏的部門”。雖然由鼓和其它打擊樂器開始整個音樂,節奏層始終貫穿了整體音樂。

圖解:Ike 和 Tina Turner的音樂層和次音樂層。
上,旋律:女主唱(Tina),背景男聲(Ike),女子三人組(Ikettes),管弦樂團。
中,和聲:Ikettes節奏性的調和,樂團和絃的銅管,和絃的吉他,電bass。
(中和下為”節奏的部門”)
下,打擊:節奏(鼓)。
發展這種分層的想法,雖然有時形式是相當的固定,但對世界各地的音樂組成和管弦樂團來說,仍是十分重要(就如我們所見)。舉例:爪哇的甘美朗認為其樂器(含演奏者和音樂)分成六層:

圖解:大型爪哇甘美朗管弦樂團的音樂分層
1. 旋律/歌聲:女獨唱者,男合音,列巴布(rebab),(豎笛)suling
2. ”輕柔演奏”的精巧:切連朋(tjelmpung),木琴(gambung),共鳴筒金屬排琴
(gender)
3. ”嘹亮演奏”的精巧:排鑼(bonang)
4. 固定的旋律:金屬排琴(saron),共鳴筒金屬排琴(gender panembung)
5. 打鼓:batangan或 kendang gending(或加上ketipung)
6. 節奏的循環(”一團團般的”):鼓(bedug),小釜鑼(ketuk),小吊羅(kempul),
大釜鑼(kenong),大吊鑼(gong ageng)
每一層音樂的發生(在各音樂層中)都可能相當的複雜,而這是確實的,例子:如在甘美朗音樂 和 Ike 和 Tina Turner的樂團。但也有例外:如中南非支聲複調(異音)的合唱隊,連結的木琴,或優美的固定反覆樂句,在音樂本質上就可能只形成單一,無次層的音樂層次(而其它音樂層可能由主要歌手,樂器演奏家,鼓的段落,或不同種類的樂器構成)。在西方,古典音樂傾向於允許它們的樂器在層次間自由地遊走,有時成為主旋律,有時又移回背景音樂。而其它音樂的音樂家則可能十分嚴苛地被要求應留在應該的層次,發出聲音和功能。
當音樂家們想盡辦法解決音樂製作方面的問題時,將音樂分層的這種分類方法,則是許多方法的其中之一,其可闡明各聲部的功能,避免混亂,還能表示人類更多,更深處的特點,傾向於(用眼精,心靈)察覺,組織那種多樣性,大量的事物,取代成為簡單的部分和型態。舉例:如從很遠的距離望去,我們看到的不會是一萬棵單獨的樹木(大量的事物),而是森林或樹林(單純化的部分); 或從飛機的窗戶望去,我們所想的也不會是許多街道,數百的房子,數千台割草機,車子,人,電視天線,貓,狗,後院的游泳池,拋擲的飛盤等,而是城鎮同樣地,對音樂家或作曲家來說,分類隨著簡化的部分和型態,允許音樂獲得更大(但也可能是潛在,令人困擾的)力量。此外,對於善於用耳的音樂家們,分層的想法更證明了他們的極限,使他們可以自由地,更容易工作,創作,在完整音樂城堡的結構中,完成分配到的音樂房間的牆,而最終,音樂的組合即代表著人類的組合,也是聲音,樂器,想法,夢想,觀念,工作,難以分辨的我們,更是心靈內在旋律的組合。

圖解:長笛家和手鐃鈸演奏者在擁擠的慶典中間彈奏音樂,Andhra Predesh,南印度。


國立台南藝術學院 民族音樂所在職班
課程:世界音樂文化
指導:鄭德淵 教授
事項:課堂報告 MUSIC OF THE WHOLE EARTH
學生:施德敏 1921017
日期:2004/ 6/ 6

第九章 個人與群體〈上〉

一、音樂的存在價值與意義

我們個人的世界不僅包括了由複雜的自己所構成的世界,還有由我們週遭環境的東西所構成的世界,也包括了由我們周遭的他人所形成的世界。介於這些世界中間,我們與這些世界的關係可以是很鬆散的,但也可以很強烈;可以是很親密的,但也可以很疏遠;可以是互助合作的,但也可以由某一人或由和自己為敵的人主導;或者根據傳統的觀念,它可以是穩定的,也可以是飄忽不定的、創新的與不斷變動的。
做音樂就像生活一樣,我們的關係是複雜且多樣化的,且依文化不同而有不同的特點(或者至少會被文化所影響)。獨自唱歌或獨自彈奏樂器時,我們會覺得有種樂趣在裡頭,因為在這整個音樂的小宇宙裡,所有的東西都受我們的手指與心智所支配;在一各團體裡建立這種共有的音樂小宇宙、小型合奏或管弦樂隊所獲得的快樂,是與我們在工作、做事、製作、發明、創造或與人互動時所得到的快樂相同的。舉例來說,中國古代的音樂學者在圖畫中大多被描繪成一個人獨自坐著做他的研究,或者在霧氣環繞且人煙稀少的山脊上,在松樹的樹枝下平靜地彈著琴(一種扁形弦樂器),整個人進入一種冥想的狀態,他本身與天地萬物都處於一種和平、和諧的狀態。相對地,巴里島的音樂gamelan krawang(甘美朗)裡,十五個或二十個,甚至四十個音樂家會坐在由青銅的鑼和銅片琴所組成的管弦樂隊中來一起製作他們所共有的音樂,有時候她們的家人會加入當聽眾,其他的村民和每次總會出現的一大群小孩也會加入聆聽的行列,在演奏過程中,每一個人和他所製造出來的音樂都能融合到整各音樂網路中,而且相同地,演奏者與天地萬物也達到了一種和平、和諧的狀態。

二、音樂與欣賞者的關係

如果說製作音樂是種樂趣,那麼聆聽音樂就是另外一種樂趣,這兩種功能關係緊密,不能像個柳橙般被整齊地分割開來。世界上的每個音樂家,不論他是獨自坐著,或者面對一群像伍斯托克音樂會般數以千計的聽眾,音樂家們都會先對自己,同時也是為了自己來彈奏音樂。
但是在許多社會中,或是在世界上的各種不同的表演情況中,對於誰是表演者以及誰是聆聽者,並沒有絕對的區分有智慧地聆聽音樂,與鑑賞音樂,是一種技巧,也是音樂與表演中一項不可或缺(雖然時常被忽略)的重要元素。在印度的古典音樂裡,音樂家可以清楚地感覺到聽眾的存在。聽眾在聆聽音樂時很自然地做出視覺上或口語上的回應,例如搖擺自己的頭部、伸出雙手、用舌頭發出.卡嗒聲、發出「噢」和「啊」的讚嘆聲、或做出像「太棒了,太棒了;美呆了,繼續唱」等的評論、或給予音樂家掌聲,或者給予音樂家當地文化特有的信號來鼓舞音樂家、激發音樂家施展他的精湛技藝,或者激發音樂家使他有更精緻豐富的極致表演。音樂家與聽眾之間亦可能存在著一種較靜態、且較不明顯的關係。這世界與世界上零零總總的音樂是遠遠地比我們可以形容或想像的程度還要豐富許多。

獨奏者(獨唱者)

在全世界的許多地區中,人們都獨自歌唱,沒有伴奏,只將音樂詮釋的重點放在展現個人聲音的美,展現音樂的旋律,和像詩一般的歌詞,如此的獨唱就像個結晶成形且相當罕見的寶石。音樂家和他的樂器間那種特別的關係在全世界的每個角落都找得到,這關係也存在社會上每一個社會階層當中。
不論在哪裡,只要有人跟樂器存在,這種獨奏的種類就可能因此多出一種。當音樂家用他的聲音歌唱著,同時用手指與雙手彈奏樂器的同時,我們的獨奏就成了一種混合而成的獨奏。
在上述的音樂伴奏形式裡頭,音樂家不是跟著樂器的節奏、他自己的聲音來伴奏,就是用固定反復的樂句、樂器的弦,或者用音樂的對位旋律和節奏來伴奏。

吟遊詩人(流浪音樂家)

歐洲的歷史上充滿了有關古代凱爾特族吟遊詩人的傳奇故事,和有關德國、法國和在其他國家裡說著不同語言的吟遊詩人們的傳奇故事;這些吟遊詩人的敘述詩和詩的詩句(還有一些詩歌的旋律)至今仍存在著,他們被人寫下來,成為西方文藝進步的重要根基。
吟遊詩人對小農村的村民而言,是村民跟外面廣大世界、和不斷增長的知識與理解的重要聯繫。吟遊詩人是個專業的表演者,他們有時會吟唱他們的歌曲、或敘述詩到深夜,因為他們的表演替村民日復一日一成不變的生活提供了一個暫時解脫的機會。他們可能歌誦神和女神們、神話或歷史裡的英雄人物,也可能歌誦偉大的戰役和事件,以及不同的道德標準,總而言之,凡是一個種族記憶裡任何重要的事都可成為他們歌誦的內容。他(令他感到痛苦但無法補救)對人事物不滿的牢騷以譏諷的諷刺作品、機智、幽默的方式呈現出來。
吟遊詩人精通口語與音樂的即興創作,他們亦可透過學習有關美麗歌曲與故事的傳統所獲得的知識來進行創作。此時,吟遊詩人們馬上變成了教育家、哲學家、社會時事評論者、滑稽演員、藝術家和帶給人娛樂的表演者,他們也是替他們所居住的社會增添光彩的人。

兩人合奏與三人合奏

跟別人一起創作音樂就像是與他人一起生活、或一起工作(一個人獨自與其他人的大腦、手指、情感和潛能互動),所以由此看來,跟別人一起創作音樂的可能性有無限多種,所以情況也會複雜許多。由群體所共同創造的音樂當中,人與人的關係可能是由樂譜上的符號所控制的(就跟大部分的歐美音樂一樣),或是由(演奏者的)耳朵所控制,演奏者的耳朵在公認的音樂演奏步驟與慣例的範圍中施展它的功能(就像是在非洲的音樂或搖滾舞一樣);或者人與人的關係可能由以上兩者一起控制著。

一群人在演奏音樂時,人與人間的關係所呈現出的基本型態。

(1) 屬音(支配音)-下屬音
(如同在主旋律之外,有和弦、節奏pattern、織體textures、擊鼓聲在一旁伴奏。)

(2) 等同的音相互作用
(就像在旋律裡同時發生的團體創作,或二重奏、三重奏裡的對位法 / 對位旋律)

(3)





(4)

除了上述所討論的主要關係之外,仍然有有許多的次關係在四種型態之內與之間。譬如,一群音樂家在演奏音樂的時候,會以一種非常準確的旋律或節奏的同音(齊奏)為目標:[如下圖所示]

(例子:[美國西南部或拉丁美洲]普魏布勒印第安人的合唱)

或者在演奏音樂的時候,音樂家們會圍繞著一個主要的旋律核心,並允許有許多的自由空間作變化,並作彈性的變動(有時這個就叫做異音:複數的演奏者跟著同一個旋律):[如下圖所示]

(例子:北美平原印地安人的合唱)


或者在演奏音樂的時候,在一個特定的旋律框架之下裝飾其他不同種類、預先設計好的旋律:[如下圖所示]

(例子:爪哇人的gamelon管絃樂團中的銅片琴、銅鼓、銅板琴演奏的部分)

在南印度的傳統音樂表演中,幫歌唱家伴奏的小提琴手,他的位置會一直不斷地變換,從(我們的圖中)一個主要的旋律核心變換到(我們的圖中)伴奏的部分,或再變成同音反覆的次旋律。

歌手(獨唱者)


伴奏(+打鼓)

同音反覆


舉例來說,這位幫歌唱家伴奏的小提琴手可以重複歌手的旋律,並和歌手的歌唱合而為一,或者比原先歌手的音高八度;小提琴手也可以演釋歌手的旋律,或者模仿部分的旋律,或者在同音反覆的音符上停留,或者在特定並許可的時候跳到前面並與歌手交替輪流。但是不變的一點是:即使這位小提琴家擁有跟這位歌唱者相同、或者更高超的技巧,我們可以理解的是他在音樂的表演上所處的地位仍是隸屬於這個獨唱者的。


完全重複獨唱者的旋律


演譯獨唱者的旋律


模仿獨唱者部分的旋律


與獨唱者交替輪換(成為一個暫時的獨奏者)


在同音反覆的音符上停留

在音樂世界裡的關係與內部運作就像是一部機器裡的齒輪、曲柄、指軸和彈簧等零件一樣,只是全體的一小部份而已,每個部分加總起來才會成為(音樂上的)全部。

兩人合奏

相同或相似的樂器(有相同聲音和相同性能)會被配成一對(就像是長得極為相像的雙胞胎一樣)兩人的團體演奏是組成比較大的音樂演奏團體時的重要元素。而在組成比較大的音樂演奏團體時的另一個原則就是「對比」,而這個原則在兩人組成的音樂演奏團體當中可以看得出來。
如果這種兩人團體使用相同或相似的樂器來演奏音樂的狀況是屬於兩種相同的旋律的交互作用(也就是在我們圖表中的 ○○),或者是屬於兩者合而為一的狀態( ○ ),那麼兩人團體演奏具有對比性的音樂則是屬於比較有等級制度的,也就是屬於一種屬音-下屬音的關係( )。並且不變的是,這種音樂仍是採用旋律再加上(第二個音樂家的)樂器伴奏的形式:而旋律的部分可能是以歌唱形式表演的,也可能是以樂器演奏的方式表演(例如,雙簧的管樂器、絃樂器或長笛都是相當常見的),而樂器伴奏的部分可能是由有旋律-有合聲效果的樂器來伴奏(例如像手風琴、口風琴或豎琴),或是使用具有領導地位、且具有衝擊力的鼓來伴奏(就像是北印度的塔不拉鼓Tabla,naqqara單面定音鼓或像鈴鼓)。


旋律: 歌聲
樂器聲(雙簧管、小提琴、長笛等)


伴奏: 旋律的 / 合聲的(豎琴、魯特琴、小提琴等)
具衝擊力的(鼓或體鳴樂器Idiophone)


三人合奏

當兩人合奏擴大到三人合奏的團體時,或者擴大到更大的合奏團時主要是一種功能上的擴充,或者是一種在特定功能的演奏團裡表演人數的擴充。舉例來說,當演奏團裡有一個鼓手的時候,此時有可能會再增加一個、二個、或甚至多於六個鼓手在演奏團裡;或者一段音樂的旋律可能被其他歌唱者的聲音重複唱出、或在被其他的樂器重複演奏出來;或是,三人的重唱團可以變成分為三部的合唱團。我們已經注意到對南印度的傳統音樂有一個特色:它對小提琴的伴奏有著矛盾的情緒:因為小提琴一方面是獨唱者的旋律來源,一方面又扮演著伴奏者的角色。相同地,在中東的歌唱者他們唱歌的時候通常由一個樂器來伴奏,這時便形成了一個三重奏的演出小組,當中包括了歌唱者的聲音、伴奏的樂器(在伊朗,伴奏的樂器包括了ud, santur有梯形共鳴箱的揚琴, tar大鼓, 小提琴或者satar一種撥彈的魯特琴)跟鼓手三種。

歌唱者的歌聲


音調優美的伴奏樂器


鼓手

(在中東及亞洲南部的音樂形式)

在印度,獨唱的歌者(例如,帶著印度席塔爾琴sitar)跟他的鼓手(帶著傳統塔布拉鼓Tabla)是由一種不同功能的樂器來伴奏:坦布拉琴(Tambura,彈撥樂器)所演奏出的同音反覆當背景音樂。



獨唱者

鼓手

同音反覆

(在印度的音樂形式)

在全世界的音樂裡,三個音樂家一起演奏音樂的可能性可能發生在任何可以想像得到的關係當中,從嚴謹精確的旋律到支聲複調(heterophony)的伴奏或是對等音樂(counterpart)的伴奏都有。通常發生的情況是三個音樂家當中,其中一個或多個音樂家會在他們歌唱的同時演奏他們的樂器,使得音樂的織體(texture)更加複雜(或更加清楚)。

室內合奏團

四人所組的合奏團,或者五人、六人、七人、八人或者更多人所組成的合奏團時,我們將遭遇到更為複雜的問題。譬如,這麼多的人要如何待在一起呢?還有這麼多的人如何很精準地演奏音樂,或者至少在一片混亂當中安然地演奏音樂呢?或者接下來,我們要如何分辨一個基本上在室內的或者具有獨奏特性的演奏團,跟一個有個別樂器(和 / 或歌聲)混合在一個「管弦樂團的」或「合唱的」聲音當中的合奏團?或者,第三,我們如何協調那些有明確、精準數量樂器 / 演奏者的合奏團,跟那些在(演奏者與樂器)的方面相當有彈性、或在種類上有變化、或在數量上相當有變化的合奏團-例如,從少到只有九個或十個(演奏者與樂器)或者多到四十個或甚至更多(演奏者與樂器)都有可能。

合奏團

一個音樂表演的團體可能容納了多達十個或十二個音樂家,每一個音樂家都有他合適的表演位置,並且每一個音樂家在整各音樂表演的等級制度當中都佔有屬於他自己的位置。
(P349下)音樂表演的重點是著重在獨唱(奏)者,並且(次要的原因)因為這場音樂表演的特殊性質與這個表演團體的功能(這是擴充出來的第四個音樂層次),印度的傳統音樂基本上具有「室內音樂的風格與特色」;即使現今的音樂表演常會有數量龐大的觀眾席與聽眾,印度的傳統音樂在氣氛融洽的場景裡演奏的效果才是最好的。
許多其他的合奏團在文化區當中延伸開來,例如,這種具有「室內音樂 / 獨唱(奏)者」特色的合奏團文化從印度延伸到了伊朗、土耳其,並延伸到了地中海沿岸地區的西部與南部,也延伸到了北非,形成了一種以旋律加上鼓聲為主的兩人合奏團,或者是由歌手、旋律優美的伴奏物和鼓所組成的三人合奏團。如果一種樂器彈奏一種旋律,那麼其他的樂器可能以高八度音來彈奏相同的旋律使音樂合而為一,並在音樂當中加入了每個樂器獨特的音色、也加入了特別的「音樂」與裝飾,然後便形成了所謂的「輕微的支聲複調」。此時,如果再加入額外的鼓聲(與鼓手的感覺與反應)就可集合形成敲打樂器部分的節奏與反節奏,此種敲打樂器部分的節奏與反節奏是在整各的旋律的樂音當中所產生出來的。而在(第349頁的)圖形中的最頂端,也有可能再增加進去一名歌手或一群合唱的歌手,則音樂的表演就會去除掉樂器的部分(或者將樂器的部分設計成快速流過、有節奏、單音重複的背景音樂),並且每個演奏者即興表演一段個人的獨奏,然後在獨奏過後,每個人再以合奏的方式出現一起演奏音樂。敲打樂器可能包括了鈴鼓和darabuka(形狀像高腳杯的鼓),而在土耳其,敲打樂器還包括了單面定音鼓naqqara(一對小型的定音鼓);而有旋律、音調優美的樂器則可能是單簧管、nay(斜吹笛:一種由尾端吹奏的長笛)、或是包括小提琴,例如像北非的kemanje或rabab拉巴巴琴、或是像(埃及或土耳其的)qunun的扁形齊特琴、或是包括(從伊朗到喀什米爾的)santur鐵鎚洋琴,另外也包括撥彈的魯特琴,像是ud、tar、saz和setar,以上樂器的搭配視各個地區的傳統而有所不同。我隨機將數各合奏團組合在一起,並形成了以下的演奏形式:


合唱團 + 五種樂器(土耳其)

女性合唱團

三個不同大小的saz(撥彈的長形魯特琴)
一個darabuka(形狀似高腳杯的鼓)
一組kashik(木製的湯匙)
七種樂器(土耳其)

三個不同大小的saz(撥彈的長形魯特琴)
單簧管

darabuka(形狀似高腳杯的鼓)
kashik(木製的湯匙)
zil(拍板)

另外加上* 四種樂器(埃及)

qunun(扁形齊特琴)
ud(魯特琴)
nay(長笛)

tabla(鼓)

*由另外的演奏者來重複
歌手的歌聲 + 五種樂器(埃及)

女性的獨唱者

rabab(小提琴)
argul(兩個單簧管)
ud(魯特琴)

tabl(鼓)
tambourine(鈴鼓)


六種樂器(阿爾及利亞)

qunun(扁形齊特琴)
kemaje(小提琴)
ud(魯特琴)

darabuka(鼓)
tar(鈴鼓)
nwakwss(響板)


三、歐美音樂與印度音樂的不同處

在歐洲與美國,(如果撇除政治的部分,在音樂上)和聲扮演相當重要的角色,而傳統音樂也因此產生了一種反旋律與對比音樂的傳統,並且團體音樂相當強調這些不同功能的音樂層次。而在另一方面,在一個純粹只有節奏的音樂層次、或以敲打樂器來支撐音樂的音樂形式-這種敲打樂器在非洲到印度的音樂當中是相當重要的-通常會被完全地忽略。
直到二十世紀的時候,在某些形式的古典音樂當中,與在近代的爵士樂當中,和聲才變成了所有東西的根底:和聲旋律的發展與內部的構造散佈在整各音樂的織體(texture)當中,就像是一隻(音樂的)章魚般將觸角伸向四處,並影響了音樂的旋律、與反旋律、和對比音樂;任何有旋律的部分都跟聲和脫不了關係,和聲可能背離了主要的旋律而形成了一種緊張的局勢,或是和聲也可能與主要旋律相互配合而形成了一種和諧的狀態。即使是我們認為相當強烈、與獨立的對比音樂(對位旋律)(例如像在巴哈的清唱劇、或是賦格曲、或是巴哈的well-tempered Clavier十二平均律曲集)也與整個音樂網絡中的和聲發展與聲音的響亮程度的方面相當地契合。


旋律


伴奏

在西方的音樂世界當中,清楚、明確的主旋律是相當重要的,尤其是在流行音樂與民間歌曲的領域當中更是如此;然而相較之下,世界上其他地方的音樂就沒有這麼重視清楚、明確的主旋律。舉例來說,在交響樂曲當中,旋律被切割分成幾個小片段-也就是依照不同的母題(motif)分成小片段-然後再把這些小片段放進管弦樂(團)的織體當中;然後此時我們便可享受純粹是(至少部分是)音色所構築而成的音樂、或是聲音,或者享受音樂所形成的一種繁茂、不和諧的音色(當然,這是我個人主觀的感覺),或者感受到複雜的對位音樂的音質,或感受音樂構成和組織的方式(也就是我們是聆聽音樂的組織結構,而不是聽音樂的旋律。)然而,音樂基本的旋律 / 伴奏 這兩個層面仍然存在於整各歐美的音樂文化中,並且(這僅是一個非常粗略、不精準的估計)佔了大約整個歐美音樂文化當中的百分之八十。
在大部分的西方音樂當中,音樂家在整個音樂織體(texture)當中所扮演的功能並沒有嚴格的階層分別,因此音樂家有著相當大的彈性空間,他可以從完全和聲或從比較次要的伴奏階層,跳到相對而言比較重要的反旋律(或是比較重要的伴奏旋律)的部分,或者跳到大家比較矚目的主旋律的部分。譬如,在貝多芬的弦樂四重奏當中,小提琴演奏者(或是中提琴演奏者、或是大提琴演奏者)會在幾秒鐘的時間內快速席捲過整個音樂的開頭。而還有另外一個例子:在1940年代的鮑伯爵士(Bebop Jazz)的標準形式中(到現今仍廣泛地流傳著)會有一位吹奏薩克斯風、或小號喇叭、或伸縮長號的獨奏者,這位獨奏者會以吹奏合而為一的旋律主題,或者吹奏與其他人和聲的旋律主題來開始整個音樂的演奏,然後當其他的音樂家「吹奏」即興表演的「合唱曲」時,或「獨奏」時,這位原先的獨奏者便會跳出(或者臨場表演一些伴奏的節奏型態);而當需要他演奏的部分出現時,他這時又會蓋過之前的獨奏者,並從被背景音樂中跳脫出來,吹奏他個人即興演出的獨奏部份-這個時候,他的獨奏就變成了主要的旋律-接著,在他的獨奏過後,他又會再次退回到背景音樂的部分,也許在音樂結尾時,他與其他所有的音樂家一起重複原來已經(編曲)的旋律來作為結束。

旋律

和絃(聲)

主題 主題

上圖:在鮑伯爵士(Bebop Jazz)的表演當中,表演者的所扮演的功能的轉變

在西方的音樂當中,敲打樂器的重要性隨著音樂型態的不同而有所不同。舉例來說,你可以想像在弦樂的四重奏樂團當中,或是在撥弦古鋼琴與長笛二重奏的樂團當中有貝斯鼓的伴奏嗎?(當然,如果真的有的話,那音樂可能會很糟,但到目前為止都沒有出現過如此的音樂搭配)。在古典音樂當中,例如在海頓(Haydn)的交響樂中定音鼓的重擊聲,或是在林姆斯基-高沙可夫(Rimsky-Korsakov)的音樂中鐃鈸的撞擊聲,敲打樂器通常被用來支撐整體管弦樂隊的節奏部分,或者是作為音色的重要元素。史特拉文斯基(Igor Stravinsky)的代表作品:「大兵故事」(L'Histoire du Soldat)中有完全獨立的敲打樂器的演奏部分,但這樣獨特的安排即使在二十世紀裡還是屬於相當罕見的。即使在大部分的流行音樂與舞曲音樂當中,敲打樂器都被認為必須要留在不引人注目的背景音樂的地方-就像是當跳狐步舞的舞伴踮起腳在跳舞的時候,鐃鈸必須要緩和地敲出聲音。但是在二十世紀,美國黑人音樂與拉丁美洲音樂風格的出現改變了所有的情況,在那之後,在爵士音樂裡、與搖滾樂、拉丁音樂、靈魂音樂,或甚至在大部分的流行音樂裡,強烈的、響亮的與具主導性地位的敲打樂器就變成了音樂裡頭不可或缺的重要元素。


歐美音樂裡的一些室內合奏團
1. 古典音樂
a. 按照傳統標準所訂定的合奏團

弦樂四重奏樂團 木管樂器五重奏樂團 銅管樂器五重奏樂團

二位小提琴演奏者
一位中提琴演奏者
一位大提琴演奏者


一位長笛演奏者
一位雙簧管演奏者
一位單簧管演奏者
一位號角演奏者
一位低音簧(巴松笛)演奏者

二個小號喇叭演奏者
一個號角演奏者
一個伸縮長號演奏者
一個低音兼次中音大號演奏者

b. (由作曲家所設定的)破除傳統的合奏團

莫札特:第十號小夜曲「大組曲」,為13項木管樂器,作品361

二個雙簧管演奏者
二個單簧管演奏者
二個巴塞管演奏者(一種低音木簫,一種次中音的單簧管)
四個號角演奏者
二個低音簧(巴松笛)演奏者
一個(弦)低音提琴演奏者

Pierre Boulez:Improvisation sur Mallarme

一位豎琴演奏者
一位管鐘演奏者
一位電顫琴(類似木琴的一種電顫樂器) 演奏者
一位鋼琴演奏者
一位金屬鍵琴演奏者
四位打擊樂器演奏者(撥浪鼓、銅鑼、木魚等)
一位女高音歌手


史特拉文斯基(Igor Stravinsky):大兵故事(L'Histoire du Soldat)

一個揚聲器

一位單簧管演奏者 (木管樂器)
一位低音簧)演奏者

一位小號喇叭演奏者 (銅管樂器)
一位伸縮長號演奏者

一位打擊樂器演奏者(這一位演奏者負責演奏六面鼓、鐃鈸和三角鐵)

一位小提琴演奏者 (絃樂器)
一位低音提琴演奏者


2. 爵士樂:小型爵士樂團

小型爵士樂團的組成從三個演奏者到三個以上都有可能,每個演奏者負責不同層次、不同功能的旋律(獨奏者)-(和絃者)-低音鼓

查理帕克(1947):All Star六重奏


一個中音部的薩克斯風手
一位小號喇叭演奏者 「號角樂器」
一位伸縮長號演奏者

一位小號鋼琴演奏者
一位絃貝斯演奏者 「節奏」
一位鼓手 / 打擊樂器演奏者


奧涅科曼(Ornette Coleman,1960):爵士樂四重奏


一個中音部的薩克斯風手
一位小號喇叭手
一位貝斯手
一位鼓手 / 打擊樂器演奏者


(圖在第354頁:位於美國阿肯色州的Cummins農莊,1930年代相當典型的絃樂團)

塞瑟˙泰勒(Cecil Taylor):1960年代 七位演奏者


一位小號喇叭手
一個中音部的薩克斯風手
一個中音部的薩克斯風手 /雙簧管手 / 低音單簧管手

一位鋼琴手 /鳴鐘手

二位低音貝斯手
一位鼓手 / 打擊樂器演奏者


就如同印度到中東世界的合奏團一樣,小型爵士樂團相當重視個人的獨奏部份,有時也重視團體的即興創作。而在最近幾年(在1960年過後),小型爵士樂團在表演上嘗試越來越多種的樂器、與組成不同大小的樂團,與嘗試不同的演奏功能。

