琴的彈奏美學

三、琴的彈奏美學

1.古琴之彈奏風格及其表現手法

  傳統的古琴,作為一種修養自娛的個人樂器,強調了琴德、琴道等道德哲學之境界,其彈奏風格是平和、含蓄、收斂、內在而非奔放外露的。在微弱的音量、平和雅正的題材中,藉由古淡的琴音化解人之情慾,表達深遠之情。古人彈奏古琴要內在外在都能達到收斂而凝聚之情境,在元代吳澄《琴言十則》即有如此的說法:「鼓琴時無問有人無人,常如對長者在前,身需端直,且神鮮意閑,視專思靜。」又說:「琴品欲高,若撫琴時,色變視流,甚至樞身疊足,搖首舞脣,氣象殊覺不雅,即知而禁之。」

  明代冷謙的《琴聲十六法》以及徐谼的《溪山琴況》是歷史以來較有系統的闡述古琴演奏風格之審美經驗及準則的文章。冷謙的《琴聲十六法》是以輕、鬆、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐等十六個審美範疇作為琴樂的審美與表演之準則。這些準則集中於風格、意境、道德和技巧等方面上,輕、鬆、脆、滑等四法是指技巧而言,提及音的適中與清實(輕)、吟揉動蕩之妙(鬆)、手指與手腕力度之靈活與彈性(滑)。論琴之風格有古與淡,古指琴樂古樸之風格來自和澹寬
大之氣度,澹則論琴音雅淡之本質。高、清、虛則是屬於較抽象意境之論述,論琴樂意境之深遠高古為「高」;論平和潔淨之環境,為「清」;論心靜與聲虛,為「虛」;論琴品與人品者則有潔、清、虛、幽等,潔是論琴品與人品之配合;清為平和潔淨之心境;幽則是論琴音之幽然出於琴人高雅閒逸之品德。在表現上則有奇──論雅淡琴樂之奇特處在於吟逗等裝飾性指法與樂句起承特合間變化之處理,中──論偏之弊處以言中聲之妙。十六法亦或作四組不同的描述:外在演奏風格為「輕鬆脆滑」,演奏時內在意境與曲韻表達描述為「高潔清虛」、「幽奇古淡」,演奏時對樂曲整體節奏速度均衡之要求為「中和疾徐」。十六法具體的談到實際演奏之經驗,許健即認為,取音乾淨俐落,絕無客聲是潔、清;流暢而多變是滑、奇;節奏急而不亂,緩而不斷為疾、徐;音質響如金石,輕而不浮是脆、輕。並且提出了達到這些要求的演奏方法,如要彈出「脆」聲,應該「指必甲尖,弦必懸落」,運用「腕中之力」。《琴聲十六法》冀求人們超脫現實去追求「體氣欲仙」、「令人起道心」之音樂效果,作為抽象性、文學性及形象化的描述,未能聯繫具體之作品內容,容易偏向唯美形式主義。

明末清初琴壇之一位重要人物徐上瀛,受了宋朝崔遵度「清麗而靜、和潤而遠」思想之影響,以《琴聲十六法》為基礎,完成了琴學理論著作《谿山琴況》,見於《大還閣琴譜》。文中將原來之十六法增為二十四況,主要為對琴樂內在意境與外在風格、審美價值與標準,描出審美之準則。其所蘊涵之內容乃受到儒家「中正和平」與道家「清微淡遠」之思想之影響。

  以技巧的描述來看,包括了和、圓、堅、細、溜、健、重、速等況。「和」論及調絃、吟猱、音意等之和;「圓」論吟猱、按彈、樂句轉折之處理之圓順;「堅」指用指之堅,必清勁始得金石之聲;「細」論節奏、運指、章句轉折之細膩處理;「溜」指手指熟練靈活之彈奏;「健」論指之靈活剛健;「重」論彈琴重抵輕出之手法;「速」則是論及小速意趣,大速意奇之意。在風格上則有琴音麗與媚之別在於古淡與妖冶的「麗」況;論琴之雅得於靜遠澹逸的「雅」況。在音色上則有「柔」況,論琴音之樂得之於經過鍛鍊後指下之神氣;「亮」況,論琴音之亮得自左右手所發出清實之金石聲響。在意境上則有遠、潔、宏、遲、速等況,以及澹、恬、細、輕、速等趣味審美。

