看中國民族器樂「交響化」 

撰文 / 顧豐毓

 

從 1920 年代起到現在,中國民族音樂家們開始在不失中國音樂特色的基礎下,嘗試更多元的變化,〝中國民族器樂的「交響化」〞便是其中的一項重大變革。然而,中國民族器樂在所謂的大型合奏(不同於傳統民間的絲竹合奏)裡,卻一直存在著一些困擾,例如各種樂器間音色不夠融合、聲部與聲部間甚至同一聲部內的音質很難平衡等等;故筆者在此論文中,將以西洋交響樂團幾百年來的發展過程經驗為借鑑,探討中國民族器樂如何走向「交響化」的理念和方法。

本文首先分別從西洋交響樂團的發展脈絡與中國民族器樂合奏形式的歷史背景談起,探討兩者之音樂文化思想背景上的差異,理解東西方對音樂的不同認知所帶來的影響。再者,以「中國風格」的樂曲用西洋管弦樂團演奏,以及「西洋風格」的樂曲用中國民族樂團演奏兩大議題,論述當中、西樂團演奏非原生脈絡的樂曲時,所面臨的問題與可能解決的方法。最後,以民族器樂「交響化」的作品為分析對象,旨在透過實際例證說明中國音樂「交響化」詮釋上所應注意及克服的問題,包括音樂語法的統一,均衡、精準的美學要求等等。

當然,融合、交響化不代表同化,中國音樂不必也不需要捨棄傳統,在「交響化」的中國音樂中依然能表達出中國的民族精神,而不純然是有西洋風味的交響樂。所以,思考中國音樂「交響化」的問題,並不能用較封閉甚至是單一的視野去面對,而是要以多元的思惟、廣闊的視野來審視〝中國民族器樂「交響化」〞此一現象的複雜性,這樣才能對此議題有著建設性或發展上的貢獻。

 

關鍵字:同化〈 assimilation 〉、融合〈 syncretism 〉、交響化〈 symphonization 〉、

合奏〈 ensemble 〉、風格〈 style 〉

 

 

 

 

 

 

 

 

 

壹、中國民族器樂「交響化」的可能性與實踐

音樂,作為人類共有的一種文化現象具有十分久遠的歷史,並經歷了漫長的發展歷程。西方音樂的演進以歐洲為中心,管弦樂演奏的多樂章樂曲,在 18 世紀前半確立。 18 世紀後半起到 20 世紀初,無論在器樂編制上或演奏類型上,都是歐洲音樂中最大規模的器樂曲種。

中國早在唐代就已有各種形式的器樂、歌唱、舞蹈的歌舞樂,一直發展到明清的戲曲音樂,這其中有趣的是中西音樂未見有大量交流的現象,西方有的和聲、複音音樂手法在中國音樂裡是不強調的,而西洋的歌劇發聲法與中國戲曲音樂唱腔的發聲法也截然不同。

自鴉片戰爭以來西學東進,在西風強過東風的態勢下西方音樂的影響力逐漸擴大,形成了崇洋媚外的心理,又在五四運動前後受了一些留學回國的音樂家的影響,將西洋交響音樂帶進中國,並發展出以中國曲調用西方管弦樂形式來演出的曲目;此時期中國的 劉天華 先生提出了主張國樂改進的論點:一方面採取中國固有民族精神之精粹,一方面容納外國的思想潮流,從中西方的接觸與融合中,走出一條新路來,他將小提琴的一些演奏技巧如揉弦、換把位,頓弓等技巧移植到二胡音樂 “ 光明行 ” 上 , 雖然只是小小的動作,但對中國的音樂人卻是很大的啟發,並陸續有經典的作品出現,那時連民族器樂的演奏家們都已開始不滿足於他們原有的傳統音樂演奏形式而思變,故從 20 年代起到現在全中國的民族音樂家們集結了作曲家、樂器改革者等各方的力量,做嘗試變化,他們努力的成果有褒有貶,在本篇文章裡將研究與探討中國民族器樂發展「交響化」但又不失中國音樂特色的一些觀念與看法。