3. (美國)鄉村音樂:弦樂團

(美國)鄉村音樂的特色是由撥彈的絃樂器與弓形的絃樂器作為音樂的主軸,尤其以吉他、五弦琴、和(或)小提琴最為常見,也包括了由以下樂器「庫」中所搭配而成的樂器組合:


(一位或兩位)吉他手(如果有兩位吉他手,則一位負責「領導旋律」,而另一位純粹只有和絃的部分)
一個五弦琴琴手
(一位或兩位)小提琴手
曼陀林(一種撥弦樂器)演奏者
和弦齊特琴(齊特琴的一種)演奏者
多布dobro(一種滑棒吉他)演奏者
(「夏威夷的」)鋼製吉他演奏者
歌手(歌者通常抱著和彈奏著一把吉他,或者在樂團中的樂器演奏者會重複歌手的旋律或歌手的獨唱,或者僅是幫歌手合聲)


典型的藍草音樂樂團(bluegrass)(例如像門羅兄弟 Monroe Brothers、雷斯特爾˙弗拉特Lester Flatt、厄爾˙斯克魯格斯Earl Scruggs,和其他人)


歌手(們)(樂器演奏者)
一個曼陀林(一種撥弦樂器)演奏者
一個五弦琴琴手
一位小提琴手
一位吉他手
一位低音貝斯手

為了增加弦樂團裡的撥弦樂聲,其他的樂器也會因應每個表演團體風格的不同來加入不同的樂器:


口琴
手風琴
鋼琴(通常在酒吧音樂Honky-Tonk當中演奏)

雖然傳統上而言,住在山區的音樂家並不會使用打擊樂器(除了偶然敲打湯匙、骨頭或者敲打穿著木屐的雙腳所發出的短而尖銳的碰撞聲之外),因為五弦琴和吉他所發出的密集的反節奏與聲調,使得打擊樂器的使用顯得相當多餘,但是在1940年代的樂團,特別是那些標榜「西方與鄉村音樂」特色的樂團,將標準的爵士鼓與鐃鈸組(打擊樂器)納入在音樂的演奏中。


4. 其他樂團的集錦

馬利阿奇音樂(Mariachi,在墨西哥,一種以吉他演唱的樂團)-有三個到十二個或者更多的演奏者


小提琴 (二把或者更多)
小號喇叭(二把或者更多)
曼陀林(一種撥弦樂器)
吉他(通常是不同大小的吉他)
低音吉他(或者低音貝斯)

保加利亞


gadulka(小提琴)
tambura(魯特琴)
kaval(長笛)
gaida(風笛)
tupan(鼓)

中國:ssu-kuan合奏團


san hsien(撥彈的魯特琴)
琵琶(月亮形魯特琴)或嗩吶(管笛 / 雙簧管)
蕭(上有刻痕的長笛) 或 ti tsu(一種側邊可吹的長笛)
erh hsien(弓狀)

再加上以下的打擊樂器:


ssu kuai pan:竹子製的響板
hsiang-tsan:小的銅鑼
my yu:形狀似魚的木魚
hsiao shuang:一起被敲打的小鳴鐘

額外加上:中型的銅鑼

搖滾樂團(原本源自於美國,現在全世界到處都有)

搖滾樂團的特色是具有電子聲音 / 擴大聲音的音箱與樂器。而搖滾樂團裡的演奏樂器都是兼收並蓄的,但是基本上主要的樂器包括以下幾種:


歌聲(也許是樂器演奏者所唱出的)

旋律-主音吉他
和弦部分的吉他以及 / 或鍵盤樂器
(電)貝斯
鼓 / 打擊樂器


和弦部分的鍵盤:鋼琴、電鋼琴、電風琴、或者電子音樂合成器

一些可能增加的樂器:號角(薩克斯風、小號喇叭、單一的伸縮長號或與其他樂器結合伸縮長號、還有低音兼次中音大號)、還有額外的(電)吉他、口琴、電小提琴、「非洲—古巴鼓」(Afro-Cuban drums)、鈴鼓

日本民俗歌曲hayashi合奏團


任何人數的演奏者都有可能,演奏者使用以下的樂器

竹子製的長笛

小型的銅鑼

羅馬尼亞/保加利亞/東歐的村莊樂團

羅馬尼亞/保加利亞/東歐的村莊樂團是種折衷型的樂團,視當場有什麼樂器、或什麼人在場來決定樂團的演奏,但是這種村莊樂團包括以下的組合:


(一個或多個)長笛:包括由尾部吹奏的與有側邊吹奏的
(一個或多個)小提琴:本土的小提琴或是歐洲製造的小提琴
(一個或多個)雙簧管:雙簧的管樂器
(一個或多個)手風琴
(一個或多個)風笛
(一個或多個)撥彈的魯特琴
(齊特琴)
(一個或多個)鼓


非洲

非洲有多元形式的音樂團體與合奏樂團-從偶然、小型的人們聚集在一起演奏到十人或十五人所組成的皇家合奏樂團,或到聚集了一百到兩百人之間的大型慶典合奏樂團都有非洲的音樂有好幾種的傾向 / 特色。首先,通常都會有自動自發的人們(他們並不是屬於一種聯盟的關係)會偶然地聚集在一起,他們一起尋求一些娛樂、或為了某些特定的場合聚集在一起舉行一些儀式。而通常在此種場景之下所製造出來的音樂(由一群自動自發的人們來演奏音樂)是屬於配合某種儀式或某種特殊場合而製作出來的音樂。第二,在許多非洲的村莊當中,有音樂協會、俱樂部與音樂社團,這些組織專門是為了在合奏樂團裡表演音樂而組成的。第三,非洲還有一些演奏音樂的專家與一流的音樂家,也就是音樂上的專業人士,第四,非洲還有一些社會-音樂團體:社會團體的成員是經過挑選的,並且這些社會團體的活動可能包括了他們自己本身的特殊慶典與歌曲。最後,非洲音樂還有一種基於宗教的膜拜儀式而組成的合奏樂團,而這種合奏樂團的樂器與音樂(譬如像西非的膜拜儀式當中的鼓與打鼓的方式,這種習俗後來傳到了海地)都會跟特定的神有直接的關聯。
Nketia這位學者只用音樂上相當專業的專有字詞來探討非洲合奏樂團的音樂:他分別從聲音(sound)、樂器演奏(instrumentatiom)、與音樂的功能(function)三個層面來探討非洲的合奏樂團音樂。雖然某些合奏樂團的音樂織體是屬於一種融入於同質的音樂網絡中的類型:(如下圖所示)





但這種合奏團的音樂又同時具有不同功能的層次:(如下圖所示)



領導的或主要的樂器


次要的伴奏或固定反復的樂器

用來豐富整個音樂的織體與音樂密度的樂器

用來強調節奏與銜接脈結構(pulse structure)的樂器

根據以上所列出的樂器分類,非洲的合奏樂團又可分為以下三種不同的團體:

1. 完全由有旋律的樂器所組成的合奏樂團(絃樂器、管樂器或旋律優美的打擊性的體鳴樂器Idiophones-但是並不包括鼓在內)
a. 同質團體:所有的樂器都是同一種類的,例如由長笛所組成的合奏團、或由小號喇叭、豎琴、拇指琴所組成的合奏團。
b. 混合性的團體:使用不同種類且具有旋律的樂器,像是由長笛與小號喇叭所組成的合奏團,或者由豎琴-魯特琴與木琴組成,或是由弓形的魯特琴(小提琴)、豎琴-魯特琴、七弦豎琴所組成,以及任何其他的樂器組合而成的合奏團。

2. 完全由具有不明確音高的樂器所組成的合奏樂團(像是鼓、或沒有旋律的木琴樂器:包括撥浪板、鳴鐘、拍板或原木鼓)
a. 同質團體:所有的樂器都屬於同一種類型(例如完全由沙漏形狀的鼓組成的合奏團,或者完全由原木鼓、或完全由葫蘆形的鼓組成合奏樂團)
b. 混合性的團體:不同種類的鼓與帶有不同特色與音色的木琴(像是混合了撥浪鼓、鐘錘、還有沙漏形狀與桶子形狀的鼓、和有腳的鼓、與有骨架的鼓等等所形成的合奏樂團)此外,相當重要的一點是,我們必須記得非洲的藝術美學方面,對打擊樂器的各個不同樂器的聲音特質有相當敏銳的直覺!

3. 由具有旋律的樂器與打擊樂器所聯合組成的合奏樂團:這種由具有旋律的樂器與打擊樂器所聯合組成的合奏樂團要比單單只有由旋律的樂器所組成的樂團還要普及許多,並且這種聯合的樂團可能包括像由木琴、或鼓所組成的合奏團;或者由號角、雙鳴鐘、撥浪板與鼓組成的合奏樂團;或者由長笛、或絃樂器再加上打擊樂器所組成的合奏團。

在非洲的合奏樂團當中,演奏者的數目是相當有彈性的:有些演奏者可能在彈奏音樂的半途中突然停止了,因為他們想要暫時休息一下(或者回家),而此時站在一旁觀看的聽眾可能會撿起其中一種樂器,或者自己即興創作出一種樂器,例如用犁的手耙、盾牌、或者其他有類似共鳴效果的材料來當做樂器,並加入演奏的行列。只有在皇家的演奏團當中,或者由長笛所組成、或是小號喇叭所組成的合奏樂團當中,表演的人數才是固定的,因為上述的每一種樂器有著相互連結的音符,因此一定要有固定的演奏人數才可。而在大部分的情況下,樂器與樂器所發出的聲音才是合奏樂團當中的重要元素;只要在合奏團當中有了核心且重要的樂器,那麼不管有幾個演奏者在表演都已經無所謂了,尤其是邊緣的演奏者到底有幾個人已經不重要了。而關於非洲的合奏樂團,另外一個必須記得的重點是非洲合奏團的音樂是由耳朵來演奏的。一個有十人到十六人、或甚至二十五個音樂家的非洲管弦樂隊起初看起來似乎很小,尤其與歐洲擁有八十人至一百人的交響樂團相比,非洲的合奏團似乎顯得小了許多;但是要注意的一點是,歐洲的音樂家他們必須閱讀,也就是說(在某各層面上而言)歐洲的音樂家是專業人士,他們必須在非常小心、嚴謹的控制系統之下,演奏作曲家所擬好的音樂方向。如果這個時候有人要求交響樂團的十六個音樂家自行即興創作音樂兩個小時,那麼我們可以預期得到這樣的音樂除了是一片混亂之外,別無他物,為何麼會如此的原因是因為這種即興的創作並不是傳統的一部份。而從這個角度看來,依照非洲的耳朵音樂與即興創作的音樂特性,我們可以說由十六個人所組成的非洲合奏樂團已經是很大型的了,而由二十五個音樂家組成的管絃樂隊可以說是相當巨大且驚人的!
(圖第359頁:南非的班圖族的鼓合奏樂團)

非洲合奏樂團與管絃樂隊的樣本

1. (非洲東南部的)確皮族(Chopi)的拇指琴(木琴)合奏樂團

確皮族(Chopi)的拇指琴(木琴)合奏樂團在樂團的大小上變化相當地大,從少數幾個演奏家到十個、十五個或甚至三十個音樂家所組成的團體都有可能。這種合奏樂團的音樂內容包含以打擊樂器所形成的背景音樂(鼓與撥浪鼓、或者單鼓、雙鳴鐘、和棒狀物)。一個由十七種樂器所組成的管絃樂團可能有以下的安排:


八個戰士(穿著服裝)歌唱
各式各樣的撥浪鼓

七個高音調的tshilandzana木琴,此種木琴有十個至十四個音調
七個高音調的tshilandzana木琴(位於第二排)
17個 兩個中音調的mabinde木琴(此種木琴有十個音調)
一個低音調的(且帶有鼓聲的)tshikulu木琴(此種木琴有一到四個音調)


2.(非洲)Senufo族

a. Dyegele木琴合奏樂團


四個木琴
7個 三個定音鼓
+ 叮鈴噹啷聲


管絃樂團與poro(男性成年禮的社團)有關聯

b. 單弦豎琴(bolo-bogo)合奏樂團


二位歌手的歌聲(其中兩個演奏者同時也負責唱歌)
11個 九個bolo-bogo單弦豎琴+ 撥浪鼓

3.(非洲)烏干達(Uganda):皇家宮廷合奏樂團

a. Abalere ba kabaka(長笛與鼓所組成的合奏樂團)


歌手的歌聲加上三個ndere上頭有刻痕的長笛
7個 四個鼓


b. Abadongo ba kabaka (魯特琴、長笛與七弦豎琴所組成的合奏樂團)


六個ndingidi魯特琴
10個 二個ndere長笛
二個endongo七弦豎琴


c. Entenga na kabaka(帶音調的鼓類樂團)


15個 十五個帶音調的鼓,由六個音樂家來演奏

4. 小號喇叭/號角的合奏樂團

a. 非洲隆加人(Thonga)的bunanga合奏樂團:


12個 十個號角(每個號角各有兩個音符)
兩張鼓
吹奏號角的演奏者在鼓手的周圍,圍成一個圓圈跳舞

b. 非洲的塞努佛族(Senufo):側面吹奏的塔巴納喇叭(gbofe)所組成的合奏樂團(gbofe:大概指樂器、演奏者、音樂或整個演繹的過程,通常Gbofe用於各種典禮和傳統儀式上。喇叭的制作也十分隆重,需要舉行一個砍樹根儀式。)



10個 七個木製的小號喇叭(每個喇叭各有一到二個音符)
二張鼓
一個鐵鈴(由其中一位鼓手來演奏)

c. 非洲Dan族:truta所組成的合奏樂團


六位象牙製的小號喇叭吹奏者(每個喇叭各有兩個音符)
10個 四位鼓手

5. 長笛的合奏樂團

a. 烏干達的Lango:


5個+ 一組由五個圓錐形、尾部吹奏的長笛所組成的樂器,且長笛是由動物的角做成的(每個號角各有三個音符)

b. 非洲班圖族Bantu的Chwana


15個 一組有十五隻長笛所組成的樂器

c. 非洲肯亞的Bangwaketse


10到23個 一組由至少十種不同大小的長笛所組成的樂器,並且有多達二十三位的音樂家或甚至更多的音樂家來演奏這些長笛

d. 非洲Bamalete族的皇家合奏樂團


13個 十三隻長笛,再加上由mothlabi樂團指揮所引導的複本

e. 非洲溫達(Venda)的國舞tshikona


一組(motaba)由十九支長笛所組成的樂器(每隻長笛各有一個音符)
22個 三張鼓 由一位指揮家來領導

l 剛剛上述的長笛合奏樂團當中,有許多合奏團都擁有不同大小、與不同音符的(且每隻長笛有互相連結的音高pitches)笛子組,就像是馬賽克畫中每一塊鑲嵌在其中的馬賽克磚。在合奏樂團中,每隻長笛可能複製一段旋律、重複一段旋律,或者自由演奏(即興演奏)。並且這些笛子組會被小心地調音;在笛子組當中,有許多笛子都有可以調整音調的裝置。

6. 專為伴舞的人所設的兩種合奏樂團

a. 非洲Yogo族:


七個mbala木製號角
一個kekese籃狀的撥浪鼓
一個mbili金屬手脕鈴
16個 二個豆莢形狀的縱鼓
二個小型的豆莢形狀的縱鼓
二個旁邊繫著精細網織品(薄膜)的鼓
一個雙鳴鐘

b. 非洲Medje族:


四個nabita圓錐形的(薄膜)鼓
一個nedundu鈴狀的縱鼓
二個emandru豆莢形狀的縱鼓
17個 二個nekbokbo小型、木頭形狀的縱鼓
一個nengbongbo金屬的雙鳴鐘
六個nezeza籃狀的撥浪鼓
一個小型的手鈴

7. 奈及利亞

a. 約魯巴族(Yoruba)的Iqbin和奏樂團


3個 三張有腳、且不同大小的鼓(分別是iya igbin、jagba與epele)

b. Dundun或gangan合奏樂團


5個 四張沙漏形狀、且用手擠壓的鼓,這些鼓有不同的大小(分別是 dundun、kerikeri、gugudi、gangan與kanango)
一張gugugu半球狀的鼓

c. Bata合奏樂團


5個 三張雙頭、斜截式、圓錐形的鼓,這鼓有分大、中、小三種(分別是iya-ilu、omele與kudi)
二張半球狀、單頭的鼓,這鼓有分大(給男性用)與小(給女性用)兩種(分別是omele-ako與omele-abo)

8. 非洲羅德西亞(Rhodesia)的紹納族(Shona):拇指琴的合奏樂團

在古代,紹納族的族長擁有一個大型的合奏樂團,樂團裡總計有十五個到二十個演奏者。在特殊的宗教慶典當中,會以大型的拇指琴樂團來慶祝。而在現代,紹納族的合奏樂團會有兩個到五個拇指琴的演奏者(其中有幾個拇指琴的演奏者也負責歌唱的部分);除此之外,這個合奏團還會加入一個演奏者他負責演奏葫蘆形的撥浪鼓,並且聽眾也會跟者音樂拍手與跳舞。

9. 迦納人的「high-life」樂團

迦納人的「high-life」樂團是一種結合了非洲打擊樂器(有時也包括竹子製的長笛)與美國黑人的爵士樂/流行音樂/靈魂音樂的團體演奏方式。迦納人的「high-life」樂團包括了以下的樂器:


四位非洲鼓的鼓手
一位(電)吉他手
一位薩克斯風手
總共11個 二位小號喇叭手
音樂家 一位電顫琴演奏者/鼓手
一位低音貝斯手(string bass)或電貝斯手(electronic bass)

一位長笛手/薩克斯風手/鼓手(樂隊指揮)

歌聲(樂隊指揮與演奏者們的歌聲)

10. 馬拉加西人的valiha(管狀的齊特琴zither)樂團

馬拉加西人的管狀齊特琴(歐洲的一種扁形弦樂器)樂團結合了歐洲與非洲本土的樂器。這種樂團是用來伴奏歌曲,(這些歌曲是由一位或多位演奏者所唱出的)。

以下是兩種可能的樂器組合:

(演奏者的)歌聲

4位 (歐洲的)小提琴
音樂 家 (歐洲的)低音貝斯
(歐洲的)吉他
valiha(管狀齊特琴)



歌聲

5位 竹子製的長笛
音樂家 valiha(管狀齊特琴)
吉他
低音貝斯

這次的世界音樂報告,我被分配到第九章的前半段,雖然內容豐富到有三十多頁的原文,而翻譯成中文也很可觀,過程的甘苦,點滴在心頭,但完成後的收穫卻非筆墨所能形容,文章中作者對每一個主題都有深入詳盡的介紹,內容豐富又變化多端。在第一章中使我明確的了解,音樂存在的價值與意義。於第二章中說明了音樂與欣賞者的關係,使音樂欣賞者很容易理解到音樂的特色及音樂的本質。在第三章中充分介紹各不同地區音樂的內容不同、形式不同、功能不同、使用的樂器不同,並深入表達各地區音樂的內涵,讓欣賞者能區分不同的地域呈現不同的音樂特點。

 

 

國立台南藝術學院民音樂學研究所在職班
指導教授 : 鄭德淵
學 生 : 蔣明坤
科 目 : 世界音樂翻譯文章
學 號: 1921015
日 期: 2004/6/10


第九章後半段
非洲 p.360


a.同性質的樂團:團內所有的樂器都是同類型的,譬如:全是笛子(Flutes)  的合奏團或全是trumpets的合奏團 ,或全是harps 的或全是拇指琴(mbiras) 的。
b.混合的樂體:使用不同種調式的樂器,譬如:合奏團喑lutes 和trumpets, harp lutes 和xylophoes,bowed lutes (fiddles), harp lutes ,和里拉琴(lyres)或任何其他的組合。
2.組成此合奏的所有樂器都不明確的音高(如:drums和無調性的体鳴樂器:搖響器(rattles),鐘(bells), 拍板(clappets),塊狀木頭的鼓(log drums )
a.同性質的樂團:所有樂器為同一種類,如:全是沙漏形鼓(hourgless drums) 的合奏團,或全是log drums 或全是地鼓(gourd drums )
b.混合的樂團:多種的drums 和有著不同特性及音色的体鳴樂器(如:合奏團的組成混合者rattles , bell ,clappers, 滴漏形狀的,桶狀的及有腳架和框邊的鼓等等)。
3.由具旋律性的樂器及敲擊樂器所合成的合奏樂團:這種合奏團,比只是由旋律性樂器所形成的團更盛行,且他可能還包含,譬如木琴 和drums 的合奏樂團;號角、雙鳴鐘、搖響器與鼓組成合奏樂團;由笛子(flutes)或絃樂器加上敲擊器組成的合奏樂團。
在非洲,合奏團的演奏者人數常流動性有變化的:有些演奏者可能會中途休息(或回家了) ,而旁觀者可能挑一樂器並加入演出,有時則就地取材,隨興拿起一個?形器具把手,盾牌,或類似的共鳴器具並加入演出。只有在皇室的樂團,或flut 或trumpet 的合奏樂團中,因為每個樂器間互相連結互動緊密的音符,必須要有特定數目的演奏者才行,所以其演奏人數也必須要固定才行。通常,重要的是樂器本身,或樂器所發出的聲音,只要主要的核心樂器在場,演出人數之多寡並不重要,非核心樂器的演奏人數更是無關緊要。談到非洲合奏團時,另一要鉻記的重要事實,是他們是用耳朵來演出。剛開始時,會覺得由10或16或25個音樂家組成的非洲管弦樂團不夠浩大,尤其是與歐洲80人至100人的交響樂團相較下,但歐洲的音樂家是視奏讀譜的,他們技術性地(某方面來說)以嚴謹的控制系統來奏出作曲家的指示,如果有一個人要求16個交響團音樂家即興演出2小時,可能只能預期會有大混亂,只因即興演出並不是交響團傳統的一部份。從這個觀點來看,就用聽奏及即興言而,16人的非洲合奏團算是大型的了,若是而由25人組成非洲管絃樂團,更可說是非常地浩大了!
非洲合奏團及管絃樂團樣本
1. 非洲東南方的確皮族的拇指琴樂團(Chopi mbila ensemble)
演奏人數不定,從極少數至10人、15人,其至30人的團都有。含括襯底的敲擊樂器(鼓和搖響器,或雙鳴鐘和 棒狀物(sticks)。具有17個樂器組成的管絃樂團,其編制如下:


合唱
   聲音一齊出來,或人類樂器(human instrusment)一齊發出聲音的感覺就是不凡,如似看著滿星空或日出、日落、下雨聲或大海洶濤聲 ,觸及深心內處表達根源。也許,在我們全体的下意識內,埋藏著對我們祖先的記憶,記得他們如何圍著火堆齊唱,藉此來凝聚他們群体或部落或家庭,也為力量而唱,也為了對抗世上強大、無法解釋及有時令人害怕的力量,歌唱為祈求狩獵成功,或為生活,為了渡過危機、疾病、變化、成長、出生、死亡,還有歌唱(或許)也只為唱歌的愉快感,為了快樂,和為人類。
合唱聲不知怎地就會增加其神奇及確切感,加強力量及(演奏者)對神聖文字的記憶 ,在日本 ,西藏 ,緬甸(burma)和東南亞和尚們一起合詠佛經,就如幾世紀來,在歐洲的基督徒修士們,齊聲唱著柔美曲調的Gregorian 聖歌。在印度的Brahmin牧師,有時候一群群地,吟詠古印度吠陀(Vedas); 在美國西南部的Puelo 和北美西部的印地安人Navaho,聖樂合唱團提升他們的聲音至好像一個人在吟唱,感覺就如高地、天空、雲朵、閃電、遠處地平面的氣息掃過一般。
在歐美各處信耶穌的地方,合唱團的音樂及聲音被認為是禮拜儀式堣ㄔi或缺的部份,不論是老式德國改革聖歌的堅實合唱,17和18世紀新教徒讚美詩之感性和聲及投入的文字內言,(被稱為)“不適當”,慢及過於華麗裝飾的美國南部山區風格,具彈性Sankey ,或是在美國形成極具自由風格的許多基本教義(fundamentalist)和黑人教會堙A信徒們都會齊唱。印度的印信徒會齊聚,並以鼓鈸伴之,唱bhajanas表示對神的誠敬 ,就如(在美國)南方信徒在週六晚上聚唱讚美詩,或黑人信徒有他們的福音夜一樣。非洲郊區的撒哈拉沙漠(saharan) ,在西岸的合唱團會用答唱及和聲;在中非,伴著舞蹈及樂器的複音是許多具功用性之神聖和世俗典禮中的部份;從新幾內亞(New Guinea)的西方至其北方的太平洋島嶼上,一直有類似的偉大傳統,即以人聲合唱的音樂及歌唱Sing 一齊發出或部份發出,且常常是沒有樂器伴奏的(a cappella)。在蘇聯的某些地方也是合唱聚集的偉大中心;Geovgia the Ukraine, 舊“蘇俄”,和高加索山脈,在此人民唱複雜的和聲及2或3或更多部的聽力複音在東正教會的社交場合中(他們仍如此,但是現今常是經過編排及看譜的)。類似的複音,聽力唱法也可在義大利和西班找到。在歐美其他地方,藉“聽力”來唱通常是於3人組中,或隨在簡單的低音部(bass)動作後,雖然大都的合唱音樂表演是藉由讀譜。美國南方,形狀音符(shaped notes)譜法(讓不會“讀音樂”的人們)得以唱,如在南方人的Southern harmony 中,美好甚至令人驚異的當地讚美詩和聲。在南亞及東南亞,不同部落群的人,也有世俗和神聖音樂的合唱,沒有樂器伴奏的a cappella
P.366
或伴隨著樂器和(經常是)舞蹈。他們的音樂令人驚訝地與非洲的合唱很像,也許是和音的或至在以單調的低音為底的部份有複音。齊唱也是伊斯蘭Sufi 教派的重要部份,伴有演奏(特別是flute的)和旋轉舞者(“the whirling dervishes”),為体驗宗教喜悅之典禮行程中的一部份。而在巴里島Bali 的Ketchak(或稱猴舞),男人合唱團(某一場合有78人)圍著舞者,表演唱出多部有節奏性變化,且模仿一群猴子的聊天聲(及玩樂)!合唱也是依傳統古典音樂的一個重要部份,與宮廷和世上許多社會中的“高”文化有關連。在日本能戲院傳統中,且常是在歌舞技(kabuki)中,由男人合聲莊嚴齊唱,帶著肅穆,引渡著舞台上他們前面的角色行動,也許就似幾千年希臘劇院中大悲劇的合唱團所做的一樣。在爪哇(Java) 同聲合唱常加入 gamelan 管絃樂團的音樂,提供一個根底給女聲有燕子(或者應該說是夜鶯)飛鳴之感,圍繞著的是由管絃團中鑼(Gongs)、笛(flutes) 和鐘(chimes )織成的豐富,輕薄的質感和亮麗。現今,在Turkey 和Iran 及india 的較小部份地區,古典歌也可由合唱團齊唱。當然,歐洲傳統有著很棒的合唱形成經文歌, 清唱劇(cantata), 清唱劇(oratorios), chural symphonies, 及有大合唱的歌劇-神聖及世俗兩方面皆有,還有偉大的合唱樂之作曲家們:Palestrina, Monteverdi,Gesualdo,Heinrich Schuetz, J.S.Bach, William Byrd, 人人知曉的莫札特和貝多芬更不用說了。
從美國大草原的印弟安儀式至歐洲大教堂到非洲叢林、大草原至亞洲城市或             太平洋熱情島嶼,人們皆發現到齊唱潛能,它的美麗,它的力量。也因此音樂更豐富了。
管絃樂團
管絃樂團這個想法當成一個概念,一個事實-就暗示著豪華、盛大,此盛大有部份是音樂上的,人們聽到的不是單的線條,個別的樂器,而是大整体的聲音;即使個別的樂器聲可聽得很清楚,也是處於更大的群体關係中,就如穿過萬里雲層的陽光,或像由黑漆漆的一大群飛禽中,遨遊而出的鳥,或像是一個人在部落中而不是在家中所佔的地位。它的音樂行動常常都是整團的行動,聲音是整團的聲音。一個管絃樂的盛大也是心理上和物理上的。由管絃樂團演奏的音樂並不一定比室內樂團或獨奏來得複雜;通常,事實上是更簡單。歐洲古典或浪漫時代的交響樂音符,舉例來說-所有的音,都可被縮成鋼琴譜,用4支手彈奏出。但是,它的物体存在,這種事實的脈動,眾多音樂家在一起演奏音樂,就像大遊行或大舞會或音樂廳一樣不同凡響。也有著視覺上的盛大,所有的臉、手和許許多多不同的樂器(在東方有色彩繽紛的服裝和華麗的裝飾掛物及道具)。
事實上,我們所謂的“管絃樂團”與因沒較好的稱法,而被稱為“室內樂團“的這兩者間並無多明顯的差別。可清楚地看出,我們先前列出的許多大團体,特別是在非洲的,從任何常理推斷,都是管絃樂團:80個Watusi 音樂家為一個舞蹈慶典演奏是個管絃樂團,就如15至40個音樂家在一個南非的和騰托人(nama Hottentot)的flute and dram ensemble 也是個管絃樂團。另一方面來說,許多我們會在這堸Q論到的管絃樂團,如Thailand 的那些,有著似室內樂團特質在。然後,我們必須記住,我們的分類是地區性的:我們專注在東方的偉大管絃樂團(向歐美一鞠躬);但非洲和世界的其他地方也到處都有管絃樂團。
   從早期歷史記錄顯示管絃樂團一直與皇室宮廷有所關連。古墓和宮廷牆上秀著行進中或坐著的演奏家歌者;在一些案例中(如:在中國)迷你形的或與實物一樣大的樂器和(在中東)不幸的
p368
音樂家被與皇族同葬以便在下一個世界娛樂逝去的皇族(牆上的畫像也是這種功用)。第五朝代的埃及古墓(9ca.2700B.C.)有音樂家們在演奏flute. Clarinet,和harp 另外還有4個歌者;之後的發現還展現了更華麗的管絃樂團:7個豎琴師, 和各種歌者及風笛手, 一個依勒母古國(elam)的宮廷(亞述Assyria, 大約西元前. 650 .)的圖像,除了風笛手和其他樂器外,還包含有個豎琴師,將他們的手指放在不同絃上的不同位置,這個事實讓學者們跌破鏡,並導致無止盡(而且無意義)的爭議,但也開啟了古代管絃樂團所演奏的音樂,不僅不簡單、不單調,且還可能是和聲,或甚而是複音的這種可能性。不幸的是,石像音樂家和他們的樂器是無聲的,如果他們能奇蹟地變成活生生的,那多棒啊,聖經告訴我們,大衛-贊助了一個擁有3個饒拔(cymbals),8個harps 和6個古希臘的七賢豎琴(lyres)的管絃樂團;所羅門王對耶路撒冷, 一個廟宇供獻出大量的cymbals, harps, lyres,利未人歌者(the Levites)和120個演奏trumpets 的教士;之後的管絃樂團則包含有至少有12個歌者的合唱團、2至6個harps ,9或更多的lyres, 2至12個oboes,和一對cymbals。但最大的大樂隊真正盛行是古中國時期,在周朝(1122-255B.C.),一個人所擁有的管絃樂團大小代表那個人的地位。極顯要人物可擁有27個音樂家排成半方形,令人意外的是這些音樂家,大都是眼睛瞎的;地位較低的顥要人物就必須將就點,只有15個排成─列的音樂家。可以想像得到一些狡猾如貓的太太們耳語者,某某先生只有一直列的音樂家。在的漢朝(580-750 A.D),除了有軍樂隊外,維持有不少於三個的管絃樂團:一為宗教禮式,一為箭術競賽,一為正式宴會和宮廷女仕區娛樂活動,共有829個音樂家及舞者。在唐朝(618-907 A.D)音樂及其他藝術更加盛行,甚至連最偏遠的省及更遠處都有合奏團:從印度、西藏、和西南亞一個有著35個音樂家的緬甸,來訪管絃樂團駐場。宮廷維持有500至700的音樂家,總体說來,當時的音樂氣息必定特別濃厚,世界音樂史的巔峰之一,且還甚至沒有記錄上無以計數的民謠音樂家。吟唱詩及在繁忙的城市和集中心之街道上娛樂民眾的樂隊。宮廷音樂分為十種風格形式-十部技-記錄上說中國的宮廷音樂是由用25種不同樂器的管絃樂團演奏(古歐洲交響管絃樂團用的則不超過17種)管絃樂團的排法如下,有著120個箜篌(harps),40個笛子( flutes),128個琵琶魯特琴(lutes), 200個笙(mouth organs), 和管(oboes ) 兩組編鐘編磬.
【請參照原文圖表p.368】
P.369
另一個圖表展示出一個44演奏者的舞蹈管絃樂團: 20 ya drums 被排成一個圓,內接的方形有著24個音樂家,演奏腳踏的管狀樂器(stamping tubes), 拍奏的管狀樂器(clapper tubes), 和鼓。
【請參閱P.369圖表】
全都是女性的樂團,聽說,有時候的選擇標準是外在美重於音樂技術,有一張8世紀插圖,畫有一個18人的合奏團:

1名 女性指揮,手執拍版。
1名 大鼓
2名 箜篌
2名 箏
2名 琵琶
2名 笛子
2名 雙簧管的管子
2名 笙
2個 金屬鳴器的打擊樂器
2個 沙漏型的鼓

中國的大管絃樂團,因所費昂貴,在後來較不侈華的朝代堙A便逐漸消逝,就像絕種的音樂恐龍不該存活它們的時代。但唐朝巔峰期的影響,已流出中國,特別是至韓國和日本,在那兒宮廷音樂存活下來,直至現在,雖然已有些修改,在韓國,依音樂總共分三種管絃樂團:aak 演奏孔子禮儀的音樂;tang –ak 專奏唐 和宋朝的作品;hyang-ak 演奏宮廷音樂。在日本,gagaku(或稱“高尚音樂”)管絃樂團仿唐的資料,在Nara 期(533-793)成形,在heian (794-1185)的宮廷生活堬惘獢A接下來的幾世紀皆受皇帝們保護著,經過苦難,變化期-歷經現代化及第二次世界大戰的災難──像稀有、珍貴的花朵般存在著。
Gagaku管絃樂團的音樂在9世紀標準化,分成2個主要的項目:tagaku
(“左樂”)由中國和印度來源所組成的曲子,koma-gaku (“右樂”),其曲子原先來自韓國及中國東北九省,重整更古老的舞蹈曲,和日本當地的曲子(其曲子大大地影響這個項目堜狾陪絳眭瑭n音和風格), 此管絃樂團的確切配樂法,依是演奏“左樂”或“右樂”而所有不同,也視是否為嚴謹的宮廷或伴舞(bugaku)或聲樂形式(如:saibata、roei , 或imayo)而不定。表演的風格之變化也類似如此;同樣的曲目,當成抽象的演奏會曲子當成bugaku 伴舞曲時 ,聽起來便不同(風格上)。
Gagaku 管絃樂團核心是管樂器, hichirike 是種小雙簧的竹類雙簧管樂器 有著巨大的聲音,帶出主旋律。Sei shonagon , 一位11世紀中的宮廷女仕,在她的日記(枕頭畫),將驚奇的 hichiriki 鼻吹聲比做“秋天塈n雜的蟋蟀聲,,並提及在一個場合媗她“毛髮直豎”,所以hichiriki 的聲音加上它的微音不斷地排徊於曲調堙A不令人驚訝地常被人認為有超自然的力量;曾有個小偷因屋主演奏hichirik 而將偷的屋子物品歸還;有一次的旱災,因hichirik (在廟宇中演奏)而帶來巨大雲朵,下雨;並且到最後(很不幸地)大水災!
管絃樂團中的笛子部份提供了曲調異音裝飾,依音樂來的風格而定有三種不同大小的 橫吹的竹笛(transverse bamboo flutes) ,最大的為 ryuteki 或yoko-blue,於(中國)togaku 曲目中演奏;中型的kagu-abue 於Kagura 風格或其他Shinto 典禮中演奏;而最小的koma-bua 是在韓國及本土味的Koma-gaku 風格中演奏。
The Sho mouth organ 有著17個reed pipes 在一個杯狀的吹管腔上。其聲音是藉由震動free reeds 而產生(就如harmonica 的)提供了另一部份。Sho笙的功用為和諧:它的11個可能和絃(與西方音樂傳統的聲音、結構及模進都非常不同)都與曲調的模式和基本音相關連。
Gagaku 使用了3種絃樂器,全都演奏典型的曲調模式,偶而一點點裝飾音、琶音,其作用為colotomically 非為曲調性的,既:是為了隔開音樂結構內的時間段落。Wagon 是有6根絃的長 zither , gaku-so 是有13根絃的長Zither ,而biwa 則是梨狀的彈撥lute, 有著4根絃和4個柱。
管絃樂團的領導是drummer (就如其他許多大型的東方合奏團一樣),在(中
國)to-gaku 曲目中,鼓手演奏的 Lylindrical kakko drum , 而在(韓國)koma-gaku曲子,他則演奏hourglass 形的san-no-tzuzumi ,他演奏不同典型的節奏模式並轉動起速及作出節拍樂句。A bronze gong , the shoko(依所表演音樂之風與種類分了種大小),和a spended drum, the tsko (也分3種大小)劃出在colotomic 結構中的時間單位。巨大的do daiko drums, 因為聲音大、外觀狀麗,故於bugaku 舞曲中被演奏。Shoko gong , taiko drum 和(特別是) da-daiko drum 都以有華麗裝飾的漂亮架子懸掛著,這種視覺上的效果(加上音樂家們身上豪華繽紛的傳統服裝)也是gagaku 音樂表演的一部份。一個合唱團也可以與管絃樂團一起表演(就像西方的神劇、彌撤和合唱交響團),而且合唱團首席演奏shakubyoshi,是以二根棒子一起拍打的,gagaku 音樂中的東西可依它們的聲音和功用清楚地分為好幾層。
【圖表請看原文】
每種樂器都很嚴格屬於某層音樂質材內,用確切的限制與可能性做自己本分的事,很像棋盤上的不同棋子,依既有的規則與程序而定。這種樂器與功用間的緊密關係是東方一韓國、日本、東南亞Indonesia-偉大的古典管絃樂團的主要特色之一,而且也是合作的關鍵。跟西方的(音樂上的)概念極為相反,(在西方,雖然cellos 和string basses 通常演奏bass lines, 或violas 和聲和副調,或者flutes及第一violins 曲調和反調)每個樂器可,至少在潛能上,完全的schizoprenic,不時演奏主調、反調、和絃、伴奏模式,曲調輪廓,bass lines 等等。東方管絃樂中的嚴格音樂階層與許多傳統東方的嚴謹人類社會階層之間有相關嗎?或,相類似地,西樂的許多合唱團的樂器之易變性彈性(雖受指揮家指揮)反射出民族及社會的機動性?我們能問這些問題,但沒有現成的答案。因為,管絃樂團和合奏團畢竟有時是帝國主義早期長時間下的遺物。但同時,合奏團和其東西,也可能是來自相關的社會,民眾方式及整体的且有時是潛意識下的衝動及態度。
   Gagaku 管絃樂團的配樂變化如下(標準形式為16個演奏者)
【請參看原文P.372】
p.373 Bugaku(伴舞樂)
用to-gaku 或koma-gaku 的樂器,
視曲子風格而定
省去絃樂器
也許增加:da-daiko (大鼓)
saibara、roei、imayo ( 聲樂形式)
來自to-gaku 或 koma-gaku, 但省去鼓
   hayashi 合奏團坐在舞台上,於戴有漂亮面具、服裝的日本能劇演員後面演奏,事實上,在概念上更具有室內樂團隊而不是管絃樂團的感覺。但這些演奏者的音樂-1個flute 及2至3個dummers—根本不是僅為偶發或背景音樂,而是完全整合入這驚人的戲劇形式的結構和概念中。除了不斷與演唱和肅穆、內省的男合唱團(坐在後面)的歌聲和交流 hayashi 合奏團提供伴舞(mai)和節目間的插樂(gaku)。Nohkan 或noh flute 因其顯注的聲音和特,色有極不尋常的聽覺上的屬性:插入一個小管攪亂了一個管樂器通常的聽力屬性,也overblow flat ,在大調和小調7的區域內!non flute 的音樂,它的許多半開口“不清”,“模糊”、滑音效用,它的穿刺聲和呼吸音,使之大部份為典型的曲調模式之排置,flute 的模式(根據Willian P.malm)指出戲劇段落、伴舞、定速度,增加音質,創造插曲的氣氛,定合唱團的音高,和“提升戲劇中某些詩句的字詞──整個看來,是個多面並且功用繁多的角色,通常flute 曲調似乎與合唱團及演/唱者的音及中心音調沒音調關係,是種jarring polytonal 或---有melodic skip of a severith----仿若無調性的效用,增加了flute 的孤立,提高它的效果。
   鼓──滴漏狀的ko-tzuzumi 和0-tzuzumi 及淺桶狀的taiko 有著基本的音及敲打,也是演奏-系列典型模式(超過200種),各自間有複雜的關係,與其他要素和戲劇堛滌捋P者問也關係複雜。鼓手亦喊叫鳴鼓(kakegve)!這種作法與世界各地的古典音樂大不相同----通常演奏家是閉嘴的(除非他們是用嘴演奏),他們的聲音只講給他們自己聽,他們的暗號靜默的或音樂上的。但是能鼓手的kakegoe喊叫混合上鼓聲,浮至表面──使得聽覺現形──以特殊的日本風味在模式的技巧結構上展現出的這種老實美感,舉例說,很像暴露(而非遮蓋)一個房子中木頭上的結洞或不尋常的糾結,作結構上的利用,讓這些假設的“瘕疵”美化。
p.374 能劇中的音樂要素【請參照原文】
日本的kabuki---是流行壯麗的戲劇形式,在Edo 期(1615-1868)演變成主要娛樂)------使用大量的音樂力量,有些很獨特,其他的則是借自或溶自更早期的藝術及民間俚語,kabuk 的中心音樂是nagauta, 抒情的“長歌”用聲音和shamisen(plucked long lute )帶出曲調,加上 noh hayaski 合奏團的 flute 和3 drum ,有時其他古典 bamboo transverse flutes 中的一個被加入團中。雖鼓的作用就像在能劇院中的一樣是典型的模式,滴漏狀的o-tzuzumi, 和ko-tzuzumi 卻仍可演奏直接與Shamisen lute 的節奏有關的模式。Noh flute 和taiko drum 像鳥(或奇異的魚)般,飛出團体之外,做它們自己的事──音、曲調,thematically ,節奏上都不相連──但增加了它們主要的色彩和形至整体的音質堙C
      【有圖解分析,請看原文】
         p.374
當nagauta 合奏團出現在台上時(一排排的在後面)被認知是debayashi ,且聲音和樂器部份常是雙倍成為一個多至18或更多音樂家的合唱團/管絃樂團。
Kabuki 也是使用2個gidayu 旁白/歌者,並結合shamisen 演者,這是衍生自古典木偶戲劇傳統──在低層舞台的左方或藏在舞台左邊的凹室---在戲劇的功用為對行為加上意見,定下場景,表達演員不能說出的想法。對浪漫的場景,Shamisen 聲唱取自tokiwazu or kiyomoto 的旁白歌傳統(joruri),而這些音樂家出現舞台的位置是低舞台的右邊。無論如何,大量音樂家在舞台上的位置是依每個劇的特別場景不同而到處變動。音樂家們在舞台上的現身是kabuki 美學上-重要部份,有利戲院效果(與現實的虛幻相反),利用自己的“人工”,籍由的是:誇張的化妝,不凡的服裝、華麗的場景和有手段的裝置,及演員們高風格的“誇大”動作。
  但是除了台上的音樂家及它他們的音樂外,尚另有一整團的音樂家,觀眾看不到:kabuki 的geza-ongaku (台下的音樂),音樂家們自低舞台卡下,左邊的一個房間內,透過竹簾向外看。他們在劇中的功用是藉由音樂上的典型的,具雙關語的,有引喻的調子,這樣一個精密系統來創造氣氛和聲效。它們的樂旨和暗示全都能被行家立即聽出,就像wagnerite 能認出 leitmotifs ,或一位laurel 與Hardy的影迷知道,頭撞到後出現亂飛的鳥代表什麼(〝頭暈〞,〝傻笨〞) ,一段結婚進行曲又意謂著什麼(有結婚的念頭),一點Volga 船歌是何意(辛苦、勞累的工作),或任何1930 年代好萊屋作曲家所使用的其他音樂詼諧劇刻堛漕憳洩F西。
Gego 舞台下音樂的主調樂器是 shamisen plucked劇 lute, 雖然在某些戲劇使用像: koto、kokou 和 shakuhachi 這些樂器,shamisen 通常演奏聯想曲調:例如,Yuki (雪)曲指出冬季或船夫的歌 tsukudo 指特定的河流---Sumida (Tsukida是位於東京sumida 河上的一個島) noh flute 用於後台,為衍生自能劇院的戲劇演奏,喻損害宮廷音樂,bamboo flute 用來模仿民謠音樂或替代shakuhachi 的聲音。除此之外,尚有大量的敲擊樂器的動力:drums ,gongs ,chimes ,bells ,clappeB, castanets, scrapers,和xylophoes 。其中最重要的是大o-daiko drum—原先在古kabuki 劇院區的看守台當信號鼓使用----即用來展開序幕並運用聲音、擊打、模式這種象徵來製造氣氛,但不模彷像風而,海浪、黑暗這種自然要素。除了3種典型的noh drums (也在台上演奏),尚有:
共有11種樂器名稱及其目的
樂器名稱, 請參考p375,
目的:
1. 為平民場景
2. 為 sinto 音樂
3. 去模仿gagaku 大鼓:為戰爭場景
4. 為廟宇場景並當作信號裝置
5. 廟宇場景及信號
6. 廟宇場景及強悍人物入場
7. 民謠及節慶的 hayashi 團
8. 源自佛教“sanctus”鐘,意指輕盈:譬如:蝴蝶(!)
9. 宗教性質或祭司的入場
10. 神舞
11. 為滑稽,有趣的舞蹈
  當然,上列項目只是一小部份的舉例,名單還很長,幾打被堆放在後室的gaze曲調和敲擊樂器的組合似乎成了千變萬化的萬花筒,有時是鄉村民間合奏團,在另一時間則成為shinto 管絃樂團 ,暗示gagaku 或noh合奏團的聲音,與默劇的令人發笑架式相同,探入samurai 戰役的聲效,或喻指令人害怕的寂靜和死沉沉的暗夜。Babuki 中尚有1種聲效:wood blocks (hyoshigi),由一個特別的stage hand, 在開演前幾分拍打在一起,提醒演員及現象要開幕了。開幕同時亦會拍打∼演奏者坐在前舞台左邊∼∼刀劍飛舞的戰鬥場面及硬派演出時也是。閉幕前一刻,hyoshigi 會被響拍一聲,就如一面巨大照相機快門一按,將觀眾的注意力轉至在最後一幕靜止不動的演員們上。
p.378 在kubicki 劇院中最理想的音樂力配置圖
【請參考原文p.378】
一想到東南亞的管絃樂團 ,就會想到精細的質料飛掠而過,像螢火蟲般phones 聲浪,急促伴鈴和trny finger cymbal 叮噹聲,無盡,令人窒息的曲調突然轉成音樂膝、肘之有菱有角的部位,都讓人有此感。在以前的宮廷(許多王子)Burmu、Laos、thailand、Cambodia 和vietnam 都有管絃樂團,現在處於20世紀中期,社會變動及慘烈戰爭撕裂開許多地區的人們的傳統生活文化,很難說那些音樂國寶會存活。然而,留待未來(及現在)自己照料自己吧,當僅是音樂家的我們無能為力。現在,我們應將焦點放在泰國傳統的音樂合奏團。
   泰國合唱團因音色而區分:有6至14個演奏者的piphat 合奏團是木琴(xylophones)、metellophones 、drums 、gongs 和pinai guadruple-reed oboe 的聲音為特色;mahori 合奏團之特色為plucked 及bowed 樂器和flutes 的聲音,加上小一點調的敲擊樂器襯底;khruang sui 則是絃樂、flute 和節奏的敲擊,省去xylophones 和metallophoes 音色。Pi phat 和mahori 團都有大、中、小3種 ,而khrucing sui 則是非大即小。
   Mantle hood 曾描述Thai 管絃樂團的質感如〝穫音層〞;主調及其上的變調一起流動,就像繞有逆流、入口、支流的大河一般。在層質堛漕C個變調雖然與主調相關,卻也各有自己的特質(聲音、輪廓,速度一個時段內的音密度),在隆隆、陣陣drums 、gongs 和chimes 下提供了節奏/metric 支持。
(p.379∼p.382上,為泰的樂器名稱、圖形、配樂位置,參看原文)
p.379:泰國古管絃樂團及它們大、中、小團內之配樂如表
p.382 ********
Jaap kunst 是民族音樂埵韭薊滬垠n人物之一,在1930年代時,他在lndonesia的Jaua 和Madura 做了一份音樂調查其他不談,他發現有超過1萬7千種由gongs、chimes、metallphoes 和其他樂器所成的gamelan!我們必須記住gamelan不是一團帶著樂器到處去的音樂家們,而是一組樂器被收在一起當成一個單位對待,取名稱,且為一個村莊、廟宇、俱樂部、富人家或宮廷所擁有。Gamelans有不同的形狀及大小,從寥寥數個由bamboo、iron 或brass 組合成的至村莊合奏團的12-15個由xylophoes、metallophues 和gongs 合成的都有。但宮廷的大gamelans---我們的焦點在此-也許會多至有75-80樂器,漂亮地製成並放置於華麗繽紛的掛架;此外,金屬樂器都用最好的銅、鐵、名單還能包括:flute、zither和rebab fiddle ,如此盛大卻精緻的管絃樂團還可藉由古典的專業女主唱和男合唱團而更壯大。
   就如日本的gagaku 管絃團之樂器一樣,gemelan 樂器全對音質內的不同層次發揮著特定的音樂的音樂作用。在此給予一個方式檢視這些層次。也許尚有許多其他可能方式。Colotomic 層是gamelun的基礎:不同大小及音高的許多gongs 劃出音樂的節奏週期,就如一個大鐘計時,一次次地於演變的音樂律動下,重覆者。Drums 由合奏團,領導者演奏:他用典型的模式區隔時間,藉由他的訊息出速度、力度、轉變、重覆和結束(有時亦包含副鼓) ,固定調層由metallhoes 演奏出,嚴守一個相較下,簡單但不帶裝飾的核心調,然而(這點很重要)它絕不是曲子堛漸D調。依據Bapak Sumaum 這種大師而言,真主的調,在技術上和譜上是“隱形的”,但聽得出來:單從任一層或任一樂器並聽不出,要自整個演奏出來的樂曲堣~聽得出來!下一層次即席的,gong 組的“強”合唱團或metuallophones、xylophones 和zither 的“柔性演奏”合奏團織出幾乎是複音的音質圍繞於固調音。我們必須記得,即興,在亞洲而言,並非一般所謂的恣意而行,而是在較受限的可能性及程序範圍中創造東西出來。最後是口音樂器, flute 和rebb spike fiddle ,極微妙地與管絃樂團,其他不同層級有關連∼∼特別是對即興的“柔性演奏”合奏團和歌者:女獨唱及男合唱團。
p.384大Javanese 宮廷gamelen (管絃樂團)之功用層
【請看p.384之圖表】
   既然我們大多數人都對大部份的gamelan ,至少在名稱上並不熟悉,(誰能分辨 tjelempung 與ketpungi?)我們應該弄清楚我們的符號,其中有許多在此章已用到了。這些符號,也許你也猜到,是實物的縮小樣式圖,或實物的某一重要部位。
   Suspended gongs (此符號為模斷面透視),所有的gongs 的中間都knobs 或  Bosses ,全都調成特定的音高。
   【以下,p.385 】
p.385 大多的金屬樂器來自不同大小的家庭,用好幾種drums ,每個完整的大gamelan 實際上是2個gamelans:有一組副的樂器,因為Javaness 音樂有二個主要音階。一組調成slendro 音階(參閱melody 那部份)的5音高;副組則調成pelong 音階的7音高。此外,每個gamelan∼∼就如一個人依自己的鼓手聲行進般∼∼∼調有自己的音,而不是全國一致,因而各有獨一無二的特質和音色(也許還有獨特的gamelan 名稱) ,因此,所有的樂器都一起隸屬於一個特定的gemelan,就如一個不能拆職的家庭之成員;所有樂器不能分職或向另一個合奏團借。如果說這些樂器是固定的,不能變動的,那麼演奏者,也就是音樂家則不。他們帶著自己的技藝,如:他們的頭及手,完全可自由地從某一村落或鎮上的gamelan表演會到另一個表演會。
         宮廷的gamelan
   【每一次之樂器及樂器簡介,亦多為專業術語
   請參閱原文】
P.387 gamelan 依功用、音樂目的、或曲子有4種大小(雖然表演時,樂器可能是全數上場)。全型管絃樂團稱為gamelan agen。中型的klenengan 合奏團除了bonang family 外,其他都有,也可能saron metophoes 會少些。要演奏,活絡的Gending boning-(boning 曲),其gamelan 包含gong、drum 、saron ,bonang 層,但省去柔性即興演奏樂器合唱團。最後,較小、較柔、較親密的gadon 合奏團只含括柔性演奏團及drums
【參考圖表分類】
p.388 在Java 的gamelan 管絃樂團像歐洲的交響管絃樂團有很多功用:可舉行演奏會,可能於儀式或政府典禮、慶典中演奏.可以伴不同形式的舞及舞劇(如:wajang wong)可幫偉大的古典皮影戲,wayang kulit伴奏。         

