□ 顧冠仁（上海民族樂團音樂總監）
長期以來，在討論“民族樂隊交響化”問題的過程中，經常有人提出“民族樂隊怎麼可以交響樂隊化呢？”民族音樂怎麼能朝西洋音樂的方向上去化呢“等質疑，並以此為理由加以反對。其實這樣來理解民族樂隊的交響化是片面的。提出交響化的初衷也不是要把民族樂隊化到交響樂隊或西洋音樂的方向上去，但我還是認為”交響性“是一種表現功能，作為功能，交響樂隊可以具有，民族樂隊同樣也應該具有；對創作而言，”交響性“是一種表現手段或手法，作為創作手法，寫作交響樂隊作品時可以使用，創作民族樂隊作品時為什麼不能使用呢？所以我認為還是使用”交響性“的提法較為為妥當。
一、發展民族樂隊“交響性”功能的可能性與必要性
早在本世紀２０年代初，鄭覲文先生在上海成立的大同樂會就開始了現代民族樂隊的探索，１９２５年柳堯章先生把琵琶曲《潯陽夜月》改編為《春江花月夜》，采用了簡單的和聲配置及配器變化的手法；稍後在抗戰前夕成立的以譚小麟為首的滬江大學國樂社、１９３５年成立的前中央廣播電台音樂組國樂隊、１９４３年衛仲樂和金祖禮先生在上海創辦的中國管弦樂團、１９４４年陸修棠先生等在蘇州成立的湖平國樂社等，對現代民族樂隊的組建都進行了卓有成效的探索，但因這些樂團大部份還處於業餘的狀態，所以他們的探索受到了一定的限制。直到５０年代，先後成立了上海民族樂團、中央廣播民族樂團、中央民族樂團以及前衛歌舞團民族樂隊，這些專業樂團的建立對民族樂隊的發展起到了至關重要的作用，一直到１９６６年止，樂隊已發展到了相當的規模，同時也有一批優秀作品問世。７０年代末開始，民族樂隊的發展步入了一個新的階段，各地民族樂隊相繼恢復或重建，特別是香港中樂團的崛起更令人矚目。以上專業樂團，它們有著共同的樂隊組建原則；一方面它們繼承了我國豐富多彩的民族器樂的傳統，吸取傳統的、民間的各個樂種的特色，保持傳統樂器特有音色、型制、演奏技巧、演奏風格而形成了自己獨特的風格，這樣的樂隊是其它樂隊無法替代的。另方面它吸收借鑒了西洋管弦樂隊在發展中的成功經驗；進行樂器改革；在保持原有樂器特色的前提下提高各樂器組的融合性；彈撥樂組品位的平均律化；吹管樂組用加鍵的辦法來達到平均律音高的準確性；吹、彈、拉各聲部高、中、低聲部配備的完善；樂隊訓練方面注意了聲部的平衡、演奏法的統一等等。這樣使樂隊的表現力有了極大的提高，使它完全具備了“交響性”的表現功能。
另外從５０年代開始各音樂學院都建立了民族器樂系、科，在演奏人才的培養方面更加規範化、系統化，促使了民族器樂演奏技術有了飛速的發展，為演奏“交響性”的作品創造了演奏技術上的條件。
同樣，從５０年代末開始，在北京、上海的音樂學院裏建立了民族音樂理論作曲系或在族器樂系裏設置了理論作曲專業，培養了一批民族音樂創作人才，他們既熟悉民族音樂又受到了專業作曲技術的訓練，加上８０年代開始一批學習西洋作曲的人員加入到民族音樂的創作隊伍中來，形成了一批熱衷於民族音樂的創作隊伍，對發揮民族樂隊的“交響性”功能提供了理論創作的可行性保障。