關於民族器樂團合奏的問題, 彭修文 先生認為民族器樂團不該是 “ 交響化 ” :

因為 “ 化 ” 的意思就是沒有我們自己了,要變成其他東

西,才叫 “ 化 ” 。你看中國正在搞現代化建設,不夠現

代的,都要 “ 化 ” 了去。我覺得中國的民族樂隊不是 “

交響化的問題,而是發掘它的 “ 交響性 ” 的問題。 “ 性 ”

就是一種能力,就是由這些民族樂器所組成的樂隊,本

身有這個能力,看你如何去發掘。在我過去幾十年中,

也做了一些嘗試和探索,但是還沒有一個很成熟的做法。

 

筆者基本上同意 彭修文 先生關於民族器樂團發展的看法,也就是不能沒有自己而完全變成別人,但是樂器本身是否具有交響的特性,也就是聲音的同質性、和諧的程度,這個問題還需要再討論。 彭 先生認為中國樂器本身就具有交響性而能夠進行交響化的合奏,關於這點筆者有一些不一樣的看法,如具有濃厚色彩的地方器樂,彼此之間是否能夠進行這樣的合奏,以 彭 先生的看法答案是可能的。但是他認為促使可能性產生的原因是樂器本身之特性,筆者則認為必須經過一些步驟才能使合奏達到和諧,這些步驟就是要整合各地方樂器,使它們之間風格、色彩的差異在合奏的前提下,既不會完全喪失各自的特性,也不會彼此格格不入。舉例來說,如廣東音樂和江南絲竹的合奏,在經過整合的步驟之後,它們也會有和諧合奏的可能性。而 彭 先生認為的交響性是一種達到和諧的可能性,筆者在這個觀念上加入整合的步驟,使得和諧的合奏這個可能性得以實現,筆者稱之為交響化。

筆者從事中國傳統音樂的演奏與研究多年,深覺中國傳統樂器雖然具有很濃厚的色彩與特有的技巧和表達能力,但在所謂的交響化合奏(不同於傳統民間的絲竹合奏)上,卻一直存在著一些困擾,例如中國傳統樂器音色的不夠融合、各聲部的比例很難平衡、本來在獨奏上音色優美的樂器,合奏時卻因其特有的音色而不容易與其他樂器結合,不然就是刻意隱藏其特有的表達能力,變成聽不出其原有的特點等等,筆者希望借用西洋交響樂團幾百年來的演變與發展到成熟的過程經驗中,找尋可以為走向「交響化」中國民族器樂的合奏音樂提供可資借鑑的理念和方法。

「交響化」的國樂團是當代中國民族音樂的新興樂種。

 

貳、中國民族器樂「交響化」的起源發展

中國的民間音樂歷經了幾千年的發展過程,不斷地經受時代、社會和群眾的篩選、淘汰、加工、重塑,隨著時間的流逝,累積了一批十分優秀的作品,而中國民族樂器與中國民族音樂同樣有著悠久的歷史 ,以現代對傳統的中國器樂音樂的分類一般是以獨奏和合奏來分類。獨奏類又分為吹管類〈笛、笙音樂〉、拉弦樂〈二胡、板胡音樂〉、彈撥樂〈?音樂、琵琶音樂、古琴音樂〉三類;合奏類分為絲竹樂〈江南絲竹、廣東音樂、潮州弦詩、福建南曲〉、鼓吹樂〈冀中管樂、山西八大套、魯南鼓吹樂、遼南鼓吹〉、吹打樂〈十番鑼鼓、十番鼓、浙東鑼鼓、潮州鑼鼓、西安鑼鼓〉三種