  二十四況與《琴聲十六法》一樣,孤立地以文學之描述來談音樂之美,缺乏實際彈奏的結合,並只強調其靜態與雅淡之層面,忽略了靜態外之種種風格。

傳統琴人因不願受世俗之羈絆與束縛,乃寄情山水,因此在古琴音樂中有很大部份的樂曲是在描寫大自然景色與生活的,因此琴曲的表現手法有「擬聲的運用,包括了大自然界聲響的直接摹擬或會意。楊宗稷在《琴學叢書》中對古琴音樂之擬聲手法有如下之描述:「…關睢之仁鶂聲,雌鷮捕物聲則以會意而兼諧聲者也。平沙有雁聲人人知之,秋鴻遇妙手對彈,無意聽去隱隱有無數雁聲,然不能實指其聲在何處,鷗鷺忘機與平沙秋鴻有數聲略同者或鳥類皆類於此。此外瀟湘之雲水聲,轉柁聲;漁歌之歌聲、櫓聲;風雷之雷聲;滄海之龍聲;胡笳之笳聲、車輪聲;石上流泉之泉聲皆諧聲之顯而易知者…。古琴音樂中之寫景,多為借景抒情,故擬聲之手法往往是以客觀性模擬再加主觀性的處理。例如《瀟湘水雲》以注、上、猱、往來吟及虛應之指法表達了水雲聲,《流水》則以滾拂手法及左手綽、注等低音滑奏,描繪了奔騰澎湃之流水。《普庵咒》則是以寫意的擬聲手法,用連續數聲罨、搯起和撞的指法音色,來暗示
寺院裡撞鐘與敲木魚之聲。

  除了自然界的有聲事物以擬聲手法來表現外,對於無聲的事物,如日出、月色、雲、花等,則採用了象形的手法。而對於一些行為聲音描述,也常以此方法來處理,例如《長門怨》中以高音滑奏、泛音交替及八度跳進來象徵女性的哀怨及滿腔悲憤;《秋鴻》中以散拂的手法與大跳的旋律來暗示風雲洶湧的緊張氣氛。可以說在表現無聲的事物或是抽象的概念或行為時,可利用聲音的運動形態,來象形地模擬與事物相應的律動或音調。

琴曲的表現手法最難的是會意,因為所要表達者為事物的抽象、形而上的層面。「意是超越聲音物質之上的精神境界,是一種深邃的情緒。儒家講求聲音以外之道德情操,道家講求道的音樂,目標皆在其超然性的精神層面,而不在音樂的物化層面。古琴音樂強調絃外之音之意境,與借景所抒之情,因此在手法上,更重會意。而這三種手法卻往往融在一起的,例如《高山》與《流水》,後者「洋洋乎流水則擬聲手法來模擬流水聲,前者「巍巍乎高山則是用撮雙音的指法來象徵山的巍峨,是象形的手法,而作者寄情於山水之隱逸之思,乃為整首樂曲之「意」。其手法之運用正如黃溓在《舍不舍齋琴說》中所說:「惟琴設徽以調之,上下無礙。故其得聲多至不可紀枉。能摹寫一切音聲,並曲傳無形之心緒,水之流固可寫其澎湃,而山之高可狀其崔巍,風雷固有聲可引,而雲水亦有象可徵。舉凡山川之物,鳥獸虫魚,有聲有色者,均可譜之於琴。至於釋氏苦空之旨,道家無為之意,超於聲色之外,皆可入於宮商之中。」琴樂之目的,乃在於借景抒情或托物喻人,以自然景物來寄情喻意,擬聲與象形作為手段,而其「意」始為目的。

  古琴音樂受到儒道二家之影響,風格既中正和平、溫柔敦厚,而又清微澹遠和瀟洒飄逸。取聲飽滿圓融而用韻則纏綿委婉。琴曲借景抒情、絃外之音、聲盡意不盡、境生象外、意在言外等等審美趣味,都是以虛與實兩種因素作為運用與結合。從聲韻來說,琴樂要求聲韻兼備,聲指構成旋律之骨幹音,即散音與不加變化之按音,韻則指震音、滑音等生於聲而被變化的虛音,表現了陰柔之美。曲調進行於虛(韻)實(聲)之間,聲雖斷而意連,連生了絃外之音的虛靜意境。作為一種修養與境界,追求絃外之音乃為自有到無,從現實的有限以達藝術自由之無限;作為一種音樂,則部份無聲之處之韻則與繪畫中之虛空、書法中之飛白有異曲同工之妙,與有音處產生疏密、抑揚之對立,為一種充滿意境、內涵之空間。從音色來談,散音與不加變化之按音為實音,泛音為虛音,其所構成之旋律特色為點,按音中之走手音與滑音為線,按音中連續來回轉動之吟猱等指法乃構成面。這數種不同層面虛實音色效果之交錯運用,賦予了琴樂豐富聽覺空間。從指法來看,構成旋律骨幹音的右手指法與左手主要指法,屬於實音。左手的裝飾手法乃附屬於骨幹音,為虛音,吟猱與綽注之裝飾可增餘韻,達到餘音嫋嫋之效,可表幽遠虛靜之境。這種指法虛實因素之運用,產生了古琴音樂之風格與琴樂意境內涵之韻味。從用指來談,清代程雄《琴學八則》:〝今人動若甲肉相半,
緣甲附肉而生,自有剛柔相濟之用。非謂甲有甲音,肉有肉音,兩者可以各見也
。〞〝凡劈宜剛而必帶柔意,托宜柔而必帶剛意」,剛柔即為實虛。在古琴指法中,撮音為先甲後肉,甲肉相半之音色。反撮則是純甲之音色,劈為甲音,故剛,托為甲肉相半音,故剛中帶柔。古琴音樂在剛亮之音色中亦宜求其柔,柔中又得求其剛,剛柔相濟,虛實相應也呈現了儒道二家之思想。