gamelan 樂器極受尊重。它們被放在特別的館,pendopo, 預演及表演也可能在那舉行;人們相信神靈進駐於樂器中,特別是在gongs 堙A而且會某些特定日子堿側祩嘗|行pujas (宗教儀式),表演前也會有pujas, 演奏者演奏前必須脫掉鞋子,低頭鞠躬走在樂器中以示尊敬,且不可跨越樂器,也許gamelan 最令人驚異的是演奏其各種不同的樂器所需之技藝程度:有些,如:即興的bongang、gender 、gambang,或rebab 須要好幾年的學習及經驗才能成師;其他的,如:ketuk 或一些gongs ,可幾分鐘就學會( 技術上來說),雖然要真的駕馭所有的音樂曲目,須更多的時日。在這二種極端間尚有各層次的技藝程度,gamelan 的初始者幾乎可立即在一個合奏團內演奏:經過數年,他可一直升級學更難的樂器,因此一個gamelan音樂大師熟知一切,他可很輕鬆的演奏各樂器,雖然他可能特別專精某一種樂器,如:gender,最終,雖然有譜,20至40位的gamelan 音樂家基本上是用聽力演奏:作曲和即席技巧是靠耳力學習,每個音樂家的耳朵在表演時,都機警地聽著並與環繞身邊的音樂、樂器之聲與輪廓回應、交流著。這種音樂組合,將初學者與偉大專家放在同一合奏團,並有著不同的層次及聲音,是世上獨一無二的。也許它反影出Jave 的地理,或人們….或其月光。
Bali 島,有著稻田、梯坡、壯觀的火山,古Hindu 廟宇、花朵、聚集的村落,在很多方面都很像java, 但它卻也非常獨特Bali 的gamelan 有個brassier,比java 的那些聲音“亮”∼∼我們注意到有幾對金屬樂器有點off-pitch tuning以便達到一個顫動的效果;Baliness gamela 音樂較快些(幾乎雙倍),會促然開始及停止,緊輳的syncopated, 並有著起伏不斷,爆發性的交織部份bocketing~~在在都是與Java 古典音樂之莊嚴,幾乎是〝歌劇的〞壯麗之比較下產生的。
   1930年代,有位美國名作曲家.Colin Mcphee(1901-64),住在Bali, 研習其音樂,對他所發現的合奏團做出個表列,如果他所發現的東西尚有一半仍存在的話(存活過坐噴射機而來的觀光客,4星級的旅館、和嬉皮),這個小島是世上最具音樂性的地方之一,幾乎每個人~~~農夫、店主、村人~~~~都是音樂家。其至連最小的村落及廟宇都有gamelan ,我們在此無法細細檢視Balia 合奏團,然而,至少列出它們,指出雖然僅僅是一小塊地區,表演團隊卻如此豐富。
      Balio gamelan
1. Gamelun gong (25演奏者,以前為40人):莊嚴堂皇,用於廟宇典禮、儀式   音樂,也伴奏topeng 史上的蒙面劇,及baris 正式的drill 舞, gender 和saron型的metallophones, 多種不同的 gongs, 及drums 和clanging chengchengs
2. p389 Gamelan gambub (17或更多少演奏者):使用於舞蹈和舞蹈劇,用劇院的曲目,且較多詞句於聲音中,音樂有詩意和戲劇意義與角色及戲劇場景有關。特色為使用4大flutes (suling gambuh )有著豐富的clarinetlike 聲,rebab fiddle ; 較少gonge 和metallophones ; jingling 樂器。
3. Gamelan semar pegulingu(8或更多的演奏者):比gamelan gong 還甜美,精緻的chiming 聲、更輕、更亮,沒有重音的sarons 及較少的clahing cymbals.
4. Gamelan pelegongan (29至39或更多演奏者):用於伴奏legong 舞及Hindu神話舞劇和gambuh 劇院。Bali gamelan 發展的頂峰,有著豐富的複音管絃樂團風格,“閃亮的蜘蛛網”聲,快速度,突然戲劇化的變,急速輪廓,其精確需要大量訓練及排演。
5. gamelan pejogedun (上至12個演奏者):村民合奏團為村民娛樂用,為歡樂的joged 舞伴奏,此舞先由一女孩獨舞,舞伴再一一加入。合奏團包含有xylophones 和bamboo gogs; 所有具bambou resonators 的樂器。           
6. Gender wagang 合奏團(4個演奏者或更多):用於伴奏取自Hindu神話故事,皮影戲,aguartet of gender 為Mahabharata 故事而奏,加入敲擊樂器於Ramayara 故事中的戰爭場助陣,(那時,則稱其合奏團為wayang batel).
7. Gamedan selundeng (7至10個演奏者):使用山上村落的宗教慶典,被認為很神  聖,放於廟地區的特別收藏室。
  有個村落說它最初是海神賜予的禮物:曾經,很久遠前,當人們正對大海作貢奉時,聽到來自海浪的一些奇怪美好的音樂,回來村莊後,老者們就商談著,並決定舉辦一個特別的宴會及典禮(slamatan),gamelan 樂器便出現於海上,男人們涉水去把它們帶回去村莊的廟宇,過了好多天,沒人敢去碰它們,此外,也沒人會演奏它們,然後有一天,有隻白烏鴉(天堂來的訊息)出現,停在廟宇庭院中的樹枝上,唱教了村民7首曲調。樂器全都是滿沉重的鐵metallophones ,有著粗bars 在木聲盒上。
8.Chanuk 合奏團(2個演奏者):為廟宇週年慶祝及火葬而奏。之前,伴奏另一個 演奏2個金屬sarons。
9.Gambang 合奏團(6個演奏者):用於ngabun 的大葬儀式。4個gambang
Xylophones,和2個saron metallophones;其團体的音樂是在Bali 所能找到的複節奏堻抻ぞ曭漣峖﹞坐@。
10.Gamelan lugang (13或更多演奏者) :是龐大的gamelan gong 縮減至必要性的 數量。因其小型而有清晰可愛聲音,Luang 聽說意謂“宇宙空間、浩瀚、空洞”, 依據Mcpee 而言,反映出“其音樂聲的肅靜及永久。
11 gamelan amg a lung (舊形;22至27個演奏者;新形:16個演奏者):用於村落慶典;輕的可以帶著(繫在每位演奏者的脖子或肩上)於宗教程序,繞行村落至廟堂上 。舊式:由tuned bamboo rattling tubes (angklung :參閱音樂樂器那部份)之聲音為特色。形式:省去angklung 和特色為它的4音音階。合奏團演奏的曲調也許以流行的tunes strummed on the genggong jew's-harp 為基礎,它們有民俗的繪影的,和(有時是)好笑的抬頭,有些樣本:〝
“打架的貓”
“烏鴉偷蛋”
“3隻青蛙爬椰子樹”
“燒香”
“波浪”
“擁抱猿人”
“嬉戲的蝴蝶”
12 Gamelan wjrja(7至10個或更多少演奏者):用於伴奏流行戲院的音樂喜劇(包 括說詞、舞曲、滑稽、歌曲、羅曼史之流行劇院的);有輕柔音色,所以可清楚了解劇中的字句。合奏團的聲音特色為2 guntang bamboo 1 根絃的tube zithers (演奏者用手掌揮蓋聲洞,發出震顫“鬼般的”音)。還包括1至2個suling flutes. Drums 和一敲擊團做特別音效。
13.Gamelan gong kebyar(20至50個演奏者):為古代式gamlelan gong (在1930年代,其他的gamelan 全部溶化重疇成較新,非常流行的形式)發展為20世紀的,其樂器和風格由北bali的作曲家/音樂家創新發展,結困令人“振奮”被認為特色是“全gamelan 的爆發性整攻擊”〝cymblals 的金屬撞擊,自由形式 “豐富多變的管絃樂”,大膽節調及緊湊樂句,力度上“突強突弱”複雜的 hocketing ,交織部份及和絃,其配樂含:【全為樂器名稱及配置圖】
     請看:391頁
為正方形樣式排列:
p.393
兩邊的metallophones 相對看是演奏中很重要的部份(演奏者看著首席gangsa 演奏者的手及木槌),表演中令人難忘的是約20至30雙手一起高高舉起使音樂突然沉寂,然後又一起令人震撼地同聲擊下。
西方~~~歐洲及美國~~~是管絃樂團這個奇怪又美好的動物的另一發展中心。在古典音樂傳統中,這個合奏團的各種蛻變本身就是一個歷史~~~從claudio Monteverdi (1567-1643)壯觀的歌劇伴奏至巴洛克時期和Vivadi 的concert i grossi及Bach 的suites ,再經過mannheim school (19世紀當時的前前衛派)的創新, Haydn 和Mozart 的古典世界和貝多芬的壯大及見識,繼之歷經19世紀擴張及浪漫的爆發(Berlioz 、Tchaikorsky 、Brahms、Rimsky-Korsakov、Mahler ),及最近Strvinsky 、Schothbag 、Ives 、Webern、Stockhavsen 等人的創新。對交響管絃樂團的發展而言, 音樂記譜 ,如果不能說有完全的貢獻的話,也許可說有絕大的貢獻:作曲家將它全放在紙上,讓音樂家看(有時是在指揮家的鐵手詮釋下),其控制巨細糜遺,現代交響管絃樂團的基本部份(較是表達音質的單位,而不是功用層)是strings、woodwinds 、brass 和percussion.
但在西方也有其他大的合奏團:有行進或演奏樂隊,譬如,沒有絃樂器而有極多的winds 及敲擊樂器,其演奏者達數百人。還有英國isles 和美國的 drum、bugle 及bagpipe 樂隊或新英格蘭的fife 和drum 樂隊,且民謠和流行樂傳統媮晹傢囓H計數的管絃樂團,其中有些是耳力及即興的樂團(墨西哥的mariachi管絃樂團或舊時的紐奧良爵士樂團)有的則結合讀音樂即席(拉丁或古巴的管絃樂團或爵士大樂團),或者基本上是“讀”的管絃樂團(好萊塢/百老匯的研究室樂團或支持舞台樂團),全部加總起來,就完成了全世界單獨及整体一起的所有採樣。
最後的樣本
1. 西藏:修士管絃樂團拜(12或更多演奏者)
【全為樂器名稱,請自行閱p.393】
2. 土耳其:Janissary 軍樂隊(9或更多演奏者)
【全為樂器名稱,請自行閱p.393】
p.395 歐洲的交響管絃樂團中 ,有許多敲擊樂器之含括衍生自18紀時對土耳其東西的時狂熱;最好例子是莫札特的歌劇:the abduction from the Seraglio.
3. 西Indies (特別是Trinidad):鋼樂隊(任何數目的演奏人數)基本樂器是鋼“pans“(無頂及底的鋼工業製鼓,像oil drums) ,被槌打成有調的凹入處(成犬牙交錯壯),每個pan 有許多的音階或bass音,鋼鼓複製成3或4 種大小,給予整個曲調-和諧範圍,伴隨有各種的rattles 、claves 、bells 及其他的敲擊樂器。鋼樂隊的4種基本“drums”為:
   【參閱p.395】
每個pan 的音數量不同,從ping pong 上最多的32個到只有2個的boom 都有,配樂可拓增敲擊樂器,通常是shac-shac, 一種裝著種子的gourd rattle .
4. India (Kerala 地區)panchavadyam drum 和trumpet 管絃樂團(20至30個更多的演奏者)
【其配樂請看p.395】
5.美國:爵士樂隊和管絃樂團
【其配樂請看p.395】
自由變變化的和絃複音中的不同音質圍繞於核心調,並節奏部份演奏和絃、bass line 及敲擊樂器
【其配樂請看p.395】
p.396 為之前團体的擴張 reeds (clarinets 的演奏者也負責saxophone 之重聲)自己可自成一局。Tuba 的bass line功用之後為 string bass 所取代,而chordalfour-string banjo 為吉他或鋼琴所取代。
【其配樂請看p.396】
1930年的“big band ”brass、reeds 和thyothm 三部份.Goodman 的 clarinet的特色為獨奏。
【其配樂請看p.396】
另一個大樂隊,特色不只是Elligton 的鋼琴,還有每個部份最強的獨奏來獨自即興演出,在爵士管絃樂團的演奏者──特別是在reed 部份的──常常會兼演奏幾個樂器,這種不用增加演奏者數目的的方式。
p.397
5. 美國:Bob Will:和他的德州花花公子們
   【其配樂法請看p.397】
令人驚異的“western swing ”管絃樂團盛行於西南,特別是德州和奧克拉荷馬,1930年代和1940年代是(像它們的風格)破除傳統和迷信並且是典型的大熔爐:出處有德州的fiddling 傳統,有著約1/2和1/3的vialin 或trumpet 和聲的墨西哥合奏團,有Appalachian 絃樂隊(之前有描述過),有藍調和在極南方及紐奧良的早期爵士樂隊,以及全國性的流行大swing 樂隊。而且它的電子鋼吉他是從早期對夏夷的熱潮衍生而來。

 

 

國立臺南藝術學院民族音樂學研究所(在職專班)

    目:世 界 音 樂 文 化

指導教授:鄭 德 淵

人:于

 第十章 無形的結構I

INVISIBLE ARCHITECTURE

世界音樂翻譯第416頁起

取得整體及變化的平衡之方式,是透過一種叫做isorhythm〈十四世紀的經文歌〉的技巧,其是在歐洲的中古世紀時被發展出來的,這種技巧在西方民謠、流行歌曲及古典音樂中皆可發現。此技巧只是重複某一段的節奏單位或旋律,並使用不同音高的旋律。例如,有一首很受歡迎的在古老的南方的聖歌,叫“Whispering Hope”,其主要以下列的節奏為主。(它的變化之處,也就是它的最後兩個音被合為一個音最後兩個音被合為一個音)。〈如416頁圖一〉

每一個樂節之節奏的重複有不同的音高產生,並構成其旋律。〈如416頁圖二、三〉

另一種相反的技巧是沒有名稱的,其以幾個旋律的音來做重複,這些旋律的音被配予節奏上的變化,從印度和波斯的即興音樂中舉例,音樂家會在相同的幾個被侷限的音上作變化,例如在這裡強調一個音,在另一個樂句堭j調另外一個音,或者在此音的四周圍做很多的裝飾音之變化,當一組音符完成時旋律時,其會繼續連結到下一組旋律上去做相同的變化。〈如417頁圖〉

透過最簡單的重複,也許是最常見之用來擴展延伸音樂架構的基本方式。通常我們會把這樣的技巧與原始部落之音樂作一連結,如巴西的Botokudos有很長的歌曲,只以兩個音符,並用相同的節奏編織出來;或在西南的波里尼西亞之Lifou島上亦有相同的做法。最近在進步中的工業國家,如歐洲、美國或日本有一群前衛藝術者也經常會使用一些先進複雜的電子音樂器材,去探討相同的重複技巧,並用新的和較刺激的音樂來結合這樣的技巧。對某些學習者而言,一個短暫的句子不停的被重複,會有一種會讓人著迷的效果,猶如吃了迷幻藥一般,容易使聽者進入恍惚夢幻的境界中。重複的另一個重要性,是人與生俱來或在美學上會喜好的一個技巧,如非洲及波里尼西亞的曲式中,其彎曲的線條及樂句的結合上充滿了重複的動機;許多音樂也是使用相同的技巧,例如在太平洋區或撒哈拉附近的部落。但通常會使用變化重複這類比較有彈性的技巧者,如非洲的一個表演有可能需要半小時或四十五分鐘,其音樂有可能以兩三個句子,大概是八到十六拍長的短句組成,它會不停的重複;但倘若去檢視這樣的音樂內容會發現,這些重覆並不會如機械般一樣,它會做一些變化,例如有一個聲部也許會預先早一拍進來,另一樂手可能會故意稍微拉長他的音或變慢一下,而鼓手有可能在他的固定節奏堣S多加一拍,或者個人表演者可能在極端興奮的情況之下加入一個巨大的吼叫聲,或加入一個新的旋律或和聲。這樣的變化效果有點像燈的亮度和陰影,猶如我們白天從窗上看到的亮度和陰影之間會有輕微的變化,也就是說窗戶是一樣的,但明暗度上卻有多樣性的轉變。〈如418頁圖〉

以一個歸類為積木式的塊狀之音樂型態所架構出的旋律線條來說,將其每一個線條配予一個字母,以上的例子也可用AAAAA的方式來加以紀錄,假如旋律上有加以變化,但音樂還是維持他原本的面貌,我們依舊可以聽出他原來的旋律,如此我們就在A上加一個123來代表它的變化。不同的或對比的段落我們可以用其他的字母,如BCD等來表示,因此,一個音樂架構及音樂形式有可能寫成ABA,它會馬上讓人得知,第一個段落A後面緊跟著一個對比的段落或樂句B,然後又回到A,但是這次有一點不同的小變化,稱之為A'

以歐美的傳統角度來看,通常對於這樣的變化技巧有些許自恃甚高。他們也會將這樣的技巧運用在許多的事情,比如去建一個摩天大樓用好幾百個相同的窗戶,或編織一條棉被用相同重複性的花樣,同樣的在現代藝術上,其亦會用同樣的技巧,一直加以重複。但是在技巧的重複上的確有許多不同的方式,雖然我們可能沒有意識到。歐美有很多聖歌、流行音樂和民謠,都會重覆整個樂句。舉個例子,有一首德國民謠“Ach du lieber Augustine”,就是用四個樂句所組成的,但其中的三個竟然完全一樣,而第三個樂句則是可分成兩個部份,在第二個部份則是重複第一個部份〈如419頁的第一個圖〉。

對西方而言,一首歐洲或美國的民謠,對於重複一個樂章或者一整首曲子並沒有太大的疑慮,而且幾乎全世界的民謠通常都會重覆一大部份的樂句,34510甚至20次,只要還有歌詞可以唱的話;古典音樂和舞曲亦充滿了重複,如再現部就是重複了之前的樂段,或者在樂曲中段作一個對比。

有一種重複之變化技巧,不論其為小的動機或是一整個樂段,透過移調可將其移高或移低。這樣的經驗對於一個商店的主人並不陌生,因為它也會把它所賣的水果放在不同高低的架子上。再者,我們用整體之變化來取得一個平衡,重複一個樂句或音樂上的單位,會給此音樂帶來一個整體性的感覺,然而當其移調遊覽於較高或較低之音上,也讓我們感受到一些變化,其音程可能會擴展或收縮,但只要其維持住旋律的主體性,它就可以使聽者決定其與前面音樂所做之連結上的關係。移調重複的方式可在很多地方發現,不只是在西方的古典音樂,也可在東歐的民謠或地中海、土耳其、亞洲、印度等區域見到,或是印尼的gamelan或中國、韓國及日本亦有之。假如一連串的出現這樣的移調,這種狀況我們稱之為sequence〈如420頁作者所畫的圖例〉。

所有的技巧都只會帶領我們進入一個比較大的程式結構,這樣的方法及看法也可運用在建築架構上,其是否會變成一個印地安人式的帳棚或者是北非沙漠中某部落的帳棚或小木屋。在音樂上,這樣的一種建築式之結構,大幅度的影響其音樂線條和其所發出之聲音,這種方法我們可稱其為音樂發展之道,例如音樂發展的基本方法,是在動機、節奏、旋律、和聲等上面作一些變化,重新朔造與改編或拓展,簡化或重新連匯等之具有邏輯性的方法。在西方的古典音樂發展的技巧等於是作曲技術的主要手法。“有組織”這句話是非常的重要,因為它暗示著此曲將會延續,一件事情將會導致下一件事情的發生,如樹上的枝會互相連結,河流會有支流分出。而在建築上如此的一個拓展方式,通常也是有邏輯性的;作曲家或音樂家就如同哲學家及作者,如發展其文章一般去拓展其的音樂,唯一的不同是音樂的建築是使用音來思考而不是使用紙,因此其所創之物是用來聽而不是用來看的。

  

另一個碩造音樂的方法,我們可以稱為音樂創造模式之建築法,波斯的古典音樂或許是最佳的例子,雖然這樣的系統也被用在中東和印度的古典音樂,甚至美國的藍調音樂,波斯的音樂家以使用很多不同的發展技巧著名,它會以非常小

的單位作為主題之開端,並根據radif做即興的藝術;radif是一種基本的曲目,內容包含有超過兩百五十種的旋律,這些旋律會再現出不同性格的波斯音樂;有很多radif的書籍,每個慣例或每位名師都會擁有其不同的曲目,雖然政府最近也出版了一個官方曲目版。波斯的音樂的模式-dastgah,不是只是一個單純的音階,dastgah這個詞可被譯為一個器具、組織或計畫。Ella Zonis在編織波斯地毯上,也有所謂dastgah這樣的一個字眼被使用,在給政府的計畫上也有dastgah的用法,作者建議我們在思考dastgah這個字時,不要只用調式來看它,而應該用編織音樂的形式來看待,就好比是一台編織音樂的織布機,其有七種我們稱之為naghmeh或旋律的編織機。每個旋律都藏有感情的氣氛,例如shur是最受歡迎的dastgah,其音階像是西方古典音樂的自然小調,只是在第二個音降低四分之一,被認為是極痛快又熟練的。它帶有一種嚴肅的氣氛,將伊朗人民的精神具體化了,並且很高尚神秘,就如同老者在說話一樣,它是可愛的景緻─如花園、花朵及河流。

現在我們看gusheh是一種旋律的類型,其範圍經常限制在四至五音,包含了許多富有dastgah的表情及技巧上之特色,每個gusheh會有(極度興奮的延伸和音高範圍)旋律上的結構,並有一個階層制度(重音、止音及重要的頻率術語),旋律的形成,包含了動機及律動,並擁有一種裝飾有節奏、速度及非音樂欣賞上的聲音組合。其好比dastgah的精髓,是dastgah最精密濃縮的本質與成分。每一位學習波斯音樂之學生,其必研讀並熟記著好幾個gusheh-ha;然在真正表演之時,其則不會這樣表現;因為gusheh-ha是音樂家即興演奏上的表現模式,他們會把gusheh-ha再度裝飾或表現更複雜,並藉由延伸、重複、裝飾音或將比較短的樂句拉長,猶如在編織一個地毯一般。傳統的音樂家會在即興演奏上保持在gusheh的主要骨架裡面,最近有一些少數的傳統音樂家會更自由的去即興。

演奏radif〈演奏波斯的古典音樂〉的過程,我們稱為“going to its corners”。在演奏上常會經過選擇和排列去組織gusheh-ha之系列〈每一個有限制的排列及想法〉,每個結束會有一個下坡成為一個終止式,因此這樣調性區域之探討的過程,也可在印度即興音樂raga alapana中見到。〈如423頁的第一個圖〉

對於Dastgah的表演,Bruno Nettl指出其為高度精密複雜的結構,其使用一連串的gusheh-ha,並以非常獨特的方式來形成一個有組織的整體。其中有主題之發展、變奏,段落之緊張、放鬆、高點及低點所組織之大量互動趣味,在這些部分由演出者把它形成一個單一完整的形式,每個音的大小聲也會幫助我們去了解整個形態,為人所熟悉的動機就好比“路標”一般。

Bruno Nettl更深層的看到,在一個典型的表演中,會由一個熟悉的體裁到不熟悉的體裁〈新的音樂體裁〉再回到原來熟悉的體裁,他以基本心理學上的緊張與放鬆的循環來做架構,暗示著生命的旅程。我們可以把這樣的傾向用弧線將其表現出〈如423頁圖二〉。

亦有一種將音由少到多,平均分佈於其活動之範圍中,從一個較為簡單的樂句走向一個較為複雜的裝飾樂句,其會在演奏上創造出一種越來越高的情感之累積。〈如423頁圖三〉

在每個gusheh的音樂世界中,根據Bruno Nettl的分析,可以分成四個形態:

1.所有的gusheh-ha都以同樣方式呈現,所有的段落也都有相同的長度〈大約一分  
   鐘〉根據音樂所展現的張
力直線上升。 

2.對比,用第一個gusheh作為此表演之主控,其 出現 在開始和結束,中間插有一
   至三個比較短的段落。

3.強調在gusheh-ha的開始,並在結尾時會有一個縮減,也許與廣播表演連結在一
  
起(時間會有所限制)。

4.與第三個相似,但以兩倍方式呈現,所以會有兩個gusheh-ha,並在每一個結尾
   縮減。

一個大型的表演是由好幾個段落所架構出來的,在那些daramad也就是gusheh主要的音樂動機,其被發展成為一個自由即興的風格。在tekke-ha〈樂曲〉是使用很規律的節奏來寫成的,tekke-ha與西方所稱的作曲有很明顯的不同,雖然在旋律和節奏很類似,但是它們的旋律是不固定的,並且每個旋律皆可以用來以十二個dastgah之任何一個調奏出。它們如同一個明確完整的食譜,如麵包、餅乾或鬆餅食譜,這些食譜主要當然是麵粉的形態,而這些麵粉的形態是會被變化的。

雖然在表演上沒有什麼是被固定的,但有三個可能性還是會出現。若此為聲樂之表演,其所呈現之詩詞將會成為表演之因素。

第一種可能性:

前奏〈開場                                                                     沒有限度的 節奏或節奏1

Gusheh I      以沒有節拍、沒有章節的詩詞唱出                         節奏2

Gusheh II      除詩詞外,中間會有樂器介入                                節奏2    

Gusheh III     以聲樂演唱詩詞,中間有更長的樂器間隔            節奏2

                                                                                                                節奏3

Gusheh IV     以聲樂演唱詩詞,中間有震音,                             節奏2

                              並以樂器演奏作結尾。                                   沒有限度的節奏

                                                                                                                 節奏4 

第二種可能性:

前奏〈序曲〉很慢、很莊嚴                                               沒有限度的節奏

第一個daramad                                                                     沒有限度的節奏

第二個daramad                                                                     沒有限度的節奏

第三個daramad                                                                     沒有限度的節奏

第四個daramad                                                                     沒有限度的節奏

Kereshmeh〈點頭或者眨眼有著強烈的節奏感〉             在敲擊上去測節奏

Gusehe-ye rohab                                                                     沒有限度的節奏

Kereshmeh〈重複〉                                                                 有節拍

第五個daramad                                                                          沒有限度的節奏

Kereshmeh〈重複〉                                                                                有節拍

Avaz〈歌曲,通常是知名的旋律〉                     沒            有限度的節奏

Chahar mezrab〈可以展現出技巧的曲子,                           有節拍

                           有很快速的音符走過〉

Naghmeh〈旋律,有一些重覆〉                                             ==tekke-ha〈作曲〉

Hazine〈悲傷的〉

從選擇第一個寫作的方式可看出是在Ma'ruffi radif展開shurdastgah/模式〉的gusheh

第三種可能性:〈聲樂伴隨著santur─齊特琴的伴奏〉

Gusheh I daramad1santur                  〈開始於shurdastgah/模式〉

                    daramad1〈聲樂〉

                    daramad1santur

Gusheh II daramad2〈聲樂〉

           daramad2santur

Gusheh III salmak〈聲樂〉     〈在序曲前加上六首詩歌〉

           salmaksantur

Gusheh IV shahnaz〈聲樂〉

           shahnazsantur

           shahnaz〈聲樂〉

           shahnazsantur

           shahnaz〈聲樂〉

           shahnazsantur

Gusheh V razavi  〈聲樂〉      santur   forud/回到shur的節奏〉

Gusheh VI daramad2〈聲樂〉

通常一個表演會用以上所描繪出來的形式進行,如果其為聲樂表演就會有伴奏樂器與其互動演出,樂器包括西塔琴、西方的小提琴、tar一種撥弦的魯特琴、伊朗的拉提琴或長笛。每一首對句的詩會被譜上gusheh的旋律,也會替代段落與段落之間的過門,有些演奏段落涵蓋之旋律及節奏非常自由,有些段落則是有很明確的小節數,其也使用tombak這種鼓來演奏。在一個較長的表演中,通常包含八到十個段落,將要結束時演奏者會更加展現其技巧,藉由單音節之複雜的多音裝飾去表現。大約在樂曲演奏至三分之二時,演奏家和鼓手會計畫拉長他們的演奏時間。

伊朗的古典音樂可被分為三個主要的範圍:

1、radif的音樂正如我們形容過的,其即興主要以gusheh-ha的模式為主,內容有自由狂熱的daramad-ha及有律動的tekke-ha

2、作曲

組曲

 

最熱門的作曲形式是tasnif或敘事曲,雖然這種音樂形式可追朔到更早的時

期〈Rudaki是第十世紀的一個豎琴演奏之樂手及具有神話般的技巧之tasnif歌手〉,直到現在還一直都被使用。其詞主要來自新詩或舊詩,內容經常是時事問題或帶有嘲諷之涵義在內,音樂可能由dastgah的模式去創造,或用近代西方傳統的大小調寫出,如同在美國的流行音樂和爵士音樂,每一位歌手被迫用自己獨特的風格及音樂表情去裝飾tasnifTasnif前可能放置一首被創作好的器樂曲作為前奏,或在間奏之段落間被重複,二十世紀時和聲也進入演出的行列,其他如pish-daramad是一個序曲的創作形式,其被置於一個俱有即興daramad的唱法前演奏,還有reng是一種以三拍架構出之有附點節奏的舞曲。

波斯組曲是由好幾首小曲或樂章所組成的,通常所有的樂章都是相同的調性,一個典型的樂章可能擁有四個部份:

1、pish-daramad〈前奏曲〉

2、Avaz〈唱頌古典傳統的詩歌〉

3、Tasnif〈敘事曲〉

4、Reng〈舞曲〉

此組曲被稱為Taruna有下列形式:

1、由管絃樂之前奏帶領進入tasnif

2、tasnif這樣的敘事曲,管絃樂的間奏會在不同的詩段中出現。

3、管絃樂會跟在tasnif之後演奏

4、有一部份古典傳統的radif會在Avaz歌唱間伴隨著樂器獨奏。

5、tasnif中會有管絃樂前奏的重複。

這些形式結合已創作出的樂曲或用即興方式呈現,一種平衡美的出現在演奏者的創造力及作曲家先前的工作之間所產生,過去和現在的音樂,在這偉大的傳統中得到了協調。

除了以重複、發展、拓展的模式來架構音樂外,亦可將其建構在不同段落的協調排列上。這個技巧在東方較為常見,作曲家利用聽覺,將音樂完整及不完整之原始材料加以整理,去形構不同方式的排列,進而成為一些新的段落組合。日本的ikebana〈插花技術〉的藝術或歐美現代藝術技巧都類似於這樣的排列法。我認為此排列法特別套用於與我同年時期的英雄,他是一個德國人Dadaist Kurt Schwitters1887-1948〉,他創造驚人的詩句,並用再生的物品例如車票、鞋帶、信封、香菸盒、羽毛、釦子、線、報紙等沒有用的東西,將其重新組合成為一個藝術品。在中國戲曲中有一種技巧稱為ban ch'iang,其為眾所皆知的刻板印象之唱腔旋律所組合,這些旋律會因當時的戲劇張力被演唱者作一些變化。與此技巧作對比的稱為lian ch'u,歌手會選擇一個傳統曲目中之一段現有旋律加以運用,有點像巴哈著名的一個習慣,他會藉他自己所創作的合唱音樂中之樂章及詠嘆調,放在後其所創作之樂曲中。

在日本的傳統音樂中,一個已經存在音樂中的線條或圖案,扮有非常重要之角色,舉例說在古老的gagaku宮廷中,管絃樂中的撥弦樂器會奏出典型標準的琶音。在其早期的音樂型式稱為heike-biwa〈一首戰曲〉的歌者,會使用琵琶為他自己伴奏,其會唱出以英雄為內容的古文史詩,其使用之旋律則是已存在的典型旋律,這樣的旋律來自於他們所稱之旋律的庫藏中。通常只供給歌手已寫出的歌詞內容或音樂樣式,而歌手所詮釋的音樂樣式,則是根據他所處的群體中之獨特演奏的需求而變化。能剧的音樂亦是根據已存在的音樂為主,例如以鼓來說,其會演奏標準性的節奏模式加上演奏者刺激的叫聲,暗示和控制著整個音樂的進行和發展。有超過兩百種的節奏模式,必須在確定的安排下演奏出,此與其在何種場合下演奏有關。能剧的笛子演奏和歌手所使用的旋律,是與場景及戲劇架構之段落有關的既有之旋律模式。例如在演出的第四段落,稱為kuri,情緒的張力必須達到最高點,歌手必須唱到最高之音符,其所演唱之旋律片段亦只在此出現。這些已存在的旋律亦因此在表演者與聽者之腦海中存留了一個典型的印象,大家都會知道後面所期待演奏之物為何。

