對異族文化的尊重,看不同音樂類種的差異

國立台南藝術學院中國音樂學系

歐光勳 主任

人們在欣賞世界上多種多樣的音樂種類時,對其認知與瞭解常常是透過自己對母體文化的認識與習慣,主觀的對異文化的音樂種類進行接觸。對許多受過民族音樂學或關心異族文化的專業訓練者而言,可以用他文化的角度去接受與認識不同類種音樂的人,在龐大的世界音樂體系中,可以說是少之又少的。之所以會有這樣的情況,就筆者長期與各類音樂愛好者的接觸與討論中,認為許多音樂欣賞者,在欣賞音樂的同時,都對當下所接觸到的音樂內容有所期待,這種期待來自於欣賞者對音樂聲響的預先立場,期待自己所聽到音樂可以是自己所熟悉的。例如,長期接受西洋視唱練耳訓練的人,在聽京胡的五度定弦時總會覺得京胡的五度定弦太寬,認為這是不準的定弦,殊不知早期京胡在伴奏唱腔時,演奏與演唱者總是覺得純五度定弦時的內弦不宏亮,後來有人將京胡的內弦調低之後,發現音量與音色都有著明顯的改變。無論用在西皮內弦( La )或者二黃內弦( Sol )時都有著大的音量、豐富的味道與音色表現。此後,京胡在伴奏京劇時,定弦也就習慣的將五度定弦定的比一般聽到的純律或者是平均律寬一些。這樣的定弦習慣,對長期接受鋼琴訓練音準的人來說,聽到京胡的定弦是會很不習慣的,總是認為京胡演奏出來的音準是有問題的,是不準確的。這樣的偏差普遍存在於受過專業音樂訓練的音樂工作者當中。其問題出在受過音樂訓練的人,總認為自己接受到的訊息是對的,甚至於是絕對的、唯一的。因此,他們會用自己所認知的習慣去判斷與他不相同的音樂種類。

這裡再舉一個音樂學院裡課程設計的問題,應該可以更清楚的對這個問題有所認識。上面提到西方視唱練耳的訓練,是目前受音樂教育訓練的人理所當然的一種訓練方式。這種訓練方式出現在筆者接觸到的西方與中國音樂教育體系中。所有教授視唱練耳的老師,在訓練學生時都用鋼琴當作唯一的聲響工具與來源,學生們長期接觸鋼琴的聲響(音準)之後,對西方的和弦、音程、音高變化有著敏銳的判斷力。但是我們知道,鋼琴的音高變化是點狀的,不管他的音高、音程、和弦變化多麼複雜,鋼琴所呈現出來音與音的變化,總是一個音與一個音相互獨立的個體。這樣的結果導致受訓練者無法對這個系統以外的音高變化有著敏銳的判斷能力。這個經驗發生在筆者接觸到許多受西方視唱練耳訓練的學生當中,這些學生有著高程度的視唱練耳成績,卻在接觸到中國民間音樂,帶有滑音與細微裝飾音的音樂聲響時,完全無法利用他西方視唱練耳的訓練將樂譜妥當、貼切的翻譯出來。他們翻譯的樂譜大部分都是點狀的,至於點與點之間存在著「潤腔」所產生的滑音現象,對他們來說能力就顯得笨拙許多。造成這樣的結果,就筆者認為,問題應該出現在視唱練耳的教學系統中,缺少著對中國音樂在鋼琴點與點以外有關線的訓練。而這也是因為目前音樂教育體系中,視唱練耳的訓練太過注重西方甚至視西方的視唱練耳為唯一,所產生的結果。

西方視唱練耳的方法在訓練判斷聲音的變化上是很好的,但西方視唱練耳以外的音樂基礎觀念,卻也有著它存在的重要性與不同。我們在訓練一位中國音樂或者是民族音樂專家的同時,不可以偏頗的只照顧其中一個方向,應該讓受訓者有接觸西方音樂以外的音樂能力訓練(例如視唱練耳課程中,可以安排戲曲唱腔的唱段,要求學生將一個唱段裡的聲音翻譯出來。),這樣的視唱練耳課程所訓練出來的學生,才不會只有一種單一的音樂能力。不過以上的現象存在於目前所有音樂教育體系中(至少目前所有中西方音樂教育體系都是這樣的),其始作俑者就是設計這一唯一課程的音樂教育工作者,他們有著先入為主的觀念,認為只有受這種訓練的受訓者其音樂能力才是絕對的。