民族樂器所組成的樂團就是民族樂團,任何民族都可以有它的民族樂團。在中國大陸稱這種樂團為民樂團〈或稱民族管弦樂團〉、台灣稱為國樂團、香港稱為中樂團、新加坡〈含馬來西亞〉稱為華樂團。雖然中國的民族樂團可以追溯到 2000 多年前的周代〈祭孔典禮的音樂上還有類似的音樂〉,可是在民國初年時對西化的嚮往與五四運動的影響,感受到西方管弦樂團音樂的震撼力,當時的中國民族器樂的演奏方式雖很有特色,但都是一些獨奏與絲竹音樂為主,其效果很難在那個年代與西洋樂團相比。

 

?、東西方的發聲法比較

西洋美聲唱法與中國民族唱法的界限是什麼?要如何訓練?可以從唱法訓練和共鳴的不同這兩方面來區分。第一,唱法的訓練:如果全面地考慮世界藝術歌唱,這唱法上的區別,是指唱法本身嗓子的力量及其真假聲的比例是什麼狀態,要混合到什麼程度,是以真聲為主還是以假聲為主。第二,共鳴的不同:美聲唱法是全共鳴,有的唱法只用部分共鳴,有的不需要唱到那麼高,有的不需要唱到那麼低,共鳴體的選用,用上部,用下部、用中間,這是區別唱法的幾個方面。

西洋美聲唱法與中國民族唱法不同的是美聲唱法是混合聲區,這種

唱法在真聲的基礎上,隨著音高的上升,假聲的的成分逐漸增多而

便得以假聲為主,要利用更完全的共鳴,不論男女、高低的唱法是

統一的,這是美聲唱法的最大特點;而中國戲曲聲部的劃分不是按

照男高音、女高音、中音、低音,而是按行當 ,各個行當有各行當

的唱法,不同的人物,不同的行當唱法是不一樣的。在戲曲中,某

一類人物是指正面人物、反面人物、丑角等,他們的唱法是一樣的,

但是唱出的人物性格是不一樣的,美聲唱法是高低聲部不同,戲曲

唱法是行當不同,高低差不多,例如:老生與黑頭唱法不一樣,但

音域差不多,黑頭稍低也低不了多少,行當不同,唱法就不一樣,

在我國傳統的戲曲裡沒有真正的重唱,因為我們沒有和聲的基礎,後

來樣板戲寫了和聲,那是嘗試,傳統戲曲不是這樣的

由以上的所述,西洋的發聲法雖然分為男高音、女高音…等等,音域不同,但發聲法統一,使得它們在演唱和聲的時候,能在音色上比較協和,同時各個聲部音域不同,使得合唱加起來的音響效果較為豐富,合唱團的發展也因為這種優勢也隨之蓬勃,而西洋聲樂的發展,也帶動了西洋器樂的發展,同質性的樂器組成室內樂團,作曲家們也由同質性的器樂,逐漸地實驗出完整交響樂型式的規模;

中國民族唱法依照不同的角色,演唱出不同的音色,但音域卻相近,這種現象,造就了每一種角色特有的性格,同時各個角色也以相互較勁的方式,來突顯出自己的特有風格,這種模式的演出方式,其實正是最能表現中國音樂色彩的方式,由於各個角色都擁有鶴立雞群的表現,在以西洋合唱發展的方式來度量中國音樂合唱的發展是不公平的,雖然一些文獻資料一再的顯示中國音樂裡和聲並不健全,在筆者查詢資料後,發現中國民歌其實有多聲部的形式 ,但認為中西樂發展的方向與對審美音樂的標準截然不同,即使在中國多聲部民歌概論作者樊祖?,一再顯示中國民歌多聲部的譜例,但經過分析後,大多都以呼應第一聲部的主旋律,而且用固定的節奏與音高,歌詞也都用些勞動用的語助詞來當做和聲,雖然有部分出現一些和聲形式,但這些和聲出現的模式若以西洋合唱的模式相比較,中國多聲部的形式,和西洋葛利格聖歌之前詩歌的啟應式〈 responsrial 〉的模式接近,而西洋交響音樂經過長時間的發展,在不同樂器的聲音融合上已達到比較和諧的境界。而中國民族樂團的「交響化」還在實驗階段,從中國戲曲音樂的唱腔與中國民歌發聲法,不難看出中國音樂與西洋音樂的發展方向是截然不同的,由於鴉片戰爭與五四運動後讓中國人對自己的傳統質疑再加上對外來文化的好奇,交織成崇洋媚外、自卑但又不願承認本身文化較為落後的心理,中國器樂的「交響化」就在這種複雜且矛盾的心理狀態下產生。因此如何吸取別人的優點,發揮自己特有的長處,將是中國音樂工作者的重要課題。