歌舞伎的音樂也是以龐大的旋律、節奏、段落、訊號及聲音上所表現出,這些因素之架構有如一個拼圖,其主要以戲劇中之情緒、背景、角色、想法及動作來決定。歌舞伎也大量運用音樂傳統之風格,例如來自能劇,古典的默劇、皮偶劇及gidayu-bushi,由歌者或敘事者以三弦來伴奏演出。在這種敘述風格中之樂曲、歌手或敘述者,亦必須了解其早期學過且能背誦之旋律素材,並對既有之音樂旋律素材加以運用,這些旋律會根據表演中之需求而使用,這是非常重要的一點,這樣的技巧我們可稱之為即興。印度的音樂、舞蹈及戲劇傳統,有可能提供給我們一個很典型的例子,雖然世界上有其他口述的傳統亦可提供這樣的例子。印度的學生或學徒必須熟記大約十五至二十年來背已存在之曲目,藉由看及聽來學習;其若為舞者,將以手的動作來表示音樂內容,每個手勢有其涵義,如名詞、動詞、眼睛的動作、手臂及腳的動作等;其若為演員或是敘事者,其必須吸收所有句子的類比、想像、例句及如何將所有東西串在一起藉以發展故事的方法,或了解如何營造段落,以神的方式或人的方式說話,或者用壞人及英雄的角色來說話;其若為音樂家,其將有如電腦般已被大量輸入音樂公式,比如一些細膩的音樂公式,如何奏出某種調性,並要記住一些節奏,了解即興上的技巧及其他程序。在演奏時,舞者、音樂家表現即興,但這些即興以套用陳規之素材的模仿做特殊之重複,並加強與熟記一些沒有什麼想像力的訓練-幾乎變成其第二種本性;這樣的一個音樂創造或進行,對西方之音樂家而言可能覺得非常陌生。我們可以理解一首音樂完全靠記憶的方式呈現,但我們不會想到這樣的音樂演奏,是花費了好幾十年,去吸收音樂形式及旋律的固定走向及段落,以致於在演奏上變成一個很機械化的過程;我們只能接受美國爵士音樂的演奏方式,或一些前衛作曲家花了好幾個星期在非洲或亞洲,或許多個月在gamelan的樂團中,暴露出認真的專業態度。

 

   日本音樂使用一塊塊既有的模式,如同馬賽克一般再加以自由組合,形成一更大架構,這樣的組合可能與日本人對於生命及藝術看法有關。根據民族音樂學家─William P. Malm的研究,為日本是島國,故其人民居住在山和海之間,由於山和海之間的陸地較為稀少,因此其居住空間受到壓縮,於是日本人意識到用既有的材料以求得生存。有如此特徵之世界觀亦影響其傳統藝術,如畫畫、詩、書法、音樂、戲劇、陶藝、插花、茶道等藝術之形成,這些藝術家是在既有的範圍內來創作。如一位農夫在他的既有的田裡去照顧其農作物一般,就如畫家用既有的顏色想像及線條來創作,日本的作曲家及音樂家亦是在其能力之領域內去進行創作。

在大型的日本音樂之建築架構中,有一個最重要的影響日本審美精神之物叫做jo-ha- kyuJo常被譯為前奏,ha是分散之樂句,kyu是高潮結尾。通常想像一條溪,開始是一個寧靜的池塘,逐漸往外流動至一些小石頭間,最後終於如漩渦般快速的衝入急流及瀑布中。jo-ha- kyu這三個階段是可被套用在每一種日本音樂中,其存在每個樂句段落或詩歌中,甚至好幾小時的演奏堙C能劇的架構就是一個最好的例子。

能劇的理想形式包含了五個段落,分成兩幕來演出,有四個dan的段落在第一幕,一個dan在最後一幕。在兩幕間可能會有音樂的間奏或者是一個有趣之戲劇表演,jo-ha- kyu的精神即凌駕在這個架構之上。

能劇的音樂家在舞台上之表演者,包括鼓手及笛樂hayashi團體及男性的合唱團。大部份演員皆著繁瑣之戲服並戴面具,演員一開始就會有階級性的區分,整幕戲皆環繞在主要演員上,之後跟著次要演員及其他次要的角色。這些演員會在舞台上之一個較長的斜坡上作一個較長及戲劇化的進場〈如429頁之圖〉。

在能劇開始及結束的音樂中笛子為舞曲製造氣氛,鼓手則演奏出陳規的固定節奏模式,合唱團則提供了一個評論或補充介紹,演員本身也會以一種緊繃的方式演唱,也會跳舞。一個理想的戲劇模式如下:

第一幕

1、Jo〈前奏〉

第一段

shidai:前奏之音樂,描繪次要演員之人格特色。

Waki〈次要演員〉出現,調節場面,引導觀眾迎接主要演員入場。

2、Ha〈呈現部〉

第二段

shidai:前奏之音樂

Issei:第一首歌〈高音或中音〉

Michiyuki:主要演員由舞台上之斜坡進場,有音域較低的短歌伴奏。

〈這段落可能會包含sashy─緊湊演講的模式〉

第三段

Mondo〈兩為主要演員以吟誦的方式問答搭配合唱團的註釋〉

也許是

Kudoai:一種比較柔性的段落

第四段

Kuri:主要情節,音樂的基本張力在此揭露,有最高音顯現。

Kuse:一個展露主角之精神的舞蹈,音樂也為非常嚴謹之規則所控制。

Rongi:兩位演員以歌唱或高昂的演說方式來做對話。

Nakairi:合唱。

〈間奏〉

Kyogen〈以喜劇的表現作間奏〉

Machiutai〈等待之歌〉:進入整齣戲最後一幕之過門。

第二幕

Kyu〈結局,高潮結尾〉

第五段

Issei:第一首歌           〈通常主要演員會以一個新的超自然的角色出現〉

Mondo:對話

Mai:舞蹈〈是此幕之最高點〉

Waka:短詩

Kiri:合唱團之最後註釋。

能劇的故事可被分為幾種:

1、waki能劇〈神或快樂的〉:其主要演員扮演神或神的使者。

2、shura mono〈鬼魂〉:表演有關死去武士的鬼魂之戲劇。

3、katsura mono〈女人或假髮〉:表演美麗的女人之戲劇。

4、zatsu能劇:一些較為瑣碎的主題之戲劇。

5、kyojo mono〈瘋狂的女人〉:是最常演的一種,失去理智的女人。

6、kichiku mono〈惡魔〉:有關惡魔之戲劇。

能劇在全部作品中有240個故事情節,皆在插曲上所架構出,並有一些對比是在劇中常可以見到的。但其較為強調的卻可能是在詩之細微意象上,或表演中之表情,或或起一種特別的情緒。例如在一出扮演神的戲Takasago的情節:

 有一位神父到一美麗海灣去朝聖,他聽見了風聲、海浪聲,及晚鍾

由山上薄霧中傳出。有一對老夫婦出現,他門打掃落葉清、潔海岸的沙。

他們引用古詩來紀念婚姻不朽生活之象徵在SumiyoshiTakasago

   老人解釋一對已婚夫婦的心應該要結合在一起,甚至是分開時,亦訴

說四季與生命之意義,並宣告他與其夫人是松樹的靈魂,然後他們搭上一

艘船,消失於薄霧中。

 第二幕Sumiyoshi〈一個美麗的松樹叢林〉之神出現並舞蹈,宣告人類

的永生及繁榮。

    笛子演奏者在能劇中大部份都在幫mai舞者和gaku伴奏,或作hayashi的間奏,其音樂架構方法如Malm所稱之日本變奏技巧形式;在一首簡短的序曲之後,進入一個基本的主旋律反覆二至三次,在變奏後之段落,有一個基本的旋律反覆並敏銳的變化音高,一個新的旋律素材插入在ju的反覆間,這新的素材可在段落後被變奏〈使用原始的旋律〉。〈如432之圖示〉

日本古典木偶劇的音樂走向就如能劇一般,其來自bunraku,並循著心理學上及戲劇之起伏高點來作架構,在層次上其有前奏、場景、敘述、口白、注釋及歌曲之間的互動和替換,這樣的形式與世界上的說唱音樂是很相似的。其中也有以三味線所彈奏的間奏,有兩個音樂家會坐在舞台左側之觀眾的前方,俯看觀眾。舞台上會有穿著黑色衣服之工作者,會站在木偶後面操控著穿著戲服的木偶,並跟著木偶跑來跑去;這些木偶的動作生動且細膩,其會有點頭及呼吸和其他肢體動作,每一個木偶需要三至四個人來操作。

Bunraku的戲劇形式分為五個部份,但其音樂卻被分成八個段落:

1、Oki:為整齣戲鋪陳一個情景及氣氛。

2、   Michiyuki:介紹角色。

3、   Kudoki:比較抒情的,通常是女主角的場敘。

4、   Monogatari:故事進展會來到關鍵點。

5、   Uta:歌

6、   Odori:舞         〈此二者屬於音樂上的高潮〉

7、   Miarawashi:問題出現在主要角色上。

8、   Chirashi:解決〈通常是悲劇的〉

Bunraku木偶劇的傳統故事在日本文化是非常重要的,有許多也使用在歌

舞伎的舞台上,甚至蛻變成為小說、短篇故事或電影。

尺八的音樂架構,如同那些以jo-ha- kyu美學觀所形成之既有的固定曲式,但其在運用上是比較有問題的,首先是其旋律之特色,特別是老的或原創性高的曲目,基本上會與樂器本身有一定的連結,雖然尺八只有五個指孔,但在吹的技巧及指法運用上每個指孔可發出三個層次的高音及三個層次的低音,而音色的變化卻是無限的,因此音色上會有很細微的不同,例如在每一個音的開頭、中間和結尾上作一種攻擊性的變化,其每一個呼吸段落皆很重要,利用呼吸吹出泛音及超音之不同音色,尺八的音樂形式讓人覺得似乎沒有形式之感,其段落自由且即興。但依照Malm的說法,在這音樂底下有一種自然的幻覺,好像松樹林中自由的風一般,卻有著嚴謹的形式,其比起日本其他藝術形式是近乎完美的。就如同其書法上之揮毫及繪畫,看起來似乎很自然並不需使用任何力道,然其背後已隱藏幾十年來的練習及訓練,亦有著有著嚴謹的形式。

尺八的音樂,如同Malm所聽到的,會有一個主要旋律的動機與新音樂的段落作一個替代,在動機的重複不會非常固定,有時候會有些變化〈如433頁圖一〉。

音樂本身會有種靜止及平靜感,在樂曲中會有以一個低音為開始慢慢走向高潮的傾向,中間會有大跳,然後再回到平靜的音樂〈如433頁圖二〉。

有一首Kinko Kurosawa1710-71〉所寫的尺八的二重奏,有著非常有趣的結構,此曲採用對自然界許多聲音的一個模仿,其主要描寫鹿和其他動物在森林中的叫喚;首先長笛會在每個樂句作回應,音色聽起來像是有點距離的模糊感,接著描述鹿走向彼此在寂靜的深山之森林中樂句會越來越相似,越短,越緊並開始重疊,最後變成一個絕妙和諧的旋律〈如433頁圖三〉。

因此整個尺八的音樂形式整個看起來非常的難以捉模,其如風如霧般,而不似固體之類可觸及之物如石頭或山,其好似會從指間穿過,而沒有辦法可以自然描述,因其無法以手觸及,故只能用心去感覺。

一種俱有十三弦之美的長形狀之琴稱為古箏,其音樂署名為sokyoku。古箏音樂有幾種常見之形態:有用唱的或用純樂器彈奏的形式,有獨奏、二重奏或與其他音樂結合的室內樂之形式。有一種老的曲式,稱為kumiuta,是由好幾首詩所串聯的聲樂,演唱之每一首詩稱為一dan,按字面解釋為步驟,以日本音樂的架構稱之為段落。〈如434頁之圖〉每一段落有固定的長度,在古時候有64拍長或120拍長,完全依其風格而定,大約從十八世紀開始有比較短的段落出現。

Shiabemono是純樂器演奏之古箏音樂,其主要的變化形式:有個基本之者要主題出現在第一段 ,在之後的段落主題會有變化,同時亦有新的材料在其樂結間,這些穿梭的部份也可能有自己的變化,其可能佔有相當大的份量,而且彼此相關。這種變化的技巧建築似乎來自Shiabemono古箏音樂,就好像能劇中的笛子演奏一樣,只是能劇中的笛子音樂比較長且複雜。一個著名之古典樂曲Rokudan〈有六段〉是由Yatshuhashi-Kengyo1614-85〉所寫的,正是此形式之一個最佳範例。

jiuta〈或稱tegotomono〉是一個混合的樣式,其結合了之前的兩個曲風之特色:一連串的歌曲分別被延伸,並經常為樂器的間奏所分開。最簡單的jiuta的形式只有三個段落:maeuta〈前段歌曲〉、tegoto〈樂器間奏〉、atouta〈後段歌曲〉;但在較長的結構會維持二十分鐘以上,且歌與樂器變化間是非常常見的,有以下幾種可能:〈如435頁圖〉

在歌舞伎之最重要的抒情音樂形式是聲樂之冗長的歌曲,或nagauta,並使用三弦伴奏,及其他樂器等。Nagauta的特色就是使用已經存在的旋律〈已被編在48ozatsuma-te中〉,成為段落伴奏的基本形式,尤其是前奏、結尾及吟詠的部份。這些音樂之形式是被音樂家或鑑定家所熟識,就如同一個標誌一般,有其和弦、結構或開始之動機、變化、結束或一個新音樂的開始,就如同西方古典音樂之架構一樣。Nagauta的音樂形式和歌舞伎的舞蹈演出是相關聯的。分有六段,就如同許多日本音樂一樣追隨著jo-ha- kyu的審美原則,有前奏-呈示-高潮至結束。

Jo1Oki:前奏,調節現場。

    2Michiyuki:演員上台,以音樂伴奏描述演員之個性及進場方式之呈現。

Ha3Kudoki:風格柔和之女性舞蹈段落。

 4Odoriji:以太鼓帶出之鮮明的對比。

Kyu5Chirashi:較自由的散句結構段落,結尾之表明。

6Dangiri:終場,演員群皆在舞台上,熟悉的音樂終止暗示結束。

最後,在日本音樂中,有一種神秘之感連結在其音樂與言詞中,音樂的氣

氛必須反映出詩中的情節,有時一個詞或一段話語,會在突然間之音樂轉換中顯現出來。其經常是令人感到音樂已超過詞語的範圍,表現出帶有隱喻及未被說出的含蓄之感─像是女性戀愛時的隱藏之情感,像是感覺到季節的變換,或是鳥兒飛翔在天空中之不易被查覺的途徑一般。

    早期在音樂架構過程中,並不是只有使用這些既已存在的音樂模式來作架構,音樂的製造並非只有像拼圖似一片片拼起,首先必須考慮一些人為因素,一個有創意的演奏者,如Mark Slobin所稱之“將傳統音樂模式建築輸入在其”,並加入自己創造的特色,這些特別之處會使音樂變得有生命;因為其使用一些學習過之再生物,並將其重新吸收、重新給予另一個生命。此時我們可以重新評估即興的概念是什麼。

    葛洛夫音樂字典說到:即興是音樂創造最原始的一個行為,其是尚未被教導就擁有的一個行為,其將個人所遵守之內心感受轉換為歌曲;對某些原始部落之人類來說,音樂創作包含了記憶中世代相傳之音樂。

這樣的定義為二十世紀之一部重要字典所記載出,顯現出我們能夠以音符記載音樂的社會中,存在有許多偏頗之見解,我們可於伊朗及印度音樂中看到其即興架構之複雜,例如這種令人暈眩的作品,其演奏者也並非是原始的音樂創作者,演奏者通常是接受過古典傳統的訓練。因此,認為此為未接受訓練之個體將其感受唱出的說法非常無知,好似在陳述小孩或一些鳥類的行為。許多即興音樂家必須經過幾十年的學習,並且必須成為大師的門徒;因此若我們將其敘述為唱出心中的感動之說法,這樣的即興音樂技巧之製造有些太過於簡單化,並會使我們錯誤的評估或誤解:這些世界各地的即興之音樂製造者,是以模仿的感受或才華去創造。

    以最後的分析來看,即興的音樂和記錄出的音樂之不同,並不如我們一開始想的那麼大,即興音樂之演奏者和一般作曲家,他們皆學習了所謂音樂傳統的基本音樂架構之材料,再加上個人的創造力,最主要的不同還是在製造過程的時間。古典音樂的樂理家思考過這些音樂的差別,將音樂分成想像的音樂及被排列過的音樂。這兩種音樂想法,皆用相同的音樂符號,但在即興音樂中強調表演者及其本身產生的熱力,音樂家必須很自然的立即作決定,因此音樂創作之結果會有新鮮感,並使整個表演產生一種電力。在kalpita sangita這種音樂,是一種排列出的音樂,作曲家有思考的時間,並在休息間思考其創作理念,因此其將失掉新鮮感及自發性,對這樣的缺陷會藉由最終的技術來彌補。創作和表演一直以來都被分開來看,然表演應該是一種重新創作的表達,也就是音樂家根據作曲家給予的圖表去重新創作;從表面上看或許一首作品需要更慎重地思考一個詳細的發展過程及架構,但當我們分析全世界之大師級的即興音樂家之錄音,不論是從美國、埃及、伊朗或印度的古典音樂中,我們皆可見到非常不可思議的人腦思考過程,雖然其為自發或本能性,但最終達到的是一個自然性的效果。尤其是西方,傾向於認為即興是自由並且沒有任何控制的音樂,就我們的文化觀之,這也是一個事實。但若我們以自己的文化看西方或中東或其他地方,這樣的想法則不能被運用。即使是作曲家坐在書桌或鋼琴前,和表演者用聲音或樂器來即興,做的都是基本的事情─創造即重新朔造音樂材料,並將自己的個性放入音樂中,給予其生命。

音樂最初的材料,就像科學怪人的妻子躺在瘋狂教授的實驗室之桌子上,此時天空之雷聲想起,閃電打入了實驗室的電力系統而使其活起來並行走,這樣的作曲家或音樂家或即興家,做的皆是同樣的事。他們就是閃電,給予那些原始材質生命的閃電。

變奏曲

在我們進入伊朗或日本音樂之微小而不易見的建築之旅程中,我們接觸到另一種給予熟悉體裁生命的一個技巧─變奏,到底何為構成變奏與含有原創性之新的音樂材料之界線?此界線是非常模糊的,但基本上其必須維持住某種可以辨認的形態,不管其為明顯或隱藏的旋律線條,相似的是必須經過這個變奏過程,若我們在一個製造電視的工廠中,我們將會看到一連串不同尺寸、不同大小的電視機,這些電視機可以被視為是一個主題變奏,每台皆不太相同,但每台皆有螢幕、控制器或者按鈕或插頭,其具備促成所有電視機之因素。

當我還是一個小男孩時,我的眼睛充滿對世界的驚奇,當時我的家人帶我去看一個小型的馬戲團表演;在主要的表演前,我們被說服先看週邊的表演,再過一段時間,我們發現在馬戲團中出現的角色,現在又化妝成另一個角色,這樣的蛻變並未馬上結束,在戲服和化妝的改變之下,他們又再次做不同角色之變化;在一出短暫的馬戲團表演中,製作人將特技演員可將兇猛的馴獸獅,一會兒變成一位溫柔的助理,因此,在只有六個表演者的情況下,他們有辦法做出十五組不同之附屬表演,其皆為相同之人經過不同的變化而產生;換句話說,主題變奏就是之主題就如同此喬裝者個人本身之獨立個體,當其每次換裝做不同角色變化時,其本質並未變,只是外在改變,這就是變奏。

變奏可在音樂之每個元素上發生,從最小的動機到一整個樂段。在沙哈拉區之部落民族中,我們可見到一種回應式的演唱方式:有一位歌者演唱出主題,其他歌者重複此主題,並稍做變化;此變化有可能是很細緻的,很突然的或是經過計畫亦或者是意外的;在Ghana這個國家中,每個鼓手在演奏時,其會去嘗試在限定的節奏上作好幾種變化。在南印度,變奏與樂句綁在一起,只有樂句中的某一部份可以變奏,其先以一點小裝飾音放在原主題,當樂句往前拓展時,其會變得越來樂複雜,最後成為一個花俏又充滿技術性的段落。

變奏技巧不論正式或自覺與否,其存在世界所有的音樂中,包含了歐美之古典音樂,變奏扮演一個非常重要之角色,可從William Byrd1543-1623〉的一件著名的作品─Fitzwilliam Virginal Book中看出,這部作品大約創作於1620年,這首作品有好幾部分的變奏,其主題是一個小的單位組織,之後連結著變奏,如同一串串之香腸;每一段落其以自我風格去處理主題,越變越複雜直到結束,此時可能會有一個原創主題的重複。在西方,變奏的技巧已有固定的曲式,主題會被加上大量的裝飾音,或有對位式的處理,也許會改變其管絃樂法之層次、和聲、節奏等,其也許會如老虎般的吼叫,或如老鼠般吱吱叫,事實上有許多表情像是Zorbo,如Fire Easterbeautiful Natasha

變奏在中東區域整體來說是特別強烈,我們可以注意到日本古箏音樂的danmono的變奏,在韓國有一種大型的變奏結構形式稱之sanjo,其為十二弦箏kaya kum所奏出,其音樂表現強而有力、有許多颤音、強音,使其被譽為韓國之泡菜〈熱且辣〉,中國的古琴音樂也包含了這樣的變奏模式。

智者之網

音樂或許是不自覺的發自內心,或是完全不加思考的去被架構出來,然亦有可能是經過大量思考而架構出來的,此並非指我們的頭腦在製造所有類型的音樂,而是指其在所有的層次上以不同的方式做思考。理智的思考模式通常出現在自覺性較高的系統堙A也就是音樂本身有複雜的樂理、哲學環繞其中,如此思考的傾向反映出當時歷史對文化世界之觀點,二十世紀中期之美國是一個絕佳的例子,其從歐洲繼承了音樂系統,美國人擁有大量理性思考的科學,如醫藥物理等,我們也可以說,美國人相信科技─正如同守舊的農民相信神般─總是將自己圍繞在機器電腦或其他發明前。藝術家或作曲家從1950年來亦對於這樣一個理性系統特別感興趣,尤其是數學上的關聯、數字理論、比例或其他邏輯上之系統。例如1912年出生的John Cage,其利用易經〈中國在預言藝術上之古老傳統文本〉及一連串的紐約地鐵站做思考,做出星座表的建構系統來架構其音樂。

西方古典音樂的一部份成為作曲家思考的謀略,尤其是在對位的寫作上。一位荷蘭學校的偉大作曲家─Johannes Ockeghen,其使用卡農,由下列圖表所顯現之形態之卡農:

1、真實寫照的反置:旋律出現是倒過來的,倒影寫法。

倒敘:將旋律之樂句從後面返回來進行的寫法,亦稱為cancrizanscrab〉。

1、倒敘加顛倒:旋律是反向進行而且使用倒影寫法。

1、旋律模仿:第二聲部之旋律以相同旋律不同速度進行,有時將較複雜的數學          

方程式運用在速度上,即在旋律中的長音在對比上也許會變得較短些,而短音則維持原本之長度。

所有的技巧對西方作曲家而言皆是已存在並可加以運用的,如巴哈會將其使用於其賦格及合唱曲作品中。二十世紀荀白克發明十二音列,亦使用這類及其他理性上之思考過程為產生十二音列之基礎,其學生使用十二音列與古老的中古時代之卡農技巧在其作品中,戰後的作曲家將這樣精確明顯的音樂建築之邏輯思考方式推得更遠。

    美國青年作曲家、演奏家─Jon Gibson,其音樂常在1970年代之新音樂中曝光,身為高技巧之鍵盤及木管樂演奏家,其幾乎與每一個前衛團體及作曲家皆合作表演過,其可以視奏最複雜的音樂或快速的即興;作為作曲家,其嘗試在作品架構上擁有兩個極端,一種是自發性自由的即興處理,另一種為嚴謹如機器般的音樂邏輯思考方式。

Gibson有一部作品,號稱擁有十六道多層次之音色,可以聽到木笛、鐘、鈴、maracas、饒鈸、一至八種速度的電子合成器的鳥鳴、有節奏的喉音、小溪的流水聲及海浪等被事先以電子錄製好的聲音;以不同的方式結合在一起,並藉由知覺及嘗試錯誤的過程做一個連結,其每一音軌皆可成為一個完整的曲子,最後呈現整個音樂的效果〈如442頁圖一〉:

被一位Tom Johnson稱為“音中的濃霧”,也就是說耳朵必須在遙遠而模糊的印象中辨別出一些個別樂器的聲音,然其聽不出任何節奏上的動機,也沒有對其他音樂風格形式有所直述或隱喻,亦無嘗試操弄旋律或音色系統,聽者必須集中在同時間發生之所有元素中,而聽到的卻是完全沒有概念的存粹音響。

 

從架構上看,此曲完全沒有辦法加以劃分,我們可以知道其如何形成其音響,但其卻沒有明確的段落、高潮與對比。其音色停止在一條線上的感覺,令人感到非常寧靜平和,有禪宗的意味在其中。這對耳朵而言聽起來是非常舒服的,在某種程度上,其也是作曲家藉由本身自覺,或以耳朵即興出來的一種反射過程。

Gibson的旋律從頭到尾皆是使用數學的邏輯性方式所創作出,基本上以36音為主的調性旋律組合,其偶數音在長度上被拉長為36的因數,並使用九種樂器在同一時間,從小提琴至聲樂在至低音喇叭同時間一起奏出,所有的旋律使用相同的旋律並以不同的速度演奏,加速或減速進行,最後全部合在一起。其會依循比例進行,倘若一個旋律是以八分音符為單位奏出,那麼其必須演奏36次才能到達整個巡迴的結束,倘若其是四分音符為單位,那麼其必須演奏18次等等,一直增加到最大的限度〈若有一個旋律是長達36個八分音符,那麼此旋律只需演奏一次〉〈如442頁圖二〉。

和聲的組成是藉由旋律同時進行,然其意外的使用許多的速度進行於其中,但其之後有做移動,但實際看來其只是一個幻覺,這樣的聲音也許是音樂的調性,及多層次的節奏,聽起來像是中古世紀的教堂音樂,在整首樂曲循環演奏一次,樂器與樂器之演奏間的過程會形成層次上的效果,透過兩個循環架構,樂器開始從一個層次跳到另一層次,並逐漸增加頻率,直到八分音符之轉換,如何跳躍是以數學的數字表36-18-12-9-6-4-2-1來決定之。

整個在音樂上使用的思考邏輯,並不代表音樂製造已被減低到一個純粹機械化的過程,然無庸置疑的在一完整系統上會有一種Apolits式的美感,對於很多人而言,這樣的音樂足矣:毫無疑問的美感總隱藏有些許的神秘性在其中,這邏輯系統和觀念,有可能被善用或錯用,如巴哈、韋伯、Cage即運用得很好,當這樣的系統被善用之時,其中必有一人性化的處理,才能將生命及情感帶入音樂中。

當然這樣一個有意識之思考邏輯過程,並不只侷限於西方的音樂,爪哇的gamelan音樂中,正如Hardja SusiloMantle Hood所注意到的,其使用所有類型的創造方式─增加、減少、倒置、逆行。John Blacking亦展示出某些有關Venda〈一個南非的族群〉的兒歌,其架構是為五隻手指的數字所主宰,因為其為數數歌,有十個三個音的小樂句,在得個第二拍會有一之手指緊握,以左手之小指開始依序數過,再第十句的第二拍會有一個很大的拍掌聲。Blacking也注意到這些小孩的樂曲亦有結構在其中,用另一方式解釋,及樂器本身〈小孩之手〉變成系統。另一個比較詳細典型的例子,為一首1931年所寫的泰國音樂,其內容包含回聲的部份,此回聲部份會越來越短,這樣的寫法是根據數學的4-2-1公式來進行。

但在印度之古典音樂中,我們會發現最不可思議之理智因素的收集,在這樣一個機制下存在另一個問題,即是創作的自由和情感的表達也會注入在音樂中,其複雜的節奏之圖案,例如mora-被注入在自發性高的即興中。在一個稱為pallavi的南方曲式中,表演者會有一主題,而後將其主題作一連串加長及減短系列的處置,並與tala循環同時進行,其必須重複好幾次才能使正確的拍點同時出現,這樣的執行與442頁之Jon Gibson的例子相似。然印度的曲式是將旋律以不同的速度,一個接著一個演奏而不是同時彈奏。有一位偉大的作曲家Muthuswamy Dikshitar1776-1835〉,其亦是一位著名的梵文家、天文學家,其音樂充滿了邏輯上的複雜性,讓人至今都無法理解。在其音樂技巧中有:

1.逆行〈Viloma krama〉:旋律進行一個方向然後又倒回來。

2.減化〈Gopuchcha〉:旋律因有秩序地銳減,最後結尾如牛尾一般。

3.增加〈Srotovaha〉:就如同河流會越聚越大,樂句會利用增加的技巧越來越  
    長。

4.如中間粗兩端細之桶鼓〈Mridangam〉:樂句變得越來越長,達到中間後
   又變得越來越短。

也有另一種類似之技巧稱之為 damaru yati 〈形狀向沙漏之鼓〉。

個長度正常的樂句〈對歐美的音樂來說〉,在印度音樂卻是不常見的,其被稱為特殊技巧sama yati,另一個很受尊崇的音樂技巧,是將詩的音節與音符做一結合,產生音樂與文學的互動。

這個技巧也被使用於西方古典音樂中〈音名為C-D-E-E-G-A-B,唱名則為do-re-mi-fa-sol-la-si〉,通常是在一些作品中以B-A-C-H的動機所架構出,在Alban Berg的作品中,其使用音列排出自己的名字,荀白克和韋伯亦在其協奏曲中排列自己的名字作為中心的動機。

正如同一個房子的建築可以被拆成好幾種元素〈基本建材、天花板、窗戶、環境、骨架、色彩、建構〉,同樣的音樂亦是為我們〈聽眾、音樂家、作曲家〉所常聽到的元素所形成,音色、節奏在歐美的傳統是非常重要的,但一些我們所不易見的音樂架構─和聲,甚至整個管絃樂團的聲音層次、樂章的進行、節奏的速度、複雜與簡單的對比、方式〈ragamaqametc.〉,音調、數學般精確的運用、時間、表演的形式或數量、範圍、空間〈音樂的或自然的〉、用言詞表達、歌詞、舞台上的動作、典禮的安排、宗教、樂器使用法、概念等,這些都是非音樂的過程,但卻會影響整個音樂產生的結果。例如在一個馬戲團的音樂世界,當空中飛人將自己甩出去抓另一人的腳時,鼓聲的響起時表示緊張時刻的到來;當喇叭聲響起,表示小丑進行滑稽表演的到來;當我們聽到一些中東之異國色彩之音樂時,我們知道肚皮舞表演即將開始。音樂可能因表演者的精神能量而受到影響,當音樂家在疲勞時,其可能一直重複著相同的節奏及旋律,直到其為他者所取代,此時音樂又立刻注入一新的生命。西方之前衛作曲家,亦使用一種音樂表演過程之精力消耗,去影響音樂中的元素與音樂家表現出之風格,例如在音樂家從短時間能彈奏音符的數量,或是一個音能奏出之時間長度,這些皆會影響整個音樂的形成。

我們可以用一些符號來代替許多音樂的形成,例如音樂也許是段落的延續:

其也許有方向感並朝向高潮:

其可能有方向如建築之頂端:

其可能沒有方向如一系列的高原:

音樂的演奏或樂段可能是獨立性的,其可能構成于開始及結束。

亦有可能沒有開始與結束─沒有一定的長度,其可以不斷被重複、即興,完全視音樂家的需要而定:

音樂也許會使用重覆或變化重複、變化替代、對比、相異、回返之因素:

其有發展部,重新排列既有的曲式,或使用音樂去堆積此模式:

其亦有可能是沒有差異或極少差異或是慢慢出現差異或突然間差異變化:

最後,在曲子間有一些細微的不同,每個小動作皆有其形狀動作及表情,合在一起成為一個大樂曲,最後形成更大的形狀,進而變成一首完整的曲子。

有時這些微小的音樂形狀會形成一個整體的音樂形象,有時也有能不會。在歐美的音樂有一個很大的傾向,即是遵守呈示─發展〈經過高潮〉─結尾的標準公式。

同樣的,在日本也確信jo〈前奏〉-ha〈散段〉-kyu〈衝至結束〉的原則,為其傳統及表演之藝術指標,並在自然與生活中真實呈現。

 

伊斯蘭的音樂形式

   其音樂結構正如我們一次一次的注意到的,似乎與某一個文化的一些符號與形式有關,這些關係可能相當複雜,不是很明顯的隱藏其中;令人更難理解的狀況是,沒有一個文化或社會是簡單的,而每個社會皆有其更小的次文化在其中,且每個次文化亦皆有其獨特與差異處。若我們想了解一整塊布的形態,必須先了解其內部之每一小塊之圖案。

伊斯蘭的音樂就是一個很典型的例子,必須網羅摩洛哥、突尼西亞、阿爾及利亞、埃及、許多南沙哈拉邊境的國家、敘利亞、黎巴嫩、伊拉克、約旦、沙烏地阿拉伯〈不包括葉門、MuscatOmanQatqrKuwaitTurcial等國家〉土耳其、伊朗、阿富汗和許多蘇聯的南亞國家等概念,在這些中東國家中,每個國家皆有其文化特徵,同時也具有其相同性,此為我們愈了解之部分。

Muwashshah是一種聲樂的形式〈其最早發展於900A.D.之西班牙的伊斯蘭教〉,其今天可在北非及阿拉伯中東等地尋獲,其以合唱團演出,且與獨奏者交替演唱,並加以樂器伴奏。這種歌曲之形式,主要以重複性的節奏模式及同一調性為主,成為斷章性,並擁有副歌;其形式的稱呼衍伸於wushah〈其為一種飾帶、頭巾、釘有珠寶之飾釘,一種可以斜繞過肩膀至腰部的圍巾〉而字首之mu,從某個角度解釋為“被美化之物”。Muwashshah常被引用有環繞之涵義,如同將珠寶帶環繞在身上一般,每一旋律樂段皆被高度的裝飾。

Muwashshah每節的詩可被分成三個段落:

I dawr〈轉圓圈〉或badaniyyah〈身體〉

音樂以第一章節juzstrophe〉開始。

A A A'

II khanah〈旅店、方型的國際象棋棋盤〉或silsilah〈一系列的串連〉

音樂進入一個新的音樂材質〈B〉,或重新返回副歌〈B A'〉。

 B B A'

III qaflah〈關鍵或結尾〉或ruju〈返回〉或ghita〈代替〉。

一個新的音樂詩詞會重複在第一章節之音樂中。

A A'

這樣的進行過程形成一個獨立自主的角色,其在每一單位之詩的旋律,都會視其表演中所演唱之章節的數目,做一次或多次之重覆。亦有供自由選擇加入的第四或第五段:

IV 、新的khanahsilsilah

CC A'

V qaflah

A A A'

Muwashshah的詩歌之音樂形式:

                   〈可選擇的〉

A      B     A    C    A

AA'- BA' -AA'-(CA'-AA')

伊斯蘭教就一個宗教而言,依學者Lois Ibsen al Faruqi的說法,其為tawhit概念下唯一全神貫注之支配統治的真神,或單一完全超然存在的、非凡獨特的、獨一無二的、超越自然與人類之真神。根據這樣的概念,可以見到伊斯蘭的藝術會刻意避開數字或具體之代表,其不會去強調任一風格,自然在此作更深一層的變形,藉由對稱及重複之使用。伊斯蘭之藝術家遵守這樣的美學觀點,其設計上傾向抽象的性質,並大量使用阿拉伯式的圖案,這些性質可在其地毯和建築之磚塊、繪畫文學及音樂中見到,特別是在muwashshah中。

 

伊斯蘭的藝術特性〈muwashshah的聲樂形式〉 

1、抽象:音樂未反映出字詞或詩的情緒,每一樣都是被改變並擁有風格的。

2、缺乏個別性:其會壓抑每個個體獨特的特色,此詩可能關於愛情,然此愛是抽象與無限的,音樂上亦無音量、音域、節奏上的變化。

3、未被發展之角色:整個音樂程式並非演化,而是藉由平均的段落連結,其缺乏情景,沒有高潮與結束之感,每個段落皆為可結束表演之獨立個體。

4、重複與對稱:有伊斯蘭教形象之相似的動機重複,精確的將樂句或整個樂段做重複,或在較小的動機與主題上做重複。對稱可在詩句的韻腳及排列中尋至。

5、阿拉伯式:是一種複雜的幾何圖案之排列,其特色為:

〈1〉    conjunctmutafasil〉:沒有結尾的延續代表了無盡之圖。

〈2〉    disjunctmutafasil〉:每一個完整個體之分離的小單位系列〈就像muwashshah形式〉,其會與其他單位編織在一起,如地毯一般變成一個較大的圖案。在其文學中可見到一千零一夜,是由一串串的小故事所組織出來的。

〈3〉    難以理解的活動〈intricate movement〉:有一個錯綜複雜的形式在音樂中,其會環繞一個小的旋律、音程去運轉,在加上幾個長音,如同每個桌子上鋪蓋有小花之圖案一般。

〈4〉    情感的流露〈outpouringdafgah〉:在整個阿拉伯式的定期朝拜結束後,閱聽者會得到一種完整性之情緒上的解脫。

 

 

 

 

國立台南藝術學院民族音樂學研究所(在職專班)
科 目:世界音樂
指導教授:鄭德淵
項 目:課堂報告
學 生:李佩芬 g1921019
日 期:2004/06/12


第十一章 無形的結構Ⅱ
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   大體上作品或音樂表演的形式,即它外在的結構,被認為是能夠以許多方式呈現的。從頭到尾可以是大規模的或一個有組織的整體;有可能會即時在簡短的單位裡成列、重複或變奏,就像一串珠子一樣;相對上較長但不同的部份也有可能會接續起來:組曲、集錦…等;像似有如地層或高原的形成過程,偶爾由這一層變換到另一層,聽起來會較為連貫或較不連貫。音樂可能像正在生長的植物一般發展;隨著音樂自己的小型開頭和結尾,音樂的關節、肘部、連結和轉調使音樂擁有不同的部份。它可能被固定,也就是被作曲或被以符號表示出來;它也可能被表演者賦予多樣的變化,或曲子自己本身可能是被即興創作(當然會按照傳統的程序、規則)。就某種意義來說,大規模的形式可用一個殖民地或一個村莊來做比喻:每個人都可能住在特大型的長屋中(如同婆羅州Iban的部落成員);可能有一連串依序排列的房子,依據他們的財富、地位、聲望、而構成一個有組織的體系;一個村莊可能被相似的房子的無數複製品組合起來,或在題材上作變化;市鎮也許是被計畫的,也許是用牆圍住的(就是隨著有記號的範圍),也可能與鄉間做出區隔。
   WillianP.Malm根據四種主要的形式分類:iterative(一個小公式的反複)、reverting(離題之後的再現),strophic(一段較大單元的重複,就如同詩節)、progressive(有組織的從一個構想發展到下一個)。然而,他注意到這些術語只適用於”簡單的音樂”,而更大規模的結構是更為無限的複雜。我們將任意地挑選出幾個似乎是重要的且適合於特殊文化的音樂的觀念、技巧和概念,而不是嘗試把世界音樂中大規模的合邏輯的次序組合在一起。

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初階的技巧/概念/作品/類型

Iterative
   音樂的一小部份(也許是一大部分)是被重複的。反覆是可能有變化的(微小地)-一般公認是主觀且高度相關的關係(一個部落的雙胞胎也可能是另一個部落的第二遠親)。這個技巧是所謂早期藝術家和先鋒所特有的。【見圖】
   雖然常適用於短的樂句(2至3秒)的反覆,這個概念也適用於更大的單位(樂句、詩節、部分、樂章),這是世界音樂中最重要的形式之一。它緊扣著以下的很多形式。反覆的精確次數可能是任意的,或是被時間、數字的魔力(印度的祈禱文被反覆吟唱108、1008…等次數)、儀式、習俗、和歌詞所決定。

Iterative/ Variation(變奏曲)
   單位的大部份保持相同且再三被重複;在這些相同的架構之外,變化就產生了。【見圖】
   這是世界音樂中最美麗的概念之一,它隨著新的和自然發生的(變化、對比)逐步展開的變化,平衡了循環模式(千篇一律、相似處)的單一性。例如:藍調的形式(美國),就是12或16小節和絃的連續重複的循環,如同在獨唱者言語的/音樂的創作之下的一個單位;Shona mbira的音樂(羅德西亞),當歌者交織著變化時,旋律的/和聲的片段(常是48拍長)不斷在樂器上被重複並貫穿整首作品;Ravel的波麗露舞曲在其管絃樂法、作品的結構和力度中,只在基本的旋律、和聲和節奏的反覆上做變化。

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Variation(變奏曲)
   一部作品隨著音樂基本區塊的改變(常是愈來愈複雜)稱為變奏曲。變化的元素可能像樂句那樣短,也許是一個完整的旋律,或者它可以像多邊的部份一樣長。重要的是,變化是主要的表現形式,而不只是一個技巧發揮於另一種體裁。【見圖】
變奏曲式在歐美、遠東(中國、日本、韓國)和東南亞的古典音樂傳統中是很重要的。

Strophic
Strophic的音樂(起源於希臘的strophe,”一個旋轉”) 是被工整地組織的,積木般的單位大體上符合詩篇中的詩節,然後被重複。Strophic的歌曲可能從2句、3句、4句、或更多等長的樂句中被建立。當歌詞(要是有任何)繼續改變和發展,就像述說著一個故事或是發展一個構想一樣,整體的單位也許像積木一樣再三被反覆。幾乎全歐洲/美洲的民謠和流行音樂(不包括聖歌)都是strophic,而這也是很多非洲聲樂的特徵。【見圖】

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Strophic 歌曲可能僅僅由詩句或詩的一節所組成(就像之前所舉的例子),或者它可能由詩句組成並被引導到合唱或副歌中,也就是說,基本上是在內在結構中的兩個部份的交錯。進一步發展的詩句的歌詞(偶爾-特別如果是即興創作-音樂也是)傾向於變奏和變化,儘管重複的副歌歌詞(和音樂)仍保持相同。【見圖】
Strophic合唱曲的舉例:
<詩節一>當路易士回到家中,他將帽子和外套掛好,四處看一看但沒看到太太,所以他說:「Flossie會到哪去了呢?」他注意到桌上放的紙條,只看一次就哭了,上面寫著:「路易士,這裡對我來說太乏味了,我想我將要去旅行。」
<合唱>「路易士,如果在街上碰到我、在市集遇到我,不要跟我說燈光在閃爍,因為那裡沒有。路易士,如果你在街上遇到我,在市集遇到我,我們將一起跳Hoochie Koochie舞,我將是你親愛的wootsie。」

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<詩節二>衣服本來被掛在大廳裡,但都不見,她都已經拿走了,她拿走他的戒指和他其他的東西。他遺失了掛在牆上的照片,守門人說:「什麼?搬走了?你的租金三個月前就繳了。」可憐的路易士說:「這平房有什麼好的?」守門人微笑如同他唸道:
<合唱>「路易士,如果在街上碰到我、在市集遇到我,不要跟我說燈光在閃爍,因為那裡沒有。路易士,如果你在街上遇到我,在市集遇到我,我們將一起跳Hoochie Koochie舞,我將是你親愛的wootsie。」

  如同我們所圖解的大部分的形式,在strophic形式中變化的可能性幾乎是無限的:一個簡短副歌的段落可被合併到詩節中,內在的音樂的韻角(重複)可以不必與那些歌詞一致,詩節和副歌也許被建立在相同的音樂上。

Alternating
   音樂的各部份之間,有如同蹺蹺板的交替。這back-and-forth結構的方式可能會使一個(或多個)相似且循環的元素產生新的且截然不同的對比;或者它可能是個簡單的交替,如同美國流行音樂界的strophic詩節/副歌的型態,或者像某些印第安歌曲。

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   【見圖】在上面的最後一個例子,隨著主題或副歌相互交替形成截然不同的部分,在西方是如同迴旋曲式一樣常見的,且它在其他地方也可以發現(如:印度)。這種兩個交替的類型在call-and-response和antiphonal(輪唱讚美詩集)的形式中被發現。

Call-and-Response 或 Responsorial(應唱聖歌)
   正確地說,這些並不是音樂的形式,而是表演的方法:一個領導者(或領唱者)唱(呼喚)一個樂句,然後一個或者更多的跟隨者通常一起回應,他們進行著規律的交替直到一曲或表演結束。【見圖】

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   【見圖】就音樂上來說,有一些事物會發生。合唱團(或應答者)在本質上可以像一個從牆上彈回的球一樣反映領導者的旋律。旋律可以有任何形式,但通常是Strophic。這通常是印度宗教的bhajana團體所唱的聖歌的形式。這個相似的技巧是從田園的阿帕拉契山脈基督教的聖歌延伸出來的古老慣例。一個領唱者(一半說話,一半歌唱)(迅速地)唱出聖歌每一行的歌詞,緊接著會眾以極其慢且莊嚴的歌聲唱出他的旋律。

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【見圖】實際上領唱者提供會眾(至少從前無法閱讀的人)一句接一句的聖歌歌詞。
   Call-and-response的結構(或表演的實踐)是非洲撒哈拉沙漠聲樂的主要特性之一,而且它在美國黑人從勞動歌曲到宗教歌曲、讚美歌、靈歌、和爵士樂的形式中繼續存在。從最早的年代,它也在教堂禮拜儀式的傳統中被發現—也許起源於中東更早的常規。在非洲,除了藉由合唱團(模仿、重複)反射領唱者的音樂信念外,領導者/領唱者也許唱他自己的曲調,並經常即興創作新的歌詞和曲調到他的創造力的範圍,即使合唱團回應一個現有的、重複的、固定音型的、或旋律的/和聲的片段的副歌。

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【見圖】這些型態的變化有許多的可能性,且世界上發現這些變化的音樂創造者,其創造力更增添光彩,例如:領導者的部分和歌唱隊的回應可能部分重疊,也許有兩個輪流演奏的重複句,合唱隊也許注意到獨唱者/領導者最後一小段的旋律(然後進入到他們的應答/副歌),每個call-and-response的單位也許被重複著,或相當多的變奏也許被引進副歌。
Call-and-response的形式事實上是一個特別的創造。它隨著獨唱者/呼叫者/吟誦者/領導者的個人特徵、獨自的、多樣化的(時常是即興表演)平衡一個團體/唱詩班/回覆者/副歌的單一性。在領導者或領班的眼裡它是一個團體工作或行動協調的典範:在鐵路公司工作的人在過去常透過這種方式唱歌,音樂的節奏引導他們錘擊或舖設鐵軌的節奏;在航船的日子,水手唱的工作勞動歌與他們〝發出hos〞做為信號,並調和那上升起或降低風帆或船貨的繩索。我曾經打開我的電視聽到(隨著發出驚奇聲)一個幾乎可說是經典的Call-and-response工作歌的音樂表演。歌手事實上是來自種族混合的流行樂團的白人和黑人組成的,他們都是美國的男性。地點是在阿肯色州。而這表演本身-美國陸軍的基礎訓練是以新兵在行進及慢跑時,用歌曲的應答來養成,如同陸軍中士操練時所唸的咒文(大聲叫喊和歌唱)!

Antiphony(交互輪唱)
   這是(通常)兩個(但有時更多)平等團體的相互交替。鑒於叫喊和應答意味著一個特別的社會性的/音樂性的關係-一位領導者/吟誦者/領班/受過訓練的中士/傑出的表演者/神職人員/獨唱者/教士/召集人,都對他們的首領毫不懷疑,而團體/合唱團/唱詩班/劇團/新兵/工作人員/一組人/部落也對他們做出應答;交互輪唱是更民主的,就像平等的對話一樣。幾乎任何一個音樂形式皆可被交互輪唱的方式表演。例如:一個合唱團或流行樂團也許唱一個樂句或構想的某部分,而其餘的人答覆且完成它。

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   【見圖】〈副歌1〉上帝是我們的避難所也是我們的力量
〈副歌2〉一個在困難時非常恰好出現的幫助 《聖歌詩篇46》
交互輪唱的聖歌吟唱,由合唱隊隨著樂句分開(如同上面的例子)或隨著交替的詩節依次被吟唱,年代從最早的基督教堂時期確定。一個類似的技巧在葉門(猶太人的)禮拜儀式的歌聲中被發現:兩個男性的合唱團輪流演唱詩篇的一半,然而,一個獨唱者唱前半詩篇,而最後一部份的詩篇由每個人齊聲唱出。【見圖】
   空間的概念在交互輪唱裡是非常重要的,許多教堂和大教堂把唱詩班放在教堂中殿相對的兩側或相對的露台,這種線狀的空間的分隔也在亞洲和非洲的部落中被發現,舞者/歌者相對的行列也以交替的方式輪唱。【見圖】
   在16世紀威尼斯的繁榮文明中交互輪唱的音樂到達了頂峰(至少在西方是如此)。作曲家例如Giovanni Gabrieli(約1557-1612),他是聖馬可大教堂的唱詩班指揮,寫了給兩個、三個、四個、甚至五個合唱隊與不同音色的樂器混合的作品,這符合相互交替輪唱的,隨著獨唱者的聲音並連結大量的、宏亮的頂點。

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聖馬可的方形廣場---長175公尺,最寬的地方85公尺---隨著音樂的間隔提供了一個壯觀景象的隊伍和活動;當時在大教堂的本身,兩個不同的唱詩班(cori spezzati或〝分離的唱詩班〞)和兩支個別的管風琴被放置在教堂相對的兩邊。更晚的作曲者也使用antiphony,特別是在合唱曲的作品中:例如Heinrich Schuetz (1585-1672),他在威尼斯向Gabrieli學習巴哈的清唱劇和受難曲,和浪漫樂派晚期(以及它對巨大和莊嚴的喜愛),馬勒和荀白克。
  我們也許應該區分交互輪唱的音樂和空間性場所二者之間的關係。(音樂和空間)也許一起發生---例如:在印度Bihar地區的Asura部落中,女性組成兩個不同的小組,每個小組有她聲音的特徵(一個代替鼓,另一個代替鈸),在兩個分開的行列中唱著音樂中交替的樂句且並肩跳舞。或者空間的單純的構想也許是一個主題。美國天才Charles Ives構想出(在他的宇宙交響曲中)合唱團和用小提琴及其他絃樂器、小號、長號、長笛所組成的樂器演奏的小組-一切事物都在種種的結合裡-被放置在(據推測)新英格蘭地區的峭壁和山頂和山谷裡。遺憾地他從未完成這個計劃,但是這個構想本身就如同一個創始,有一種卓越的妙處。在戰後時期一連串的創作中,電子音樂實驗和(當時的)〝國際性的創作風格〞的作曲家如史陶豪森•卡爾漢玆(在他為三個管絃樂團所寫的Gruppen作品中)為複合式的音樂的主力創作。古代中國的音樂家在大型樂隊裡的人員配置圖似乎指出交互輪唱的空間感-雖然我們不真正清楚的知道,音樂實際上是如何被表演或者它聽起來像什麼。同樣地,今天在日本由許多部分組成的歌舞伎團表演團體,雖然他們沒有以嚴謹的觀念創造交互輪唱的音樂,可是在舞台的不同區域卻精巧地留下間隔或是將其隔到另一邊。

★★★★★★★★★★★★★★ 南 印 度 ★★★★★★★★★★★★★★

在南印度有一些古典的音樂傳統形式(karnatic卡納提克)過去常被譜成作品。 每一個作品都是在複雜的raga/意味深長的模式中和tala/節拍的循環中被創作的。記得幾個要素是重要的。 首先,一個作品雖然由作曲家在歷史的某一時刻創作了,從教師到學生透過聽覺上傳遞下去(口耳相傳)。因此這些年來演出一部作品的不同方法逐漸形成—根據不同傳統的組成部分—形式和內容可能會相當的多樣化(儘管作品本身仍然是可辨認的)。第二,演出者一個創作的作品可能是高度有創造力和有活力的,在表演中有大量的彈性,可以增加變化和裝飾的風格,或者可以縮短或濃縮一部份。第三,一個作品也許提供一個架構和參照依據給即興創作的表演者。最後,南印度音樂的作品總是一首有歌詞的旋律的歌曲。 (演奏長笛、維納、和小提琴的樂器演奏者事實上演奏沒有歌詞的樂曲)。在一個表演中的其他每一件事物(除了旋律的主要核心之外)---結構,主旋律的伴奏,以及鼓聲和其他的打擊樂器---是根據傳統的規則和步驟即興創作的。

Varnam(瓦納姆)
Varnam 是音樂會練習曲。高年級生用這個形式創作以學習技巧,以變得對raga的風格熟悉(簡要、概括地說),並領會即席創作的模式。Varnam也被表演如同音樂會開頭的作品,在輕微的改變形式中-以更多的詞和擴大的變化-如同一個在bharatanatyam古典的獨舞中的重要的選擇。

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Varnam 有兩個主要的 angas (正確地說,〝延伸部分〞)或部分:
1. Purvanga/第一部份【見圖】
2. Uttaranga/第二部分【見圖】
第一部份大約有三個相等的小部份(A-B-C)隨著開頭的樂句(A-)的局部反覆直到最後完成。第二部分是一個像迴旋曲式的主題(charanam )的輪流交替,隨著越來越複雜的形成鮮明對比的部分 (svaras ),一個圍繞著一個中心主題,類似於即興創作的做法的形式。

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在Varnam的表演中有一些處理的方法。Purvanga /第一部分可能演奏舒適的速度,然後-像轉換汽車的齒輪般-Uttaranga /第二部分也許演奏較快速的速度。【見圖】
Kriti(克爾提)
Kriti是指 〝a creation〞或〝that which is made〞, 是音樂會主要的形式,(如同西方古典音樂的奏鳴曲式) 它是極為彈性的且在表面上可以有無窮的變化。kriti的形式有三個angas /部分:【見圖】
開始的兩個部分(pallavi 和 anupallavi ) 每一個都有二個獨立的樂句。每個樂句演奏兩次。 然而最後的部分(charanam)可以有任何數量的樂句。此外,有〝裝飾性〞的anga /部分:

chitta svara:不一定有歌詞(演唱者在這裡可能唱音名),較起伏不定的,更複雜的節奏性,且時常充滿精確的理智的操作;在anupallavi之後加進來(就像varnam的形式)
sangat:在單一的樂句上變奏,通常增加其複雜性,在pallavi或anupallavi的主要樂句可能被選擇作為變奏。
兩個裝飾性的angas/部分,除了原本 kriti 的作曲家之外時常被不同的音樂家拿來創作樂曲。

在表演中某些部分再三被反複,從pallavi的第一個樂句或它的變奏反覆數次。一般說來,在第三部分 ( charanam ) 之後到 anupallavi 之間的某個地方有再現部,整體來說是一個A-B-A形式的作品。典型的kriti可以有如下的安排:

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【見圖】
Kriti的形式滲入其他南印度音樂的形式,它們大部分著名於其速度或抒情的特性而非音樂結構。另一個常見的結構,特別是明亮的作品和古典舞蹈的樂曲如同 tillana 和 svarajati,是 pallavi 樂句的輪唱,創作一個如同迴旋曲式的形式。【見圖】

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Kriti可能單獨被演出,由於它自己內在的優點,或者也許它如同一個基礎,一個中心柱子般被發揮,圍繞著精巧的即興創作被旋轉著。
組曲和較大的形式
許多南印度音樂的大作曲家寫了在較大的單位裡適合組合在一起的樂曲,例如一組、一部、一系列歌曲、或組曲。這些歌曲的歌詞(通常本質是宗教的)時常以特殊的主題為中心,也許在ragas和tolas之間的使用也有所關聯。單獨的kritis 在音樂會中有規律地被表演,但是整體的組合通常只在特殊的節日場合演奏。由大作曲家Tyagaraja所作的 Pancharatnam(〝五個寶石〞) 是最有名的組合,每年都會在紀念他的samadhi或死亡/啟蒙的紀念活動上演奏。五個kritis的每一個是pancha ghana ragas的其中之一,具有非常強烈且吉利的特性的五個ragas的系列時常在舞台上即興表演。其他歌曲組合包括pancha linga sfhala(Ungam的五個供神用的場所[ lingam 是一個成石頭形狀象徵濕婆神])kritis讚頌五個古代的濕婆神殿,每一個皆與火、地、水、空氣、和太空這五個元素之一有關聯。Nava graha(9個行星)kritis描述太陽、月亮、火星、水星、木星、維納斯女神、土星、和兩個(無形的)”非正式的行星” Rahu and Ketu,而這充滿占星學的參考文獻。
另外大的形式是樂劇或歌劇:一個戲劇的演出使用古典的歌曲、舞蹈、吟誦調、敘述、啞劇、和(有時)對話。通常只有歌曲是完全被創作(作曲)的;在講述和朗誦調中的raga/mode被象徵,而舞台經理/領唱者/解說員(所有相同的人)即興創作旋律如同他們所閱讀的文本。Melattur Venkatarama Sastri,他生活在18世紀,是歌劇最偉大的作曲家。他創作一個名為bhagavata mela natakam的形式。這幾年舞蹈戲劇藝術非常流行,像歌劇,他們經常有宗教的/神話的主題。一個令人感到愉悅的形式是kuravanji natakam,裡面一些特點吉普賽女人演出朗讀女英雄的勝利並預言一個不變的快樂的結局。也有一個幾乎絕種的民間歌劇形式,theru koothu natakam,或者稱〝街頭戲劇〞。在印度戲劇性的歌舞劇(我們曾經提到只有形式和風格的一小部份)表演時常整夜到最後,儘管城市的表演通常不超過三兩個小時。
另一個大的結構在古典樂是harikatha kalakshepam,一個由單獨的表演者(及其他樂器和鼓的伴奏者)做宗教的/音樂的講道,他連結說故事、敘述、像佈道的評論、對白、唱吟誦調、及歌曲。沒有固定的形式,有技術的表演者被稱作bhagavatar,根據此刻的需要將組成的部分放置在一起。從古典的或宗教的音樂傳統中獲得歌曲。