隨著音樂欣賞水平的提高，人們已不滿足那些情緒單一、內容空洞的類似“豐收”、“歡樂”等標題的民樂作品了，希望能聽到內容深刻、音樂內涵豐富的作品，而這樣的作品，靠單一的創作技巧是無法得到的，那就需要有“交響性”的寫作手段及“交響性”的樂隊功能來達到這一目的。我不反對創作小型多樣的民樂作品，相反我認為有特色的大眾喜愛的小型多樣的民樂作品太少了，我們必須重視它，我反對的是那些空洞的、簡單化、程式化的作品。
綜上所述，從樂隊本身、演奏技術、創作力量等方面，目前都具備了發揮民族樂隊“交響性”功能的可能性，從社會的需求來看也需要具有“交響性”的好作品出現。
二、本人創作實踐中運用“交響性”手段的體會
１．應根據不同題材、內容及音樂風格，探索多樣的“交響性”創作手法。１９５９年我與馬聖龍先生合作的合奏《東海漁歌》採用了浙江漁民號子、民歌為素材，用浙東鑼鼓的表現手法，表現了漁民出海捕魚、與風浪搏斗、豐收後凱旋而歸的情景，號子與鑼鼓的結合產生了強烈的“交響性”效果。這是使用民間音樂中所存在的“交響性”手段來體現音樂內容的一種方法，音樂有著濃厚的鄉土氣息。１９７９年我創作的琵琶協奏曲《花木蘭》則探用了發揮民族器樂傳統表現手法結合借鑒西洋作曲技法而達到“交響性”效果的又一作法，樂曲採用奏鳴曲式的結構原則，表現了“木蘭愛家鄉”（呈示部）、“奮勇殺敵頑”（展開部）、“凱旋回家園”（再現部）的內容，在大的結構上更多地採用了西洋曲式的原則，而在小的細部則更多地發揮了琵琶的傳統表現手法；在呈示部中較多採用了傳統文曲的表現手法，細膩地刻劃了花木蘭溫柔、善良的少女性格；在展開部中更多採用了傳統武曲的表現手法，生動地描繪了花木蘭奮勇杸敵的壯士風貌，使樂曲既不失傳統的韻味（這一點在表現古典題材時更為重要），又有強烈的“交響性”效果。１９９４年我創作的另一首琵琶協奏曲《王昭君》則是一首採用西洋傳統協奏曲三樂章結構的標題性樂曲，第一樂章《香溪情深》，第二樂章《深宮幽思》，第三樂章《出塞和番》，整首樂曲沒有尖銳的矛盾衝突及強烈戲劇性效果，而把著眼點放在對王昭君三個階段的人物內心的刻劃上，在音樂表達的深度上下功夫，使音樂充滿著抒情性（第一、二樂章）及風俗性（第三樂章），這同樣產生了很強烈的“交響性“效果。與以上三首作品相比較，我於１９９０年創作的交響詩《路》也許是最不成熟的一首作品，難怪有人聽了這首作品認為不像是我創作的。為了表現魯迅先生的名言”世上本沒有路，走的人多了也就成了路“的哲理，體現當代人的開拓進取精神，從樂曲的曲式結構、旋律的發展手法、配器的效果等諸方面都較多地借鑒了西洋管弦樂隊創作手法，這種做法即使是不太成熟的，但作為探索，我認為還是值得的，因為民族樂隊所表現的題材需要不斷地挖掘。表現手法也需要不斷地創新，在這一個程中必定會有成功，也會有失敗，也必然會從不成熟逐漸趨向成熟。總之，使用”交響性“創作手法，不論是民間的、傳統的、西洋的、現代的，我們應根據表現題材、內容的需要，都可以大膽地去嘗試一下，並不斷地總結經驗、教訓，積累更多”交響性“創作手段，使民族樂隊的”交響性“功能更為完善。
２．為使民族樂隊取得較好的“交響性”效果，作曲者特別要注意以下兩個問題：
（１）必須熟練地掌握樂隊每個樂器的性能，包括它們各種演奏技法、風格特點以及每個音區的音量大小、和聲效果等。例如：把和聲安排在嗩吶的高音區，那絕對不會有好的音響效果，又如為達到高潮弦樂組都跑到高把位上演奏，那只會適得其反。