 

肆、近代中國民族器樂合奏的發展

一、「中國風格」的樂曲用西洋管弦樂團演奏

何謂中國風格的音樂是很難解釋的,它是一種描述,就類似談中國音樂的韻味一樣的,都是很難用文字來表示的,可是在實際的音樂演奏中卻又很具體,且可以分辨出來的,尤其是同一首樂曲用不同的中西樂團來演奏時,各自的特性如韻味、風格等就會有明顯區別。

西方的管弦樂團的樂器因為在走向「交響化」的發展過程中,對使樂器達到同質性上取得很大成就,所以在演奏任何種類音樂時〈如不探討風格與韻味〉,比較能達到一定的圓融效果與目的,尤其是大型的合奏樂曲會更加的明顯,用西洋管弦樂團演奏中國風格的音樂或傳統的曲目,尤其是具地方風格和戲曲類的音樂,雖在音響圓融上西洋管弦樂團甚為成功,但卻相對的也少了很多風格特點;除了中國音樂語法〈如各種民間的特點風格奏法的〉外,樂器的演奏特性上;西方的管樂器用按鍵來演奏,所以無法奏出滑音,弦樂器受的訓練是要避開有滑音出現,西洋打擊樂器力點的運用和中國傳統擊樂的音色的要求也有很大的不同,而中國的傳統樂器各有自己專有的演奏手法和語法,如中國的弦樂器因沒有指板,揉弦時所產生的震波是不同於西洋提琴的,且有時為了摹仿戲曲的唱腔還會有各種的變化揉弦〈 vibrato 〉;民族樂團裡還加進了西方樂團所沒有採用的大量風格鮮明撥彈樂器組和豐富而大量的中國打擊樂器,這也是中西樂團在組合成員上很重要的不同點,所以大部份的西洋管弦樂團演奏的中國風格樂曲,皆以豐富而優美的管弦樂音色配上中國式的旋律來體現中樂西奏的音樂特色,但它不能表達中國的傳統樂器上一些豐富而特有的指法、語法所產生的濃厚色彩,故很多西洋管弦樂團在演奏中國風格樂曲時,常會選擇在樂團裡加進幾件傳統的中國樂器,讓缺乏的特有中國音樂色彩能夠出現一些。

“指揮”已然成為交響化國樂團訓練和演出的靈魂人物,更是現代國樂團比擬西方管弦樂團的演出型態之一 ( 圖中人物為本系 2001 、 2004 中 國籍客座 教授 黃曉飛 女士 ) 。

 

二、論「西洋風格」的樂曲用中國民族樂團演奏

中國的民族傳統樂器雖然有很鮮明而豐富的特色,多年來也嘗試做了很多的樂器改良,可是為了保留傳統樂器的特點,在改良的方向上與西方樂器的演進有一些不同的追求方向和堅持,如改進〈良〉樂器,要求其音量能加大,音質更純淨更平衡等發展方向,但在要能保留傳統的音色下,共鳴也不能太長而改變了原有的特點音色。

中國的弦樂器無法使用指板〈除墜胡、馬頭琴等特殊樂器有指板外,皆不用指板,曾有人嘗試改良而裝設指板,絕果因喪失了中國胡琴的特點與風格而失敗〉,因用了指板,胡琴類樂器特有的傳統揉弦、壓揉滑音就無法使用,胡琴類樂器的高中低把位音量平均上也一直無法全面的克服〈越高把位音量越小,這點是胡琴類的大缺點,也是和西方弦樂器在性能上很大的不同點〉,而如不用易受氣候影響的蟒蛇皮來做共鳴面板,而改用人造皮製造雖然可以取得較穩定的聲音,可是它特有的音色便消失了,且琴弓夾在兩條琴弦中間,一直是造成弓法無法大突破的重要原因,可是為了保有胡琴類樂器特有音色,改良的步伐雖有成就卻是很艱辛而緩慢的。