Manodharma Sangita(即興創作)
南印度音樂被分成兩類:kalpita sangita,或被創作的作品;manodharma sangita,或即興創作。即興創作有四種主要類型。
1. Alapana是raga逐漸展開的特色,它的節奏自由,可能是冗長的(通常15-20分鐘),或是經過濃縮的。傳說敘述了一位優秀的演奏家曾吟唱Alapana長達八小時,另一位歌手("Todi" Sitaramayya)被指出他曾唱過他最喜愛的raga連續八天---這也給了他一個綽號。
典型的alapana 是隨著 a'kshiptika開始的,raga的第一個表現形式通常是在較低的音域,隨著長而慢的音符開始。Raga重要的樂句和裝飾音在他們所有細微的差異中被探究。接著來到raga vardhani部分的四個層級:從低音、中音到最高的八度音一系列的逐漸移動,藝術家展現出更多少見的樂句(當然富有他自己的創造力),也有精緻複雜的樂章變得逐漸活潑,以及音樂名家的表演,在brigas到達頂點---快速音符的樂句和連續的演出將聲樂和樂器推到最大的幅度,接著較低的音域再次出現並結束在一個簡短的樂段。【見P.471圖】
P.471
2. Tanam 或 madhyamakala是隨著快速音符群在不同的排列中運轉。它是非常有節奏性且起伏的,在11、5、7、13拍的編組裡充滿著不規則且尖銳的重音,或者其他不規則的音符組合。然而卻沒有tala。Tanam也許如同Alapana般隨著相同的逐步發展(從低音到最高的八度音),它如果在舊的形式中延伸或演奏,便似乎會缺乏連續性,給予人沒有方向性、無意識的、刻板的印象。【見圖】
Tanam常在raga rnalika中被演奏(特別是在七弦的veena魯特琴上),〝garland of ragas〞經常是五個ragas組成一套raga:pancha ghana ragas。每一個raga都輪流地被探索,理論的書籍賦予某些Tanam演奏或演唱形式不同的名稱,例如〝孔雀〞、〝大象〞或是〝chakra/輪子〞;在過去某些著名的veena演奏者認為模仿野生動物的喊叫聲,雷聲的轟鳴聲,或印度雨季的傾盆大雨聲。
3. Niraval,或〝filling up〞,是kriti/ 樂曲的一段或一個樂句的即興變奏。樂句的歌詞保持一樣,主題的充滿想像力的構想被詳細思索-幾乎像假如它被放在冰上一樣-當表演這在旋律的變奏(增加複雜性)之後又拉長了變化。Niraval必須和作品的tala/節拍相稱。
P.472
4. Svara kalpana(〝想像的音符〞)幾乎能在kriti/作品的任何地方被插入(常恰好在演奏niraval之後),或者也可能在作品完整的唱完或演奏完之後被表演出來。它是在作品的tola中。Kalpana svara的即興演奏(在聲樂中被演唱音符的名稱〝solfa〞)是穿行著idam(正確地說,〝放置〞),是從一首作品裡獲取旋律樂句的。即興演奏只從三個或四個音符開始(在返回idam/主題之前);但是它們會愈來愈長且愈複雜。合理的節奏公式(事先會被仔細考慮和預作)時常會被附加在即興演奏的結尾。在Raga中插入任一個音高,此舉將牽制著襯托節拍的循環的異常韻律,直到它們回到主旋律的第一個調。【見圖】
Kalpana svara , 在已經增加到相當長度的即席創作以後,此時可能被縮短,這是獨奏者和伴奏間一種即席演奏的問答,兩位獨奏者,或獨奏者和鼓手間交替輪奏間隔愈來愈接近,直到它們交替在每拍或每半拍間。每件事隨著 mora愈來愈接近,一個擴大的、複雜的結尾模式,這使即席演奏和將音樂帶回到最後idam/主題的出現或kriti/作品的結束圓滿完成。【見P.473圖】
P.473
不是每件作品都被如此精巧的即興演奏所包裹。例如:kiriti只在alapana之前,或在alapana之前且kalpana svaras之後會被單獨的表演。但是在音樂會中至少kriti會被上演個幾次。所有圍繞一部作品即席演奏的部分都在kriti/作品的raga和tala中。(在tanam部分也許被臨時轉移到另一個raga中。)鼓手在kriti(及它的tala/節奏循環)的起頭開始演奏並持續到結束。鼓手在alapana(和tanam)即席演奏一開始是不出聲的。
我們可以繪製一場典型的表演,包含以旋律和和聲複雜的關係、應用領域、音樂即興演出的慢速或快速為基礎元素的心理學的粗略的、幻想的(和主觀的)圖解:【見圖】

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Ragam, Tanam, Pallavi
Ragam, tanam, pallavi是一個三個複雜部分的即興的架構, 在南印度音樂中特別重要的形式允許熟練的音樂家展現出他的精湛技藝和創造力的最大的範圍。儘管在一個 pallavi 表演中有許多計畫的,唯一實際上不變的元素是音樂的單一線條(pallavi主題),通常與tala的一個完全週期相符合,這即是在回到這個地方之前,它主題的變化及排列交換,在即興創作的海洋上穩定的和單一的搖擺,文獻上記載著這一點,以及藝術家一而再在而三地回歸於此。Ragam, tanam, pallavi的表演藍圖如下:
1. Ragam:延伸的alapana中raga非常重要說明(這裡沒有tala)
2. Tanam:在tanam節奏交換和名家的表演中,一個(相同的)raga的研究
3. Pallavi:放置在主要raga和tala中,由鼓/敲擊樂器伴奏
a. Pallavi主旋律的發音重複3或4次(因此聽眾和伴奏者變的對它熟 悉)
b. Sangati:在主旋律上變奏
c. Anuloma 和 pratiloma: Anuloma是一種透過逐漸精確的部分,做主旋律的速度變化(基本的tala 保持相同的循環),有時候,主旋律必須在它正確的拍點再次出現之前重複數次(或是幾個tala循環)。Pratiloma是tala的速度改變,而它的拍子移動襯托著最開始的pallavi主旋律。
P.475
d. Tisram:拍子從四倍到三倍的細分的改變,有時拍子也會再分成五部份或七部分。
e. Niraval:在主旋律上即席的變奏,同在kriti中。
f. Kalpana svara:即興的一種---如同在kriti中---使用pallavi主旋律如同反覆的idam/位置
g. Raga maluka:即興的(有時主旋律也是)移動於不同ragas的串聯,最後又回到原始的(主要的)raga。
h. Tala malika:移動於一連串不同的tala/節奏循環之中,最後回到起始點。
演奏經常以一個精巧的模式和pallavi主旋律的最終表達方式來作結束。亦可在結束的地方插入一段鼓或敲擊樂的獨奏。
南印度古典音樂(以及北印度古典音樂或多或少有關聯,但不盡相同)代表著在固定的,早已存在的,以及演奏者時時刻刻、戰戰兢兢地,富創作力的想像之中的一個美麗的融合,這些早已存在的要素對於步驟來說,並不只是構成要件及其藍圖,它更是如何全神灌注於即興演奏的模式及方法。它們就是音樂家們的背景的組成要件---包含他的領域、國籍、聲音環境、傳統文化,一個音樂人必須加緊腳步方能超越(且具備)他。
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★★★★★★★★★★★★★★★★
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持續和反覆
音樂的作品和表演---如同我們一直強調的一般---就像旅程一樣:由某處開始、前進---會穿越時間、經過音樂概念的區域發生----而在某處終止。而這旅程應該是向前推進的:由一地往另一地移動、遠離原始的起點、在遠方的終點結束。對人類而言,無論是外表和內在、生理和心智,在某些時機,我們也決定了我們的生活,使靈魂通往單向的旅程:我們可能會由一城市搬移至另一城市、會到新地方、交新朋友、有了新的生活方式,心智也成長並有所改變。但儘管生命是這樣的循環甚至重新發生,歷史、自然、及時間,依舊無情地由過去推往到受影響和展露的未來。在真實世界中(至少到目前為止)還沒有人能像虛構的英雄H . G .Walls那樣能得到時光機器並穿梭於未來世界,而我們自己身體的變化即是這樣的旅程行進最好的例子:我們出生、變成小孩、成長、變老,然後死亡---儘管我們不斷的否認、甚至有短暫的錯覺,想在臉部除去皺紋,用各種肝藥片、回春藥粉、魔術的Madison Avenue臉霜、穿上緊身衣保持身材、打扮青春的流行式樣,食用皇家的女王蜂膠、弓狀的肉趾、規律服藥,享受四星假期,乃至相信(1)佛羅里達州(2)西藏(3)南加州(4)印加、薔薇十字會員、通神論者、德魯伊教團員、古老埃及人、保加利亞人,這些民族神奇發現的神話---也無法改變事實:在人生的旅程---我們必定生活其中且(最終)老死其中。

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世界上的音樂中,Nonreturning的曲式擁有各種不同的外型和樂章大小的變化,且伴隨內部的細緻變化。在歐洲,無論東歐西歐,strophic歌曲和舞蹈通常來自於一些行進不斷改變的樂句:【見圖】
雖然就整體而言,樂章、句節可能也因此無限制地反覆。至於十六、十七世紀的流行舞蹈(嘉禾舞曲、阿勒曼舞曲、基格舞曲…等)則分成兩大樂段,而每樂段都反覆,很多後期的古典音樂歌曲也是一樣。【見圖】
以更大規模來看,無論是集錦、組曲、奏鳴曲、交響曲---在其各獨立的樂段和樂章的行進中,每一樂段(通常)有其不同的旋律、主題、及特色---也是屬於nonreturning的音樂行進型態。

★ ★★★★★★★★ 歐洲/美洲較大的行進的曲式 ★★★★★★★★★
17世紀英國音樂會的舞蹈組曲
1. 阿勒曼舞曲:稍快的中板,二四拍,源於德國
2. 庫朗舞曲:中板,六四拍,源於法國
3. 薩拉邦德舞曲:慢而高貴的,三二拍或三四拍,源於西班牙
4. 基格舞曲:快速的基格舞,通常十二八拍,源於英國
5.
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鋼琴奏鳴曲(三個樂章)
莫札特,K.332:
1. 快 板:快速的,奏鳴曲式:AB-C-AB
2. 慢 板:慢速的,兩段式:AB
3. 甚快板:快速的,奏鳴曲式
在古典鋼琴奏鳴曲中的第一樂章通常是快板及奏鳴曲式,第二樂章是慢速的(慢板或行板…等)或是適合跳舞的速度(小步舞曲和三段體,迴旋曲和波羅奈舞曲等等),最後一個樂章是回覆到快速的(快板、稍快板、甚快板、急板)且為奏鳴曲式或變奏曲或迴旋曲。
也有例外的。如:貝多芬的op.27 , no.2(月光奏鳴曲)
1. 持續的慢板:慢速的
2. 稍快板:中速
3. 激動的急板:快速
交響曲(四個樂章)
海頓/莫札特
1. 快板 : 快速的,但以慢速引進,奏鳴曲式
2. 行板或慢板 : 慢速的,ABA三段式或濃縮的奏鳴曲式
3. 小步舞曲和三段體:中板速度,在中段以後小步舞曲從頭反覆,形成一個ABA形式(更晚期的作曲家如貝多芬在這裡用詼諧曲代替快速的樂章)
4. 終曲:非常快速的,快板或急板,用迴旋曲式(ABACADA)或迴旋奏鳴曲式,或奏鳴曲式
混合曲(不同歌曲的任何數目的連續)
軍樂隊在足球中場的表演 on the theme "South of the Border"
1. 前導的鼓號曲
2. 進行曲:"South of the Border"
3. 〝巴西〞(森巴舞曲)
4. 〝綠色眼睛〞(倫巴舞曲)
5. 〝兩杯茶〞(恰恰舞曲)
6. 〝龍舌蘭酒〞(曼波舞曲)
7. 〝火之吻〞(探戈舞曲)
8. 〝英勇的壯漢〞(芭蕾舞曲)
在混合曲中適當的形態伴隨著每個選擇,例如:〝綠色眼睛〞代表眨眼,〝兩杯茶〞代表茶杯…等等。
其他在西方基本發展中(nonreturning)的形式包含(但不經常)清唱劇,神劇,歌劇,幻想曲,取材於文學的管絃樂曲,和音樂會全面的表演(四到六個作品依序且不重複地被演出)。

★ ★★★★★★★★★★★★★★★

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在西方以外的世界,不管是從一些大規模的總體形式、或較小的內在結構(存在於樂句或其它段落)的觀點來看音樂形態:其樂曲單向的行進總是相當地豐富。如:raga 和 maqam(分別存在印度和中東的樂曲),其謹慎、偏慢的音樂,雖然可能有一些主題和樂句的反覆,自始至終仍向前行進。而寬廣延伸的組曲,依循著古典音樂的傳統,樂曲片段也是依序的演奏和行進,並保有多樣性:如同埃及、土耳其、伊朗、泰國、印尼、中國的樂曲一樣。至於那些偉大的宗教歌曲,其樂曲的循環就如同西南美印地安人的歌曲般,有著行進地、總體的結構,也與特別的儀式相符合。
而return(從頭開始反覆)的這種音樂旅程,則可能擁有許多不同的旅程路途:首先,隨著第一次的起程,開啟了一系列的遊覽---每趟旅程總是來來回回,會出發、滯留盤旋、之後回到中心原點---就像農場上的小鵝或小雞,當它們向外去探索(對它們而言的)新世界時,仍會不時地回到母親的懷抱(即允許農場上的動物們自由活動,頂多會在幾天後返回); 又或者是像運貨的小貨車跑行程那樣,也會定期回到中央倉庫去填充貨物一般。【見圖】
運用這種模式的音樂樂章(如:kriti---印度音樂的作曲形式、或回復中心主旋律的即興之作),可能具有以下這些型態:【見圖】
其實在這些例子中,〝反覆這件事〞並不是特別的重要:因為就如回家一般,回到基礎的主旋律或段落,也是如此的平常。 而這樣一次又一次的重複,以主要段落做為參考點,反覆、回頭,也使〝反覆這件事〞具有類似於〝在人群中能認得朋友的臉般的〞穩定性和可辨認性。

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但我們也可能視一些”音樂的『主要』反覆”為偉大的事件---好比像四代同堂、或由漫長旅途返鄉般的重大。而對音樂、甚至其它方面來說,這都是個值得放煙火慶祝的偉大時刻。 在音樂的旅途中,每次的啟程和結束都極為重要---即使沿路的路程、時間、危險也可能因此而相對變大 ; 但每次主要的反覆---就算之前已演奏過---依舊能相當引起人們的興奮和期待。
而去瞭解”樂曲『那種真正的』反覆”,與”只是音樂上的比照、重現、反覆、交替、暗示”的不同是相當重要的:『真正的』反覆是(給人感覺如發出”碰!”巨響般的驚人)的反覆(像放鞭炮),但這樣的表現並非一定,在進行曲中,有的也可能只發生如小羊。舉例:如kriti(南印度音樂)的再現部(奏鳴曲形式的一段)中,有時候”反覆”的發生竟是如此的平順、巧妙,且出色地連接了以前相對的段落---使樂段神奇地出現,是這樣的無所不在!歐洲作曲家海頓---其為精通音色和結構的樂器木匠---曾認為:如果一個作曲家喜愛”假反覆”---即”明顯的再現部”,將帶給樂曲優雅地崩解並注入新思維。
以音樂的結構來說,樂曲最簡單的回頭形式就是『呈示部—發展部--接著da capo(從頭再奏)』---這在西方被認知為三個一數的、”A→B→A”變化、三部分的歌曲形式。(Da capo意指”從頭反覆”,也就是重複這一大段、或回頭到第一段重新演奏。)不只在數不清的歐洲慢速奏鳴曲和交響曲,在數不清的歌劇詠嘆調、數不清的歌唱、德國抒情民謠歌曲、鋼琴片段中,同樣具有這種『三段』的形式:而小步舞曲就是個好例子。【見圖】

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【見圖】
樂曲的“反覆”應是精準的 ; 但也可能是經刪節、或經修飾的。 在西方古典音樂的傳統中---其至少延續到20世紀---將樂曲的”反覆”,稱做『recapitulations再現部』:被認為是音樂形式的基本元素(其重要程度好比烘烤過的西洋栗之於新英格蘭的涼爽秋天)。(回想我的學生時期)有一次我的一個老師演奏了我的作品後、深疑地評論著(這作曲充滿了我的努力,我視其為一種音樂的濃湯---包含了我對史塔溫斯基、荀白克、艾伍士、魏本、Varese等大師的調和):『什麼!竟然沒有再現部?!』而這說法就好比面對一個根深蒂固的裸體主義者,當他流浪卻意外地闖入了美國革命之女200週年的紀念會時對他說:「什麼!沒穿褲子?」一樣的窘況:自以為理所當然,卻不合宜。
而奏鳴曲式、奏鳴曲-快版曲式這樣的樂曲標準結構,是歐洲從古典時期(起約1750年)、經過浪漫派的19世紀、到20世紀,絕佳的藝術作品:在隨意的前奏後,接著是第一樂章、第二樂章、及相對的樂曲段落(或主旋律、旋律群)---這些樂章”各自的調”間常互有關連,且顯而易見 ; 繼之還有轉調的發展部---其(有時候)發展出先前兩主旋律的主要音調組合。最後是『原來兩樂章/主旋律/旋律群的再現部』、及回頭至原來音調的中心/調---用隨意的『coda』(樂章結尾部)來結束這個曲式。【見圖】

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因為強調『反覆 / 再現部』的重要性,使得我們對曲式的認知---其存在於所有偉大的交響曲、奏鳴曲、協奏曲中(包含為了獨奏者所加上的裝飾奏)---反而會有所扭曲:舉例---如當代表演前的練習,多節省了樂曲的反覆現象(雖然由作曲家有用符號標示出),使得奏鳴曲-快版曲式只淪為過度成長的二元結構。經由海頓、莫札特、貝多芬的交響曲第一樂章(其有反覆),我們可看出這種現象:【見圖】

而日本gagaku管弦樂中的Etenraku(出名旋律段落)的樂曲結構---起源於中國唐代(西元618∼907 年)---也與奏鳴曲的曲式非常相似:在Etenraku中,每一樂段會自行反覆,而在最後的『tomede / coda』時,全部的樂段還會從頭再反覆一次---在演奏其間,樂器或多或少會發出聲音。【見圖】

管樂的藤蔓V.S弦樂的盒子

藉由兩種方式,我們能互相連結”音樂的結構”,並由此發展出時間和心靈的空間。其中一種方式---就像我們畫畫或繪圖一般---是利用”樂段”的觀念:發生有序的『音樂區塊』就像房子中的房間一樣,每一間都有其小小的開始和結束 ; 而由富變化的『 過渡樂句(好比音樂的手肘和關節)』來連接、轉型、建立通道---如同通往房間的走道。

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在非洲和歐洲(包括東歐和西歐),其跳舞時所唱的歌,常擁有自己的音節(和副歌)段落,恰巧漂亮地符合上述的觀念。而使塔溫斯基、莫札特、海頓的音樂也是如此。 至於日本的傳統音樂---尤其是koto及/或sankyoku的組合---也使用了dan/步伐的樂段 ; 爪哇和巴里島的gamelan音樂型態也符合了這種音樂區塊的分法:樂曲循環被巨大的鑼所控制。傳統的爵士樂(其興起,直到1960年代的革新)則發生了”箱子般”的獨唱和合唱樂段。所以,藉由同樣的模式,透過隨意的、重複的、潛在、和諧順序,我們就能形成音樂的架構---其擁有各色各樣的變化:好比藍調(美國)和 mbira曲目(來自羅德西亞---辛巴威共和國和非洲)。

相對於”箱子般”的樂段(試想:好比一『貨運火車』載著有蓋貨車、平頂車、油車、不同顏色的煤車…等,使其排列成一串),第二種詮釋音樂的方式,是樂曲的”流動性”:樂曲形成有組織、連續、藤蔓狀的結構,而其中的每一”樂段”(如果有分樂段的話)都恰巧會巧妙地、不可分辨地浮現。像這樣有組織的結構---除了比喻成一般植物或特別的藤蔓外---也可拿來與水作比較:因為兩者皆能流動。
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由日本shakuhachi(竹製長笛)演奏的精緻、獨奏曲目---特別是那些由早期大師作曲的”原創旋律”(honkyoku)---皆為富有組織的樂曲:所以Shakuhachi的音樂---不管是在種類和聲音方面---都常拿來與水、煙、塵、風相比較。而在阿拉伯國家中,以下的音樂類型---包括以maqam/模式作基礎的taqsim、以波斯dastgah/模式作基礎的gusheh、或是以印度斯坦語人的raga觀念作基礎的alap---也都呈現有組織地發展:能由一個音樂概念引伸出另一種概念,在樂段間也沒有尖銳的、區塊的分別(如果有區分樂段的話)。即使是最近幾年西方許多”嚴重、令人擔心的”音樂---像電子樂或其它…,自始至末,也都不停的流動、向前進步,經常逐漸變換和改變聲音。

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還有第三種方式:是連續層的建造和偶然的平台轉移。舉例:如一些西非鼓樂的風格,其中的”節奏和旋律性質”,可透過許多相關的、短的樂章的重疊而建立。 此性質一旦建立起來,將會如”大量的泡泡般”---的明顯、不會改變、且持續地循環下去。然而,這樣的”節奏-旋律性質”隨著外在,仍不免會有微小的改變… 雖然音樂可能看似消失,但是---?這點是非常重要的---仍會隨著時間而累積它的深度和價值!這種累積---好比水壩蓄水一樣,一點一滴,在人們的心理上(對聽者和表演者皆是)和音樂本質上,皆能帶來純潔、簡要的影響。這也是對於”我們能否真切感知這種音樂型態”一個很重要的因素。

* 圖:『一小段反覆的樂句』的表現,用右邊三個圖的意思來表示:
1. 音樂聽起來成連續、明顯、未改變。
2. 但其實在心理和音樂深度上有累積作用(但累積在一段時間後可能也會達到持平)。
3. 音樂累積就像水庫蓄水。

以音樂的表面來講,一個未受教育、不智的聽眾/批評家才會說出以下的批評:『當聆聽非洲的鼓、或木琴(或紐約的前衛電子音樂、或土耳其鄉村的笛&鼓)的演奏家演奏時,常因為表現的音樂是偏靜態的、反覆的、不直接的,而”令人感到無聊”。』但這其實是一個對於(這相當重要!)---我們稱之為音樂的『連續層』---的基本誤解。所以我們不能以”塊狀和破碎的音樂片段”來聆聽音樂!而這就與『我們不能說”現在”發生的事情基本上會與先前五或十分鐘的”之後”相同、或是”將成為”往後的六分鐘』的道理一樣。所以,時間的因素(不論是20或45分鐘、或是2或3小時)和當下音樂元素的累積:絕對是決定音樂本質的基本條件。
舉例:如西和南非的鼓樂---其音樂為何富有偉大、具表情的力量,部分是因為音樂會隨著演奏的時間而成長。此外,我們也可以說如日本伴隨gamelan管弦樂團的整夜wayang kulit(日本陰影傀儡表演)、或以樂器為插曲的3小時不丹佛教徒聖歌儀式、或Steve Reich和Philip Glass的前衛音樂…等---這些音樂也是這樣相同地成長。然而,一些歐洲和美洲的唱片公司(好在最近這些年有些例外),卻始終惡名昭彰地誤解了『時間因子是音樂的基本元素』這件事情:其將史詩歌唱的表演、或(特別地)鼓和”初始”音樂、或其它延伸的音樂類型,切斷、縮短、消失成2或3或4分鐘的『音樂範例』。但事實上這樣的施行對後人來說更是加倍不幸地:因為我們對世界上不同人種大部分的音樂知識(至少在一些他們的聲音&實際表演的觀念上)多來自於留聲機的唱片。所以就『完整的某種意義』來說,如果我們只聽了一場3小時表演中的3分鐘,我們並不是聽到音樂的全貌!這種行為就如同我們想像一個外星訪客由另一太陽系來到地球、定居在Carnegie Hall後,決定對地球上偉大的歐洲文明,製作出”決定性”的唱片一樣:因為其會忽略了音樂的基本元素---如和諧…等---所以只能製作出『音樂範例』:包括36秒的巴哈馬太受難曲、1分鐘的莫札特Don Giovanni、2分鐘的華格納Ring cycle、23又1/2秒的貝多芬第九號交響曲、3/4秒的韋伯管弦樂的五段。

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為何音樂能建造出不同的層次和性質?為何音樂能建立出或多或少的連續性?為何音樂能隨時間”成長、累積”?皆是因為音樂建立於各示各樣的平台標準之上。遇到了一些主要擊鼓者、領奏者演奏的點和訊號時,作曲家會轉換不同的音樂性質/層次---使音樂呈現連續、直到轉到下一個可轉換的音樂平台為止。
在中非,大部分木琴和鼓的基本音樂組合也可用這種方式來看。而西方:從起源於Stravinsky的Le Sacre de printemps(1913年)的一些當代音樂、到最近的一些前衛音樂,也都是建立在這樣平台的準則上。

組曲

“組曲”是從各組、各系列、各補足物、各順序所組成的一些事情。舉例:如飯店內的房間組合、或臥室、客廳的合適家具組。在音樂上:組曲包含一系列的樂段,且每一樂段都是完整的、有一定的要求、或被安排照一定的順序演奏。在西方的古典音樂將組曲區分成下列兩類:行進”較重、更沈悶、嚴肅的”(可能包括交響曲、奏鳴曲、協奏曲),或樂段”較輕、偶發的、或(因此說)較不出名的”。但在西方世界以外,當探索世界的音樂上,我們不需去應用以上的這種差異:我們應該說『任何樂段的系列皆能在組曲的表現上獲得結合』。
歐洲音樂有各式各樣的組曲:如為了舞蹈、音樂演奏(如葛利格的皮爾金組曲)、芭蕾(如柴可夫斯基的胡桃鉗組曲)的偶發音樂樂段、或敘述性樂章、或隨機選取的樂段、或分部構成的樂段…等所組成的組曲。在美國:不管是爵士、舞蹈、或雞尾酒(俱樂部)的音樂,當音樂家歇息之間,這樣的樂段組合就形成”一組”---被認為是『組曲』。在新英格蘭,小提琴的組曲標準必須包含以下三段:輕快的蘇格蘭雙人舞(或舞曲)、華爾滋、基格舞(而所有的這些都必須在至少五十年前被記載下來)。在印度音樂---如同我們所見:歌曲的組曲(或歌的循環),各部分都是一起行進的、且環繞著特定的主旋律---就好比寺廟侍奉特定的神、行星、元素、或相關的raga/型態一樣。美印地安人音樂,特別是在zuni、Pueblo、Apache、西南的Navaho:也有歌曲組曲,且通常連接慣例的儀式。在中國:南管(一種基本的室內樂)單獨為樂器(ta-p'u)作曲的曲目,也分配成組(t'ao),舉例:如百鳥歸巢(分六部分)、四時景(分八段)、八駿馬(分八段)…等。因為組曲在東南亞的大陸&島國是相當常見的,我們應該好好地去探究這塊地區的一些音樂結構。

 

 

國立台南藝術學院民族音樂學研究所
課程:世界音樂文化
指導:鄭德淵
事項:學期報告
學生:吳天恩
日期:06/12/2004

泰國


泰國古典音樂中,團體演奏的有pi phat(木琴、鐵琴、drum、cymbals、gong、double-reed pipe);mahori(有旋律小型敲擊樂器,竹笛,彈撥,拉弦);khruang sai (弦樂,笛,節奏型態的敲擊器) 音樂基本運作是圍繞著一個核心旋律,然後作平行進行的結合。在主要旋律出現的同時也產生許多變奏,每個旋律線受到樂器演奏特性的影響,這對一個局外人outsider來說是錯綜複雜的,但事實上根本的結構是相當的有秩序且符合邏輯的。
泰國音樂在音高方面傾向等距的音程,有五個主要的音,而其他的音則是沒有功能或是經過音,不然就是裝飾音,他們也使用轉調來改變不同的音調,在速度上則有三種不同的型態,分成slow、medium、fast透過ching鈸和鑼來區別這三種節奏型態(p488圖)
在合奏中設定樂器演奏更快或更慢的基本速度通常是由 ching 或 hand cymbal 來?任的。
1. The ruang 老的組曲採用混合形式,典型的結構是依照慢—中—快的速度變化,加上一段慢速的結尾,這段結尾並不受之前演奏影響都是相同的。.(p489圖二)。古時候在泰國佛教儀式開始之前,必須不斷地演奏ruang樂曲,這樣的演奏從中下午開始,一直持續5~6個小時,直到僧侶到達.當這些僧侶坐定後,準備儀式的開始時,樂團開始演奏組曲的最後一段,就這樣在慢速的尾聲中結束了所有的演奏。.
2. thao漸次的組合變奏型式,作曲者選擇已存在的小作品—通常2/4拍的16個小節.然後移植進song chan (middle speed)以 hand cymbal一些原則,發展成原來兩倍長,叫sam chan伸展部(extended version)若縮短原本長度的一半則是chan dio或short 。三段變奏的安排extended—middle—short—slow, medium, fast.作曲者在建立伸展部時,必須維持原始重要的樂句.然後在這些樂句之間做擴展,在短句裡則去掉較不要的部份,也就是把原始的段落縮短。

變奏技法泰國thao形式(樣本片斷).(參考490圖)

有名sam chan (extended version)的作品,就是插入一段木琴和鑼的輪流演奏所發展的樂節,這些段落緊跟著就是減少樂句長度(如八個小節4,32 1/2)最後在顫音結束。.有一個作品khlun krathop fang浪濤拍岸(the waves beat against the shore)他的展部的基礎是一個較簡單的曲子king Rama VII in 1931, 縮減樂句長度,緊接描寫從最先最大的海浪,急速衝擊海岸岩石,後浪推著前浪,一波波追逐直到海岸邊。

爪哇
在爪哇甘美朗樂團的音樂結構,建立足以數個相關的因素為基礎,在雄偉宮廷甘美朗,使用古典音樂會音樂,舞蹈,皮影戲後台所使用的樂器多半是銅鑼樂器,功能性設置或家族的每個人在音樂層級結構中扮演其角色.
1. The colotomic layer (掛鑼)提供節奏骨架,在其他音樂發展下,表示一個循環的結束,利用他厚實的聲音來顯示下一個段落的開始,在音樂結構中成為最基本的單元,就是利用敲擊這些大鑼所產生的重音,一個鑼的循環可設4拍到更多的64拍、128 or 256拍。
2. The drum layer一樂團的領導者,主要都是由演奏雙面鼓的人擔任,指示速度強弱力度,在快的速度拍子中較沒有空間去發展,因此較少裝飾音和樂章段落的轉變.。速度的快慢在甘美朗音樂的正常運作上是非常重要的,在演奏當中,必須穩定拍子在漸快或漸慢的時候也是一樣,正如泰國古典樂,在慢速度中,以精巧的樂器在樂段之間有一些間發展以結合整個結構。
3. 固定旋律樂曲組成的基礎是由樂器演奏骨幹旋律,但是兩位音樂學者Sumarsan and Vincent McDermott,指出這並不表示能顯示出骨幹旋律的整個真實形態,原因是旋律常有超出樂器的音域,有些音會高出,有些音則會更低於樂器的音域(就像saron metallophom),所以這些音就必須做一些調整轉換成在其音域中。
4. The elaboration instruments
異音裝飾圍繞著固定的骨幹旋律,演奏者從數百計的陳腐老調中選擇一特定的情況來演奏,這些演奏模式和程序,其實是比即席演奏更固定些,.這複雜的演出包含旋律、和聲與對位。.每段演奏時,依照速度來進行輪奏,較慢的速度允許有更多的空間來進行複雜的結構,快速度快時,則空間較少而限制緊縮其複雜性。
5. 樂音樂器
其他旋律,即席裝飾或是陳腐老調,及一些創作旋律,除此之外笛子、fiddle、女歌者,男的合唱團.