從以上兩個例子,我們可以觀察到音樂雖然是世界共通的語言,但它存在於接受不同文化訓練的音樂工作者來說,有著多麼大的差異。而要消彌這種文化差異所帶來的不同歧見,筆者認為應該有著一種類似收音機頻道的觀念。這裡我們將任何一種音樂種類都當成是一種頻道,任何一種頻道都有著他獨有內容。例如,喜歡聽古典音樂的人,在台灣可以將收音機的頻道轉至 FM99.7 (台北愛樂)那他整天都可以收聽到古典音樂;喜歡看新聞的人可以將電視頻道轉至新聞電台,那他整天都可以收看到新聞節目。我們很難想像一位喜歡聽新聞節目的人,將頻道轉至古典音樂電台,卻數落著古典音樂電台都沒有新聞消息。正如聽到印尼的甘美朗時,就必須對該音樂文化所呈現出來的一切給予尊重,不應該期待在欣賞甘美朗音樂的同時會有著小提琴音樂音準、節奏、旋律或演奏美學。這就好像一個喜歡吃中國蔥爆牛肉的人,到了牛排館當廚師端來大塊牛排時,他卻希望廚師端來的是蔥爆牛肉。有了這樣的期待,他一定會對牛排所帶來的味道與口感感到失望而無法接受,最後會對旁人抱怨牛排是多麼的難以下嚥。這樣的結果難道是牛排館牛排的錯嗎?歸結其原因無外乎是因為食用者先入為主的期待罷了。

造成這樣的原因,除了接受者先入為主的主觀意識外,筆者認為更重要的原因在於認知的偏差,就如上例所舉京胡定弦的道理是一樣的。筆者曾經利用這個觀念對抱怨京胡定弦不準的人進行解釋,經過筆者的解釋與介紹之後,不能接受的人立刻有了對京劇音樂的不同認識,認為這樣是對的(雖然他並不一定喜歡京劇音樂,但他卻不會對京胡定弦與他所認知的純律五度或平均律五度的差異而有所抱怨,他更多的是對京胡定弦的尊重與瞭解)。這樣的例子,讓筆者想起一個有關「藝術強加論」的觀念,筆者在長期的教學經驗中,課堂上總是喜歡問同學們是否從小就喜歡或主動練琴,調查結果,從小就會主動練琴,不需要家長督促或規定練琴時數的人可以說是少之又少。但是接受調查的同學,到了音樂學院後,絕大部分都有著主動積極對音樂的愛好與長時間的練琴習慣,之所以會有小時候排斥、逃避練琴到長大主動、積極練琴的轉變,其大部分原因都是因為有意識或無意識的強迫。這種強迫,無論是自己強迫自己,或者是外來力量的強加,最後大部分都會對長期接觸的事物有著愛好。

在「藝術強加論」的觀念中,我們借用的是對於我們無知而不熟悉的領域進行無條件的接受與吸收,假以時日可以經由長期的接觸而體會、感受與認知到我們陌生的音樂種類。有了這樣的觀念,我們也就可以開始對浩瀚的音樂種類進行介紹與討論。本文在此介紹以中國音樂為主,介紹中國戲曲音樂與中國民歌的演奏,希望透過這兩種音樂的介紹,讓不認識該樂種的音樂愛好人士,可以透過以上的觀念為前導,對他們所不熟知的中國音樂有著不一樣的看法。

 

民歌

 