中國的吹管樂器〈笛、笙、嗩吶、管等〉性格更加突出,形象鮮明,像嗩吶這件樂器民間風格性特別強,甚難掌握,要很好的技巧才能順利的演奏,如沒有嗩吶這件樂器,整個中國民族器樂會遜色很多,又如中國笛子,因是使用竹子製造,每一根竹管的大小比例都不一樣,所以製造的品質也很難穩定,加上又貼有笛膜,音色雖嘹喨高亢,但音色也是很突出,也是需要很高的技術才能操控它。且傳統的吹管類樂器都是七音音階的指法,當需要吹奏半音時,都是靠指頭按半個音孔來調整音高,雖很有特色,在演奏現代作品時卻顯得不夠科學,需要很高的技巧才能穩定的掌握。

中國的民族器樂團中撥彈樂器組是西洋管弦樂團所沒有的〈不採用〉,在西方的古典樂曲裡只有少數會用到如曼陀林、魯特琴 …… 等樂器,但在中國民族器樂團裡卻是大量的使用,並深具特色;在中國傳統民間曲藝,如彈詞、山東大鼓裡撥彈樂器還是主要的伴奏樂器,地位重要,風格突出而不可缺少的,但在器樂合奏時因樂器音色特性〈包含演奏的技法如發音為點狀的聲音組合特點等〉、音量較小、共鳴較短〈少數如揚琴、箏、阮等共鳴較長些〉,撥彈器樂組在合奏時如要演奏主旋律時,很容易為別的聲部的音色和音量所覆蓋,而不易突顯,但作為伴奏聲部或副旋律時,卻很有效果,故在獨奏片段或協奏曲裡,中國撥彈樂器是一種非常優秀的樂器。

中國的打擊樂器是特別的豐富、數量眾多,特色鮮明、且來自各地民間,從婚喪喜慶、廟會及戲曲音樂中都少不了打擊樂器,故在現代的民族器樂合奏時,因來自各個不同樂種的打擊樂器組合在一起時,其同質性更難掌握,在走向「交響化」的方向上,打擊樂器是在追求協和的交響時最不易應用的聲部了,從講究同質性的西方交響樂團的發展和作品裡看,也僅只採用了中國的大鑼〈在現代音樂裡,同質性反而不是重點,中國的打擊樂器反而成為甚受西方作曲家歡迎的樂器〉,可見打擊樂器的同質性上較之其它樂器是困難很多。

民族樂器改革在交響化的國樂團中,牽涉到音域的拓展、技巧的提升與音色的美化,更重要的是必須具有舞台表演的魅力 ( 圖中人物為多次來台獻藝的中國黑龍江省歌舞劇院月琴、三弦獨奏家馮少先大師 ) 。

 

結論

在世界中,沒有任何一個文化是完全孤立存在的,必然會有文化接觸的現象產生。只是在接觸的同時,原本文化的價值判斷是否會隨之解體,被所接觸的另一個文化同化 ( assimilation ) ;另一種狀況則是融合 〈 syncretism 〉 ,也就是筆者所強調的在深入中西的理論下、求得新舊兼備的融合。

因此,對於中國音樂受到西方交響樂影響的這個現象(至少由清末直到現在),不需要堅持中國音樂必須回復「純粹中國傳統」的形式,因為正如上述所說,沒有一個文化是完全孤立的,過去的中國與周邊民族、國家的互動從來沒有間斷過,中國音樂自然或多或少會受到影響,如唐代的燕樂中有許多異族、外國的音樂,這些也影響到鼓吹樂的發展。而由先人所遺留下來的音樂,我們將其視為所謂的中國音樂(傳統),但是這些也不全然是在中國產生的。所以受到交響樂影響的中國音樂「交響化」,似乎也是文化接觸必然的結果。