“gending”這個字在爪哇語中是音樂作曲的一般用語,但他也用來描述每
某特定的音樂型式,如歐洲音樂中的奏鳴曲,在爪哇的古典音樂中,有很多類型
和長短的gendling變奏曲,這些曲調用來表現特殊功能及適當的表達要表示的音
調.—在皮影戲中的結構.一齣皮影戲的名作除了有故事/說話人/哲學家/詩/歌
者外,並結合美麗的皮影戲背後的正古典甘美朗樂團及歌者,以學者James R.
.Brandon所說,世界上最複雜最精細的戲劇形式,幾年來一代一代非常成功完成
的發展下來,建立了爪哇傳統文化中,最能表達藝術的資產。皮影戲不僅受到
尊敬,且非常受歡迎.。

在表演中,整晚都必須依照傳統分成三個主要部份,每個部份都透過音樂
調式來區分、時間的設計、角色扮演、故事的發展及明確的特性,象徵性地一
描寫著人類生命的歲月,從出生到凋零.和moksha(解放和啟發)。
1.Patet 9:00到午夜(出生幼年)故事的開端,往往從正邪兩方勢力的衝突展開,在這個段落的最後是由惡勢力佔上風支配一切。
2.Patet Sanga:從午夜到3點(人的成長大概是成人部份),丑角入場,代表正義的一方逐漸佔優勢,此時許多衝突不斷,正邪兩方勢均力敵。
3.Patet manjura:從三點到破曉(代表老年的智慧和成就,以哲學的狀態來啟
發)決定性的戰役,終致在最後正義勢力戰勝邪惡的勢力,恢復世界的平衡與和諧。
皮影戲Wayang kulit 的音樂中,只用5個音,這用三部分,在第一部分是即興的,第二部分都是旋律,最後一部分則是都有,主要音在每一部,會逐漸升高,在每一部分的結合處獨特會上升,音調創造一種興奮的感覺,從一個模式到另一個模式的改變,整個過程歷經三個小時,在這段期間表現最美麗的Wayang Kulit 的音樂,整個表演的內部結構完全掌握在操縱木偶的人身上,依據他的經驗,創造力,幾年來舊傳統的智慧,所有的描述利用韻文和裝飾描述,對話,笑話,歌曲,還有皮影偶人的藝術作品,明確說明作曲是連結每一個場景的型態,或是位置,森林,宮殿,或海邊或特別性格或性格特性,舉個例子,有許多戰爭的音樂,在最後一部分的決定性戰爭,操縱木偶的人會以對話或描述一些雙關語來作為暗示,戰爭段的開始,在這場景中,戰鬥音樂必須一直演奏到木偶戰死。
除此之外,在過程中出現很多次,在主要木偶人進場的時候開始,退場的時後結束,設定一種情緒或情緒改變的信號,在朗誦敘述期間是安靜的,只有鐵琴做即興的演奏,也有一些很大的激情歌曲被木偶操作人演唱,稱為:suluk 分成以下幾種類型:
1.Patetan:
描述細微的感情內容,由四種甘美朗樂器的合奏,rbad fiddle、suling flute、 gender metallophone、,gambang xylophone and gongs,木偶操作人也會用他的腳輕打金屬的盤子。
2.Sendon:
較大激情場景使用,使用樂器和Patetan 一樣,只少了fiddle(聲音與人聲相近,混淆前後關聯)。
3. Ada-Ada:
使用在狂暴的情緒速度最快最簡單
Patalon or talu甘美朗演奏的序曲,開始在每場皮影戲表演,他的重要性不只在情緒和舞台的設定,也有他實際的目的,在爪哇的鄉村和小鎮的人(在有手錶和時鐘以前),聽到優美的甘美朗音樂傳來,不僅宣布表演的開始,也能隨著聲音指引一條往表演地點的路,除此之外,Patalon他的型態和結構從鑼的長循環到短的如64拍,3拍到16拍,8拍,4拍,越來越短,Patalon 是固定的模式,象徵人類生命,從出生到釋放。
Patalon的形式:
1. Grending (出生、年輕)
64拍的鑼循環,也有128或256,通常是較柔性的曲子。
2. Ladrany(成長,小型式大約32拍的循環)
3. Ketawany(準備上天堂,面對靈魂的離開)
16beat的循環
4. Ajak ajakan (從壞的選擇一好的XX)
每4拍有一小鑼,不規則樂段,節奏複雜,速度快。
5. Slepegan(最後幾分鐘的準備進入釋放)
很快的 小鑼2拍一下。
6. Sampak (死亡的掙扎和靈魂離開身體)
Kempul鑼每拍敲(狂暴的戰鬥)
7. Suluck(死後的昇華)
讚美詩緩慢的演奏到安靜
(開始皮影戲)
Gending在爪哇甘美朗音樂中主要的結構形成,在序曲中最先的作品,我
們也發現在一些音樂會或舞蹈表演上使用,有兩個大的部分-merong 和minggah 以及幾個小段落。
Buka:綱要介紹,樂器演奏在最大的鑼敲響第一聲後,所有甘美朗樂器開始演奏。
1.Merony
a Ompak(第一部份)
b Ngelik:使用較高音高比第一部份,此部份有合唱。
2.Minggah:產生幾個用法,從merony中的旋律做發展和變化,鼓會打不同的樣式,精巧的樂器則做旋律間的調整和補滿。
. a.minggah tjiblon:快樂與充滿生氣,一群女人與男人在水裡玩耍,用手潑水製造了很多不同的聲音。
b.minggah kending:美麗、神聖、莊嚴
c.minggah ladrang:小段落
以上是miggah 前部分的可能構造,下半部則是
a.Ompak
b.Ngelik
3. 補充
a.kaladj engalcen
b.dados
是否反覆或加強全看打鼓的領導,包括每段的變化,最後結束則以suwulc 做結尾。

在西元前586,太陽神與龍的競賽,是一個音樂演奏會,一個笛子樂器獨奏會,描述太陽神與龍的競賽,五段描述如下,音樂家Curt Sachs 所說:
1. 前奏
2. 開始
3. 競賽
4. 太陽神的勝利
5. 怪物用銳利的音調斷了最後一口氣
   對於音樂的一個想法,除了它有神奇的力量、權力、療效、抽象,或者如享受一件簡單的事,也可以畫成一張圖或是構一個故事,Sakadas的作品從近代的歷史告訴我們,是幾百年之後的感觸,記憶和陳述,二千五百年之後的現在,雖然在科學或非科學的線索上可以幫助我們解開知覺上的難題,但是這些音調如何及?什麼會被創造成真實或心智的印象,仍有許多神秘的地方。
首先,聲音相似的法則中,相似的聲音被視為相同,在1950~1960間,電子音樂的早期這種約略估計特別明顯,當震耳欲聾的聽者從音樂會中走出來,確信他們並沒有聽到作者所用的抽象材料,如警報器、打嗝、爆炸、刺耳聲、水流、引擎內部聲和汽泡。如果作曲者或演奏者要實際仿效這些聲音,馬急馳、機槍、吱吱做響的聲音或打雷,以他們的樂器來說是非常簡單的。
   第二、印象相似的法則,我們去想一個聲音越來越快,我們會使用“上”或“較高”,較慢的聲音則使用“下”或“較低”。音樂上的“向上”被描述如加農砲、火箭、太陽升起,零魂升天等等;相同地,“向下”則是飛彈落下、傾盆大雨、急速的節奏等。舉一個美國的故事的例子,Lone Ranger 騎著精神抖擻的馬Silver和他忠時的印度伙伴Tonto一起穿越草原,似乎可以敘述馬飛馳在草原等類似的聲音,僅管聲音的意義不是很清楚,這些連結只是文化上的定義罷了!
第三,不可思議的聯合法則,我們傾向聯合音樂的幾種形式。舉個例子,我們可預測的一些聯想,立刻反應聯合響絃鼓和,軍人的進行曲、每天結束的熄燈號和號角聲,風笛的聲音會想到英格蘭或愛爾蘭,奧芬巴克有名的歌劇“can-can”和巴黎,結婚進行曲一定有婚禮,“Jingle bell”的曲調會和耶誕節與雪花聯想,如此的聯結說明了我們所居住的地方和時間的複雜性。
第四,象徵的法則,(更沉重/錯綜複雜/意圖/高藝術)在語言上有許多字的聲音,措詞方式會給予特別的意思,聽的人必須學習音樂的語言和暗示,特定的藝術形式或作曲家的作品有自己獨特的發音和句法。日本傳統Kabuki歌舞技音樂的geza的後台音樂就是一個例子,結合了許多古怪的方法(相似音、虛構、象徵)成為複雜美麗的語言。
在歐洲浪漫時期的歌劇和音樂會也是一種有系統象徵的音調語言;京劇的固定模式;爪哇皮影戲樂曲的分類;印度raga等都有相似的系統。最後是人類的拼圖,成為心智的意識,察覺的方式,作為象徵,作為傳遞。在1960年代,一項反傳統的不科學私人研究,有關心智的擴展和意識的提升,聲音與視覺的結合可能表示了感性的開端。這是否正確不得而知,但他告訴我們全世界不同文化的音樂家和聽者,幾千年來視印象、色彩、故事和情緒為純粹數學抽象的音樂思考。
在歐洲傳統中,運作及思考外在音樂元素已經有很長且多變的歷史。首先在情緒的問題上,古希臘的音樂特質的觀念上(旋律的情緒力量的展現根據音階的尺度),音樂在某些地方並沒有加入很深刻的情感。是否舞台(歌劇、戲劇、舞蹈、電影),言語(詩,詩歌)沒有音樂的表達呢?至少在西方文化中,特別的情緒是開放的問題,可以隨時被辯論、保衛或揭穿根據他們的信條。同時在西方,幾乎每個學音樂的學生暴露了只是依慣例,如下|:
大調: 快樂
小調: 悲傷
和諧: 平靜的、溫和的、滿足的
不合諧: 興奮的、壓力的
速度慢: 悲哀
速度快: 活潑 
文藝復興時期,西方的音樂作品以表達情緒或喚起一些情緒為主要類型,如伊利莎白時的作品Debuss's Afternoon of a Faum或是Charles Ives's Three Places in New England。
圖畫式的音調和標題音樂,整合現實的聲音(如1812序曲),在Monteverdi的歌劇作品,J.S.Bach的 清唱劇都是音調繪圖與標題音樂要素的專家,在Monteverdi的作品中下降的音如下地獄般的黑暗,上升的音則若世界的栩栩如生與光明;這樣的例子在巴哈的Cantata No.4(Christ Lag in Todesbanden)中:有些字像”life”,” joyful”被展開用裝飾甜美的樂章,而”死亡”則利用半音階和下行模式進行,最明顯的例子是一段以Bass的演奏以12度的向下大跳,在不和諧的和絃中奏出墳墓深沉的描述。
標題音樂有許多型態,有故事性的,以及一般性的情緒和想法的連結,還有一些哲學性的,這些音樂的描述如同畫了一幅畫,喚起了一些心境,所有的形式都要結束在可以了解的心境上。在結構上,非音樂的想法可以疊置在純粹音樂形式上,(奏鳴曲、交響曲、迴旋曲),文學和圖畫也會影響到音樂產生之發展,正如利用非音樂與音樂結構的結合,就像”thunderstorm”這個作品:一開始是鳥叫聲,隨之而來牧羊人的笛聲,接著風雨前的寧靜,雷雨(bass drum)傾盆大雨,最後結束又出現暴風雨後的平靜,整個結構是A-B-A的格式。
中國的例子:1.十面埋伏,戰爭場面共十八段。2.孔子週遊列國將自己的苦境,比喻為野花中高貴的蘭花3.中國詩詞 4.道教的神秘旅程,以求長壽。
標題音樂也發現在日本、韓國、東南亞、中國、歐洲,爪哇皮影戲中甘美朗的序曲都有相當多。世界上有很多民間故事夾雜著外在的因素,如美國南方和阿帕拉契山下的人,模仿狐狸、浣熊、狗叫、被動物追的慘叫,同樣的提琴手也喜歡模仿火車起動蒸氣聲、輪子碰撞聲、氣笛聲及煞車聲。
以字為基礎的音樂建築學,所連結的形式包含實際字的說法和唱法,故事發展、動作、舞蹈等。在分類歌的類型時,發現清唱劇、神劇、芭蕾舞劇、舞蹈、歌劇和音樂劇都有其相似的地方,如日本的Kabuki和爪哇的Wayang Kulit。語言和情緒都會影響到音樂結構,如同建造一間房子的藍圖、材料、結構、色彩和裝飾都必須在世俗功能體制的控制下,確切的表達個性。

儀式的世界
在我們住的這個瘋狂和複雜的地球,音樂可以是,也可以成就任何事情.音樂家的手和內心,就像工作使用草,泥,木,陶土,磚等塑造一個模型.
使用傳統抽象的音樂材料,合理的程序,創新,直覺,方法或是有些音樂透過文字,樂器,物品,心理.還有一重要的是儀式。
全世界都發現儀式的音樂,如西藏佛教儀式中伴隨著響亮的吟唱;愛斯基摩人的歌唱;印第安Kiva在神聖園形的地方吟唱;海地和西非以鼓聲呼喚神明;羅馬天主教的複調唱法等。但是,不是所有的儀式都是宗教的,在1930~1940間德國納粹舉行了一些可怕的儀式,參加者數以萬計,其它如遊行、演講、運動會(美國足球),還有一些亞洲與非洲都有的民間慶祝會的強烈儀式。
音樂在儀式的要件中被塑造,音樂作品的適當要看場合與時間,一位多才多藝的鋼琴師Norman Hall研究社交樂團的現象,有計劃的去安排音樂,在一個社交場合中,音樂安排考慮到最重要的人蒞臨時,最美麗的人出現時,以及參加者的年齡、心情及反應,然後仔細的評估適合的節奏速度和挑選曲目的順序。
古代的宗教儀式所採用的音樂結構都是最美的。
小Mass只有神父低沉的聲音,但大Mass則有朗頌和歌唱,複調的唱法都相同包括巴哈Mass b小調,貝多芬Missa Solemnis都是六個部份(如圖)。輪唱是在教會傳統中的一個合唱方式,平常聚會有嚴格的規定,沒有即興的創作,但這幾年已開放了,方式則有”folk Masses多樣性風格,如印度rara或非洲手法( Missa Luba)。

Navahot成年禮
在母系社會的阿帕契族中,至今對傳統的少女成年禮仍十分重視。每年夏天,麥阿帕契族(Mescalero Apache)會利用七月四日的週末來舉辦團體成年禮。
   少女成年禮慶祝族中女孩成年,能結婚育子,為部落繁衍後代。在為期四天的禮儀中,女孩扮演阿帕契族起源神話中「變造婦女」(Changing Woman)的角色,帶給族人新的每一天。 納瓦侯人和阿帕契人相信世界上的所有東西都是有生命的,他們必須與世上萬物和平共處。在他們的形成世界中,最重要元素是大地、空氣、水和火,這些元素也是他們儀式中主要的祈求對象。阿帕契的宗教儀式多半是為了個人而舉行,但他們也會藉此來祈求族群的生存和福利。納瓦侯人的儀式也以個人身心的健康與萬物合諧共生為主要訴求。
75首歌曲可以被使用在一個單一的kinaalda,在祝福的儀式曲目中,被挑選出來.在儀式特別的地方呈現特定的歌曲,或者也可以在最後一晚指揮放棄指揮權幾個小時中,自由選擇歌曲來唱,這些歌唱時沒有伴奏,依據Charlotte Johnson Frisbis的描述這些歌的特性是鼻音,顫音,緊繃的方式,整晚的高音從中音上升到高音,有時的高音金不明確,一些的裝飾音,一些尖銳的重音,及許多個別的變化.雖然有領唱者,但是團體中其他歌者對歌曲可能不知道的是否,會唱到其他版本,這種創作方式,如David McAllester 說這樣一種個人主義的群體印象,在唱時皆以不同音調進行為他們創作的一個方法,自從旋律受音域限制,並強調有限制的音調系統,我們稱之為三和絃,這些多樣的樂章一般透過級進,跳進三音,四音,五音.
樂段句都是很短而且一直反覆,速度則非常快(from =138 to =184)節奏則是 and ,且極端的流暢.在二連音 到三連音 似乎不可預料,且難以捉摸的轉變,且時常在穩定的節奏律動中,作微妙的間斷或暫停,兼具封閉與開放的公式化結構.Navaho的儀式歌曲結構變化,有許多被當做典型的(意味著保留下來) McAllester安排下列型式(圖510)
二元論與兩性平衡在歌詞中,是一個重要的特性,每首詩以性別輪流交替,如課本的例子,在歌曲一半分成男,女各唱一半,一行詩或每一首詩的結束,利用音樂或言語的重覆唱做結束.(p511圖)
唱歌時所用的語言和說Navaho話是很大的不同.一種在地球上非常複雜的語言,去唱一個字”road”就有十四種之多,一個偉大的歌者就是stretchers and links為命名並廣泛的使用這絕非是胡說的音節(錯誤的字),這些生字有獨特的音樂功能,他們將歌詞中的字,連結或誇張,可以幫助擴展音樂中最初的音節.這些生字似乎是古老Navaho的字但意思因太久遠而忘記了,有可能是描繪特殊的信息或上帝(天神)的言語.
The Ceremony
Navaho 的社會儀式的結構並不是很固定,區域不同歌者也有所不同,但他們都確信有些規則是一定要遵守的,這也強烈的反應Navaho人生命中的一個特性,在傳統形式與個人創造之間美麗的平衡點。
在1963年6月19~23日為Marie Shirley在Chinle,Arizona舉行成年禮的慶祝活動,執行長是Frank Mitchell,所花時間四天半。
  第一天早晨,他們先在一塊空地上搭建儀式用帳棚,這個用四根大柱、十二根小柱豎起的帳棚象徵著他們的小宇宙;大柱分別代表開天闢地的四天,四個方位和人生的四個階段。帳棚內的火堆代表每個家庭的女人,小木柱是保護家的男人。
   每天早晚在帳棚中都有成年禮的舞蹈和吟唱。身穿傳統的鹿皮衣(buckskin clothing)的成年女孩在儀式中必須跑四圈,一則重演「變造婦女」的故事,又證明她可以成為人妻、人母,更可藉此清淨她的身心。每晚帶著阿帕契守護「山神」(Mountain Spirits Gaan)面具的舞者會在帳棚前跳舞,為大眾祈福。
   第四個晚上,歌舞不斷直到清晨才結束。日出時,頭上抹著黃花粉的成年女孩跑最後的四圈。成年禮結束之後,儀式帳棚會立刻拆除。
A. 固定形式的歌(Fixed song):
開始唱Hogan歌,一種古老的信仰,記錄著變幻女,Talking God和其他聖人有關的神話,分成兩首不同場合:Chief Hogan Songs and Talking God Songs

B 自由歌唱(Free singing):
第二組的歌是由自由歌唱組成,選擇和唱由任何參與者決定,此時儀式的主辦人放棄他在音樂上的控制權(但儀式主人仍繼續)這些歌和複雜的祝福儀式有關聯,也是成年禮的一部分個人的歌或組曲都可以唱種類繁多.如小馬,羊,寶石….土地,串珠,旅行,等,惡夢歌,蝗蟲歌,女人,Hogan God和水者

C. Fixed song : 12字歌.
儀式的執行長可以在自由歌唱中插歌12 字歌相信會帶來特殊的祝福和消除業障的功效,在伴隨玉米粉的儀式中,12字的歌詞的使用交替使用一或更多的結束句(516圖)

意識上的想法
在音樂的概念上,最後初的感覺或聚集是很重要的因素,一個過程的開始,一種情境的建立以及音樂的發生都是來自於此。在外形的感官上,就像葉子放在水流上,看著它流動,(將流動到那裡?怎麼流動?是自然而然,隨環境,還是隨波逐流)
美國作曲家La Morte Young,寫過一個作品,描述了一隻蝴蝶被釋放後,監看的過程直到飛離視線。高麗的作曲家指導了危險的音樂,一個演奏家跑進(鯨魚)的陰道,是否會想入非非。
在全世界上的音樂有許多,若以靠近以下的角度來看,則會更容易被了解,一個概念或情境的過程建立。然後被允許面有所解決,在土耳其的婚禮上,吹笛人與鼓手,可能整個下午到晚上都被聘任演奏,演奏什麼?如何演奏次序是什麼?可能不是很重要,只有一種情境,就是在婚禮的音樂。印度修行者要唱著(聖歌10800次),古聖歌最重要的是什麼?發音、聲音、反覆的次數,超出本身演出的形態,一個簡單的方法,可以應用延伸在西非鼓的演奏或甚至搖滾的表演會上、
Aluin Lucier 1931年在美國的工作結合了不同的作品,樂器是以最精密的電子機件機器,人的聲音,動物(鯨,海豚,及其他電子的聲音,在”Queen of the South”這首作品中,他使用Chladni聲音原理,這種震動可穿透很多材質包括沙、金屬、冰。Lucier的作曲則提及神秘人格在煉金術,如Sapientia,他連結南風(教會神父所寫有關聖靈的寓言)和阿拉伯煉金術,在昇華過程,如下:
The Queen of the South
共鳴的表面是散播材質and電子閉路電視監視
受委任於Gerald Shapiro and New Music Ensemble Providence, Rhode Island
唱歌、操作電子樂器,及職業的音樂器,就如同活化金屬盒子、鼓膜、玻璃、木頭的共鳴體表面放石英、沙、大麥…等類似材質可產生效果。透過擴音器,對換器及本身的震動膜來激起表面產生聲音,當這振動膜上的音樂聲音,導致材料受到擾亂的反應,然後觀察發現,在圓形的表面會不斷產生多種不同的放射圖案,在三角形的表面會有平行的對角線,增加頻率則增加數量,整個動作的變化在增加振幅上是一種干擾的現象,可看到的拍子和不完全的形式,都是由於音樂聲音和振動膜所引起的。
製造音樂活動是否能發現,演奏地點和時間是否有關於演奏的視覺影像本質或是預知模式:如格子、網路、曲折,漩渦、風雲、羽毛…。一次又一次利用火和冰來改變振動體表面的過溫度環境、也因此改變了特性。
使用液體水、水銀、漿糊—看水壓的現象,如旋轉方向、速度、圖形、位置、及聲音持續不斷的發生,將發聲體傾斜或垂直來看他,反作用力的影響.
聲音與振動體或麥克風接觸,或原始聲音的改變,單一或多頻道的播放錄音帶上的演奏或錄音的傳導。
使用閉路電視系統,將演奏者散布在表面上的材料,提供演奏者與觀眾視覺影像.
所有音樂的考慮包括音高、音色、音的長度、密度、濃度、完全透過即實決定影像製造的過程。

第十二章

我們開始了一段探險之旅,帶領我們用我們的眼睛耳朵來思考地球在遙遠角落的音樂,也開始將數以千計的聲音組成一本有關世界音樂的書,這是一個不可能的任務,充滿圖書館的一區,甚至做相當完整的紀錄,一個音樂相關的完整論文,一個種族或一部分的音樂文化,將有如百科全書般的份量,仍然我們不斷的在嘗試,但卻必須選擇分類或除去一些過程,在這本書中大部分的世界音樂已經陳述了,但仍不能反映出美麗、價值性和複雜性,但我們仍期望在世界樂器文化音樂系統中,繼續使用一些工具來發展探索剩餘的部分。
我們的旅程中只反應我們個人的興趣和可利用的材料,我們必須了解。我們的觀念,大地球音樂的圖書,就像前Columbin的地圖,平整和一些陸地,模糊地帶,充滿異想天開的地方,也充滿怪物和恐龍的困境,可是,爛地圖總比沒有好。
容易使人忘記,念文字,用文字來描述音樂,存在一個文字支配文化,本書的核心並不在這裡,本書的核心在音樂本身,那些音樂家創造他們,而我們聽了之後是否真的了解,或許幸運的能分享他,去遊歷一個自然環境的獨特音樂型態風格,希望後者繼續增加自己感覺和經歷在我們已描述的輪廓。
最後我們應該注意這書,音樂的探索,事情上去製造他,實際上真的只是我們旅途中的一半,音樂也是整件衣服的縫線,微弱的,但整個最漂亮的部分在獨特的文化上,最後有些事關於,似乎有關人的價值是什麼、關心什麼、想什麼、什麼模式、看到了什麼及使用什麼方法分類相關的歷史,如何做他們的工作,要做什麼,在哪裡做,如何做,有什麼生命風格,環境,宗教也是一個因素,還有語言和還有其他的事情,複雜的連結,就像一顆樹,從根到樹幹,到樹枝,細枝,歲月與季節的流逝,然而花就是音樂了,我們何不去享受芬芳的美麗花朵呢,姑且一試吧。