民歌的存在並不是中國專有的產物,早在古代歐洲、美洲、非洲、亞洲大陸等各民族中,都有著許許多多的民間歌曲。這些歌曲投射著各民族人民對生活、環境、習俗、情感、所處地域等不同的反映。這些民歌卻也因為不同時間、空間的差異而有著豐富多采的表現。就以中國為例,中國民歌以種族分類可以分漢族民歌與少數民族(蒙古族、彝族、苗族、赫哲族等)民歌;以地域分類可以分高原、平原、湖泊、江河、海、丘陵、盆地等不同的民歌;就工作性質分可分為打漁、砍柴、種田、搬運、划船、工程、採茶、紡織等歌曲;以使用性質分可分為兒歌、情歌、搖籃歌、出嫁歌、遊戲歌等;依體裁分類可以分號子、山歌、小調、田歌、燈歌、兒歌、風俗歌等等。

之所以會有民歌,是因為社會底層人民對生活有著切身的感受。人們對生活中的種種事物有著許多直接的感應,並且將這些感應反映於身理狀態中,《毛詩大序》說:「詩者,志之所知也。在心為志,發言為詩。情動于中而行於言。言之不足,故差嘆之;差嘆之不足,故歌詠之;詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。」;《公羊傳》:「男女有所怨恨,相從而歌,飢者歌其食,勞者歌其事。」《毛詩》與《公羊傳》所言“詩、歌”其實就是人們在生活中對事物有所感所反映出來的歌,就如詩經中十五國風反映各國人民的民情是一樣的。人們高興的時候會講話、跳舞、唱歌;工作的時候會唱有關工作的歌,肚子餓的時候會唱有關食物的歌。在贛南有一首山歌「南康山歌」:

 

“早晨起來沒顆米,唱支山歌充個肌,崖認為山歌唱得飽,越唱

山歌越肚肌。”

 

這首歌直接反映了窮苦人們對食物的渴望,像這樣與人民生活有著直接關係的歌在民間歌曲中隨處可尋。如西北信天遊:

 

“三月裡的太陽紅又紅,為什麼我趕腳的人這麼樣的苦。”

 

以上兩例歌詞簡短有力,直接道出人們生活苦難的情景,抱怨著生活的艱困。這與《毛詩》、《公羊傳》所言即是不謀而和的。也因此,民歌大部分是在社會底層人民的生活圈中產生的,朱熹《詩集傳序》:「風者,多出于里巷歌謠之作,所謂男女相與歌詠,各言其情也。」其中里巷歌謠所言即是社會的底層人民。社會底層人民所唱的歌,反映著生活的辛酸與趣味。我們也可以說這樣的歌,無法出現在現代文明的生活中。就舉號子為例,號子是民歌分類中利用體裁將有關於工作的歌歸類的一種方式,學者們認為跟工作有關的歌,都有著一定的模式,如頑固的節奏,重複性強的曲調與簡潔的結構等等。這類歌曲的產生,大都是因為人為勞動的關係,也就說,人們在工作時為了配合勞動動作,會即興編唱一些與勞動動作有關的歌曲。重點是歌曲的內容都要與勞動動作有關,這些歌反映著勞動者的生理與工作動作的關係,歌者所演唱的歌曲必須與勞動動作緊密結合,歌曲帶領著勞動動作,使動作富有音樂節奏的律動;勞動動作力度的強弱也影響著歌曲內容的強度,兩者息息相關。我們也可以說,沒有了勞動動作的生理狀態,其歌曲也就失去了他依附的主體。這個現象在現今機械化的的勞動環境中,勞動動作失去了他應有的舞台,勞動者在生理反映上也無法像人力勞動時代具有強悍的生命張力,因此,勞動歌曲在勞動者缺乏生理反映中,也就逐漸的消失在這個世界當中。所以,現今我們所接觸到的勞動歌曲,也都是機械化文明普及前的產物了。