2.琴器及其聲韻審美發展

  作為五弦加兩弦的七弦琴,其樂器本身及聲韻在歷史長河中可以分成三個階段@fs(50,0)58@fs(100,100):第一個階段是有聲無韻的一弦一音不定制時期,為西漢之前;第二個階段至魏末以前,是屬一弦多音的過渡階段,聲多韻少的審美觀直到明代;第三階段是一弦多音之定制階段,由明末到清,呈現了聲少韻多的現象,分別敘述如下:

一弦一音不定制階段(西漢之前)

  七弦琴的前身五弦琴,為五聲音階定弦。音域狹窄,較接近人聲的音區,原是與瑟及歌配合在一起來唱、奏的,當時稱之為「弦歌」。作為歌詩伴奏的角色,樂器的表現力應是有限的,這時乃出現為了豐富表現力而擴大音域的十弦、十五弦、二十弦,以及五弦加二弦(七弦琴)倍差派生的十三弦、二十七弦等不定制的樂器。以擂鼓墩一號墓出土的戰國初的十弦琴加以觀察,可以看出其琴體是由可分合的琴面與琴底所構成,琴面除與琴底構成共鳴箱外,還延伸出一段狹長的實木做尾部。琴面不平,張
弦後與琴面距離很大,岳山與琴側成一斜角,無徽,弦短且不等長,這些現象看來,是只能奏散音的,即是一弦一音的演奏方式。林友仁以清高宗 撰的《詩經樂譜》上琴譜顯示的散音記譜情形,說明清人認為早期琴彈奏的方式,是以散音來伴奏詩經歌唱的。雖是作為詩經的伴奏樂器,在春秋時期也已可以獨奏了。以史書記載的表現力,如伯牙彈琴的「巍巍乎若太山,湯湯手若流水」,或是「瓠巴鼓琴而鳥舞白躍」,可以猜測,在一弦一音的便於快速彈奏,或使用各種複雜節奏,甚至用和音,都可使琴
成為有表現力的獨奏樂器。

一弦多音之過渡階段一聲多韻少

  聲指散音及按音,韻則為吟猱與走手音。在發展右手技法時,左手的按音與吟猱或走手音的技巧慢慢地被運用上了,蔡邕的《琴賦》就呈現了左右手並用的聲韻並發現象:「左手抑揚右手律徊,指掌反復抑案藏摧,於是繁弦既抑雅韻乃揚」。

西漢琴承襲了十弦琴的外形與結構,而其所作的改變,乃引起了演奏技法之變革,原來完全以右手來奏散音的方式,發展到開始手左手按滑音及泛音的手法。根據一些傳譜的統計,明以前琴曲多用右手技法,較少發揮左手韻味之作用,呈現了重旋律節奏的有聲無韻之特點。

一弦多音之定制階段──聲少韻多的明清時期

  從《神奇祕譜》(明朱權撰1425年)、《五知齋琴譜》(清徐琪撰1722年)中,聲字譜與用韻的部份加以比較,可以發現,由於清代復古思潮之影響,琴家追求「無聲勝有聲」之風氣之盛行,促使琴走向左手技法的使用與發展,產生了聲少韻多的現象。這時的樂器已是確定了一弦多音的琴制:琴面琴底合為一體,琴面平坦,七弦十三徽,其長度則由十弦琴的67.3cm,到西港琴的82.4cm,以至定制的傳世琴110-120cm,由人聲的自然聲區向高、低聲區擴展,並形成了低音的獨奏樂器。