當然,融合、交響化不代表同化,也就是說中國音樂不必也不需要捨棄傳統,在本文許多的比較對照中,也可以看到中西文化的差異,而這個差異是不可忽視的。也正因如此,在「交響化」的中國音樂中依然能表達出中國的民族精神 (ethos) ,而不只是具有異國風情的交響樂罷了。

在融合的狀況下,會影響音樂現象的不會只有單一因素,文中筆者列舉了一些如發聲法與樂器的關係、配器法與樂團配置、和諧觀念的差異 ...... 等,都是會對音樂產生影響的原因之一。關於這個現象的複雜性在本文中可見一斑,所以思考中國音樂「交響化」的問題,也不能用較封閉甚至是單一的視野去面對,而是要以多元的思惟、廣闊的視野來面對,這樣才能對此議題有著建設性或發展上的貢獻。

 

參考書目

中央音樂學院

 

1984 《民族樂隊樂器法》。北京:人民音樂出版社。

王建元

 

2003 〈對中國民族管弦樂隊編制多元化與創新的思考〉。《音樂探索》第 4 期,第 31-33 頁。

李民雄

 

1999 《民族器樂概論》。上海:上海音樂出版社。

李晉瑋 、 李晉瑗

 

2003 《沈湘聲樂教學藝術》。北京:華樂出版社。

汪毓和

 

1996

《音樂史新論》。北京:中國文聯出版公司。

吳贛伯

 

2001 《中國人與中國音樂》。台北:觀念文化事業有限公司。

俞人豪

 

1995

《東方音樂文化》。北京:人民音樂出版社。

 

1997

《音樂學基礎知識問答》。北京:人民音樂出版社。

相西源

 

2002

《中西樂論》。北京:人民出版社。

修海林

1997 《中國古代音樂教育》。上海:上海教育出版社。

胡登跳

 

1997

《民族管弦樂法》。上海:上海音樂出版社。

孫克仁等

 

1982 〈我國民族管弦樂隊結構體制的形式和沿革〉。《中央音樂學報》第 1 期,第 10-17 頁。

袁靜芳

 

1987

《民族器樂》。北京:人民音樂出版社。

2001 《中國傳統音樂概論》,上海:上海音樂出版社。

張己任

 

1983 《西洋音樂風格的演變 ─ 中古至文藝復興》。台北:台灣商務印書館。

 

1999 《談樂錄》。台北:高談文化事業有限公司。

張式業

 

1990 《民族樂隊配器常識》。濟南:山東文藝出版社。

張洪島

 

2001 《歐洲音樂史》。北京:人民音樂出版社。

喬建中

 

1998

《中國音樂》。北京:文化藝術出版社。

蔡仲德

 

2003 《音樂之道的探求》。上海:上海音樂出版社。

劉昌元

 

2002 《西方美學導論》。台北:聯經出版事業股份有限公司。

劉靖之

 

1994

《中國新音樂史論集》。香港:香港大學亞洲研究中心。

樊祖蔭

1998 〔 1994 〕《中國多聲部民歌概論》。北京:人民音樂出版社。

戴念祖

 

1994 《中國聲樂史》。河北:河北教育出版社。

羅藝峰、鍾瑜

 

2002 《音樂人類學的大視野》。上海:上海音樂出版社。

 

《 Hugo Production 》〈第 66 期老易談雨果〉。 http://www.hugocd.com/html/ 上網日期 :2003.12.25

羅仕藝《大學生民族音樂欣賞》, 2001 ,頁 11 。

袁靜芳《民族器樂》, 2001 ,頁 19-553 。

行當是中國戲曲特有的體制,在京劇的行當分為生、旦、淨、末、丑五大類。

李晉瑋 、 李晉瑗《沈湘聲樂教學藝術》, 2003 ,頁 13 。

樊祖蔭《中國多聲部民歌概論》, 1998 ,頁 98 。