筆者曾經接觸過許多年輕的音樂學習者,也曾為他們講授有關民歌的課程。由於現今的學子絕大部分都是成長於現代家庭,他們不愁衣食、無慮住行,生活不是富裕最少也不須為生活而憂,更就不用說他們會為了生活而身心疲憊了,再加上現代都市的生活環境,人們對山對水的陌生,對大自然的變化感應極少,每天看到的都市叢林建築物幾乎都市一層不變的,所以漸漸的缺少了激發生命中強有力情感的能力,因此,對於民歌那種帶有吶喊性質的音樂形式也就變的漠然,當然也就不會將生活中的點滴投射到民歌當中,更不會直接感受到民歌的生命力度了。這樣的情況發生在年輕的音樂學習者身上,其中西洋音樂學習者表現的更加明顯,他們排斥著民歌,認為民間歌曲與他何干,中國民間歌曲與他更無瓜葛。所以當他們在學習的過程中,總以一種可有可無的心態面對民歌,認為知道了民歌是一種累贅。但這些鄙視與逃避民歌的學習者,經過長時間的接觸後,他們慢慢的對民歌有了認識與瞭解,並且開始接受它,更有甚者開始主動的接觸、研究它。這樣的過程就筆者而言,應該就是前文所提頻道的轉換與「藝術強加論」的效應產生了效果。這些學習者從排斥、被動接觸到接受,甚至到主動研究,這個過程與小孩子接觸音樂的過程並無差異。他們也由先前的主觀印象,認為民歌與他所學無關的態度,甚至想在民歌中找到西方古典音樂影子的觀念,慢慢轉變了想法。這個轉變已經不是單一對民歌產生興趣而已,我們應該說,他們經過這種學習過程後,清楚的知道應該用什麼角度去面對與他們熟知的音樂文化了。

 

戲曲

 

人類在不同階段的文明發展進程中,戲劇一直是人類藝術發展的重要形式之一。在中國,戲劇的發展形式由遠古的巫、優、原始歌舞→到漢代百戲→隋唐歌舞大曲、說唱、參軍戲→宋元雜劇→民清傳奇等一系列的歷史發展,並在發展過程中結合了故事、表演身段、服裝、舞台、化妝、道具、器樂演奏、演唱等等因素於一身,成為高度綜合的藝術表演形式。它的發展與世界上其它戲劇類種有著許多相似之處,但發展成形後卻又與其它戲劇種類有著極大的差別。因為它是戲劇與音樂的高度結合,因此有許多人常會將它與西方的歌劇進行比較。甚至許多研究中國戲曲的人,為了讓西方人士知道中國戲曲,會將中國戲曲翻譯為 Chinese Opera 。這個翻譯名詞的使用,可以讓西方人清楚的明瞭中國有 Opera ,但,中國的戲曲是戲曲,與西方的歌劇( Opera )除了都是以音樂入戲的相通性外,其餘的部分卻有著極大的差異。這些差異凸顯在音樂的產生過程、表演舞台、人物角色分類、演員舞台動作等等。中國戲曲的音樂主要分板腔體、曲牌體兩大類,嚴格說來,這兩類體例音樂的成形都是漸進式的,幾乎沒有任何一個劇種的唱段是由某一個作曲家創作完成的。而西方附屬於戲劇情節中的音樂,都是可以屬名的,無論是哪一首前奏曲,哪一個詠歎調、間奏曲等,都是經由作曲家創作完成的。完備音樂的發展過程,使得西方歌劇中的音樂內容有著著作權的保護,演唱或演奏者在演繹作品的同時,必須尊重作曲家的原創精神,不容許對原創的樂譜進行修改。

而中國戲曲裡的音樂內容則不然,在中國三百多個劇種中,所有的唱腔段落都是建立在民間音樂的基礎上,經過歷代的表演者根據自己的藝術修為,對前人所傳承下來的經驗,在既有的基礎上不斷加工改變完成的。例如,豫劇演員常香玉本人以唱豫西流派唱腔為主,卻在聽到了豫東流派以及祥符流派的演出後,將其融入豫西調的唱腔中。我們相信常香玉對唱腔的改變加工,除了將豫西、豫東曲調融合成為其獨有的唱腔外,她在改造唱腔的同時也對該唱腔的滑音進行深度的琢磨,也因此,當筆者聽到常香玉演唱的豫劇唱腔時,總是被她那靈活多變的滑音所吸引著。這樣的例子,在戲曲唱腔中隨處可見,如筆者曾經花了很長一段時間收集研究客家戲曲中「平板」唱腔的內容,其間訪查收錄了許多藝人的演唱資料,在資料中我們可以清楚的發現同樣都是「平板」唱腔,卻因為演唱者、劇情的不同而有著千變萬化的「平板」唱腔曲調。它們有著「平板」唱腔所共有的基本特徵,當我們在欣賞不同演唱者演唱的「平板」唱腔時,卻可以明顯的因為內容的差異而感到趣味。