3.古琴彈奏的環境內涵

  樂器的製材、樂曲的風格隨不同的環境而不同。缺少竹林的區域,吹管樂器不會太多,四季如春的江南,音樂不致有太大的高低起伏。其中,自然環境的改變,則將直接間接影響了與其共同成長的樂器或樂種。有二千多年歷史的古琴,其彈奏環境亦隨歷史而有所改變,葉明媚認為古琴的彈奏環境可分為宮廷、大自然、雅集與音樂廳四種。

  在宮廷的彈奏環境,是指周代禮樂文化下的情況。周代禮樂盛行,統治階級以禮樂來區分等級制度。例如:「士無故不徹琴瑟」(《禮記.曲禮下》),「君子之近琴瑟以儀節也,非以慆心也」(《左傳.昭公元年》),都是為了這個目的。宮廷裡有鼓琴的專業樂師,琴是與鐘、磬、簫、塤、笙、鼓等一起演奏,其絃數是較多絃的大琴制。戰國初期曾候乙墓出土的十弦琴即為一例,其與馬王堆漢墓中的七弦琴的形制基本相同,都沒有十三徽,底板與面板為分開浮擱在一起的。十弦琴的琴面起伏不平,上刻有裝飾波紋。由於岳山較高,以致在張弦後,絃與琴面距離大,加上無十三徽與琴面不平,可以推測,不適合彈奏按音滑音或泛音。以當時雅樂的演奏形式來看,宮廷中的古琴應是以右手奏散音的一弦一音的階段。可以說,琴的功能是主要作為歌詩的伴奏樂器,在突出雅樂歌詞內容所載的道,而不注重音響之美,即是所謂的有聲無韻。從清高宗 撰的《詩經樂譜》及明朱載堵的《樂律全書》內所載之琴的樂曲與指法,都可看出雅樂的琴的彈奏維持了一絃一音以配合一字一音唱法的彈奏。

表2-1清高宗《詩經樂譜》中之《關睢曲》

  中國山水畫常見有繪琴童抱琴與主人行於白雲深處,或是高人隱士對著潺潺流水或萬丈瀑布盤膝鼓琴之畫,呈現了另一種琴彈奏的自然環境──大自然。漢末蔡邕輯寫的《琴操》一書,在《水仙操》曲中講了伯牙向他的老師學琴的故事,故事說:伯牙向成連學琴三年之後,成連對他說:「我只能教會你彈奏琴曲,如果進一步要做到把感情貫注在演奏之中,還必須向我的老師方子春請教。」成連用船把伯牙帶到了蓬萊山上,並對他說:「你在這裡好好練習吧,讓我去為你請方子春老師。」成連划船去後,只剩伯牙獨自一人留在荒寂的海島上,聽著風聲與波濤聲,他恍然醒悟到:「原來這就是老師在教我移情啊。」於是援琴彈奏起來,創作了琴曲《水仙操》。成連希望伯牙能以自然為師,因自然能移人情,藉著人的主觀感情與自然之客觀外物之交流,而達到最後物我兩忘,物我為一之最高境界。琴人希望以自然為師,認為自然能移人情,轉變個人之氣質風姿。古琴曲多描寫天籟,反映了琴人藉音樂與自然之溝通。因此對於古琴之第二種自然環境──大自然,琴人並不在乎在瀑布旁彈琴是否聽到琴聲或水聲,聽琴人同樣意不在此,皆是希望藉著大自然因人感情之注入變得有情,而物我交流以致物我為一之境界。

  古琴的第三種自然環境為雅集。在空間小而氣氛佳,為知音而彈奏的情況,琴的彈奏不是只彈散音而是開始用韻。在按音後常接著行韻,產生了虛實、有無之相生效果。由於古琴音量微弱,手指行韻只見移動而未聞聲,適合作個人修養自娛或三兩知音之雅集下演奏。《呂氏春秋》記有一故事:「伯牙彈琴時,無論是表現「巍巍手志在高山」,或是表現「洋洋手乎志流水」,鍾子期都能心於神會。子期死後,伯牙痛失知音,再也不鼓琴了」。在雅集或獨自修養自娛的環境中,古琴所表現的是虛實、有無相生的表達人的思想情感的意境,因此音量依舊微弱,但是在演奏技術就有了突破,如荀況《勸學》所說:「昔者瓠巴鼓瑟,而沈魚出聽;伯牙鼓琴,而六馬仰秣。」呈現了古琴的演奏在這種自然環境中所具的高度的藝術感染力。