（２）調性的安排對民族樂隊要取得好的“交響性”效果至關重要。與西洋管弦樂器相比，民族樂器在音域上有一定的局限，因此在選擇調性時必須要適合樂隊的主要樂器演奏，使它們能得到充分的發揮，音樂風格能得到良好的體現，總之在調性的應用上要揚長避短，這一點在構思樂曲時，特別在創作樂曲主題時一定要充注意到。
三、對發展中的民族樂隊配備及樂器改革的幾點意見
我國的民族器樂藝術有著極具悠久的歷史，但是具有“交響性”功能的現代民族樂隊還很年輕，必然還存在著不少尚需完善之處，其中包括樂器改革、樂隊配備、樂隊訓練以及創作等多方面的問題，今天我重點談一下對樂隊配備及樂器改革的幾點看法。
１．拉弦樂組：這一組只要編制整齊，是會有較好效果的。存在問題是：高胡與二胡、二胡與中胡在音區上沒有交叉的銜接，再加上樂器音色的不統一，大大影響了它們之間的融合與連接。曾有人用解放弓子，增加弦數來擴大音區，雖取得了一些進展，但最終還是行不通，這裏原因很多，有改革的不成熟，有習慣勢力的問題，也有演奏風格上的矛盾等。我認為：目前最實際的方法就是在樂器制作上讓這三種樂器的音色盡地靠攏，讓它們能融合得好些。拉弦低音樂器的改革我認為在制作的科學性上應學習大提琴及低音提琴，而在外形上做些適當改動，以便與民族樂器相協調。
２．彈撥樂組的組合我認為應避免兩種極端的傾向：一是把整組作為色彩樂器組，不考慮本組樂器音色上的融合性，這樣勢必造成音色上的雜亂；另一種極端是只強調統一，甚至主張用同樂器組成小、中、大的系列，這樣的組合音色統一，和聲效果也不錯，但缺少音色的豐富性及多樣性，失去了彈撥樂器傳統的表現特色。我認為根據目前大多數樂隊所採用的編制，按如下由高到低的排列法，即：柳琴、揚琴、琵琶、中阮（大三弦）、大阮，這樣的配備只要練有方，是既可保持色彩豐富性又有融合性的一種做法。這裏有兩點說明：（１）揚琴的中低音區餘音長，較渾濁，而高音區餘音適度，既不渾濁又有一定的共鳴，而琵琶的高音區餘音短，音響干，所以常規排列應該是：柳琴、揚琴、琵琶較為合適。（２）大三弦的個性較強，除需要它作色彩樂器外，在常規編制中，要十分小心地使用它。特別在弱奏及抒情性的段落，它與其它彈撥樂器的融合性差，而在強奏時矛盾不會很大，所以大三弦這個樂器可根據需要作為色彩樂器或常規樂器。
３．吹管樂組：笛子用加鍵的方法取得平均律的改革方面，不少人作了多種努力，其中也確有較為成功的，我認為除了要進一步改進外，更主要的是要打破習慣勢力，給予推廣使用，改變目前笛子還是利用手指按孔的多少及用氣控制來得到變化音的方法，嗩吶組目前的問題還較多，還很難完整地成為一組，我有這樣的想法；保持高、中音嗩吶的色彩性，同時加強它們之間的融合性，而次中音及低音部使用改革過的銅管樂器，這樣組成一組既有色彩性又有融合性的樂器組，也許效果會好得多。我認為創造民族的銅管樂器從中、低音聲部開始更為合適，因相比之下中、低音聲部的風格性不如高音聲部那麼強。總之，嗩吶組的完整性對發揮民族樂隊的“交響性”功能會起著重要的作用。
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