再就戲曲表演的方式進行討論,中國戲曲舞台藝術最典型的形式,即為一几兩椅的抽象空間。任何盛大的場面,到了戲曲舞台上都成了一張桌子與兩張椅子的意象空間。演員們想要表達晴朗的天氣,只要用眼神與肢體動作,說著“今天天氣甚好”我們就知道天氣晴朗;演員開門進入屋內,只要兩手做出打開門拴的動作,將門推開並抬腳跨過門檻,觀眾即知道他已經進入屋內;演員騎馬奔馳千里只要拿著一隻馬鞭在空中搖晃兩下,說著“日行千里路,馬過萬重山”即可以意示他已經行走了千里路之遙。以上這些都是利用演員的肢體動作,在幾乎沒有舞台背景襯托的條件下,對戲劇舞台上所需要的情節加以詮釋。因此,我們在欣賞中國戲曲舞台身段美的同時,就不可能要求戲曲舞台要有著美國百老匯音樂劇般的磅礡場景,《西貢小姐》中直昇機在舞台上降落與上升的震撼效果,就不應該是欣賞中國戲曲時所該期待的,因為中國戲曲舞台演繹的美,本來就是存在於演員的舉手投足之間。

不僅如此,戲曲唱腔的發聲方式;戲曲演員的服裝、講話時所使用的「韻白」;花臉塑造人物形象時所畫的臉譜;文場胡琴的隨腔、跟腔,武場鑼鼓的各種聲響等等,對應於西方的歌劇都有著明顯的不同。我們在欣賞中國戲曲時,如果不從戲曲本身所呈現的程式性效果與刻意刻畫的意境美與韻味美來進行推敲,而一昧的希望戲曲的發聲方法要有美聲效果,伴奏音樂應有交響樂團的交響音效等等,都是因為先入為主與不瞭解與不尊重異文化所導致的結果。

京劇《戰長沙》關羽

 

 

京劇《群英會》曹操

戲曲臉譜代表著人物的形象、個性與忠奸屬性

 

的確,這樣的問題發生在許多音樂學習者身上(不僅學習西方音樂人是如此,就連中國音樂學習者也有這樣的問題。)歸根究柢問題應該還是出在先入為主的期待與對異文化不瞭解的問題上。筆者曾經嘗試著利用故事情節吸引著專門學習西方音樂的學子們認識戲曲音樂,在故事情節的發展中,筆者一點一滴的介紹著戲曲音樂的身段、鑼鼓經、唱腔、韻白、舞台空間、服裝、道具、臉譜等等對於中國戲曲音樂所產生的影響。並對其在中國戲曲中特有的表現方式,讓他們瞭解戲曲托腔中轉折所帶予聽者欣賞的趣味;花臉中黑旋風李逵、白臉(奸臉)曹操扮像、《文昭關》中吳子胥為報父仇如何一夜白髮的過程;武場小鑼配合旦行動作與大鑼陪襯武將出場時的細膩與氣勢等等進行介紹。

經過一系列的課程介紹後,學習者對中國戲曲有著不一樣的認識與看法,就像民歌的學習一樣,他們學會了用多元角度去觀照異文化與母文化的差異,不會對異文化所呈現出來的內容有著先入為主的期待。筆者認為這是瞭解異文化很重要的一個觀念,對異文化尊重的態度,使我們瞭解到世界不是只有一種聲音,音樂不是自己習慣聽到的、學習過的、熟悉的音樂才是唯一的音樂。在大千世界中音樂因時空的差異有著千差萬別。這個觀念在民族音樂學盛行的年代中,好像被廣泛的討論也被學習音樂者認識的很透徹,大家好像都知道異族音樂的存在是讓世界音樂多元與多采的重要條件。但我們卻清楚認識母文化或既已知曉的事物,影響著人們對他族音樂的排斥,甚至是鄙視。就筆者的觀察,這樣的現象存在於音樂工作與學習者的身上,大部分的人無視於他族音樂的存在,他們不會評論他族音樂的缺點,在語言表達上他們對他族音樂是尊重的。雖然如此,他們卻從來不接觸或接受它,他們所採用的方式是消極的,甚至是積極的逃避,認為只要懂得現有的音樂種類即已足夠與滿足他在音樂世界中所認識的一切。從這個角度看,他們認為只有他們所懂得音樂才是世界唯一的音樂,只有他們學習的音樂是世界唯一的。筆者提出這樣的看法,可能會有許多音樂同好不認同,但筆者認為這是一個不爭事實,只是我們有沒有認真的面對而已。

以下筆者再舉一個有關音樂教育的例子,應該可以對本文的呼籲做一個結論。我們觀察台灣當前的音樂教育體系,有師院的音樂教育系與公私立大專院校的音樂科系。我們發現,西方音樂以外的音樂科系僅有台北藝術大學的傳統音樂系、台灣藝術大學的中國音樂學系、台南藝術學院的中國音樂學系、中國文化大學的中國音樂學系、台灣戲曲專科學校的各個戲曲系所(戲曲專科學校目前有京劇、豫劇、客家、歌仔戲系科)等。除此之外,各大專院校所招收的學生青一色都是學習西方音樂的學生(僅有少數音樂科系招收中國樂器演奏的學生,比例是 100 : 1—3 )。就以師院系統的音樂教育系為例,早期師院畢業的學生都是國中小學當然的音樂老師,他們在長期接觸西方音樂的教育後(師院系統中有開中國音樂或西方音樂以外課程的學校少之又少),到了任教學校教授國中小學的學生們音樂的相關知識,他們所教授的內容全部都是與西方音樂有關的,他們很少提及西方音樂以外的音樂知識,這是因為他們在師資養成教育中缺少了西方音樂以外的能力訓練。這樣結果導致「西方音樂唯一論」的連鎖反應,所有學習或愛好音樂的人,絕大部分都視西方音樂為唯一。當然,我們都知道這是不對的與錯誤的觀念,但目前這樣的觀念卻普遍且強烈的存在於音樂教育體系與一般音樂學習者的心中。難道這是音樂學習者的錯嗎?這是音樂教育工作者的錯嗎?難道音樂教育只能教授西方音樂嗎?我想這是連鎖效應,被教育者長期的,習以為常的接受這樣的觀念,等到他當了老師,有能力掌握一切資源後,他當然利用他最熟悉的能力去掌握與運用他所熟悉的一切,他當然不會碰觸他不熟悉的領域,那西方音樂以外的音樂知識也就自然的被摒棄在整體的音樂環境外。如此循環的結果,接受他們教育的下一代音樂學子,又用他們的方式面對與對待音樂的問題,這樣一來視西方音樂為唯一的觀念,也就扎扎實實的在我們的音樂環境中掌握著所有的音樂資源了。

這裡我想再強調「藝術強加論」的觀念,如果音樂教育系統在招收學生時,可以平均的設計西方音樂與非西方音樂的學生人數比例,在課程設計與安排上,可以對西方音樂與非西方音樂內容並重的話,那音樂學子們在教育系統的主導下,必定會被引導至廣泛的與開闊的音樂視野,這樣當他們利用所學回饋社會時 ,必定也會以開闊與寬廣的胸襟去發揮他們所知與所學。

沒有任何一種事物的存在是絕對的,也沒有任何一種事物的存在是唯一的。如果我們在學習音樂的同時,可以用白紙的心態去尊重異族文化的存在,相信我們可以獲得的一定不僅僅是現在我們所認識的而已。