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國樂團的本土與時代意義

◎撰文 / 鄭德淵

21 世紀的今日,講求多元文化、現代化、全球化、本土化(在地化),也有人提出去中國化,一種時代下的產物 — 國樂團,在歷經半世紀來的不同時空背景轉換,在學術界,政界產生了不同的聲音,國樂團這個孕育於民間,發展於學校與工業會的民眾階層,究竟如何定位而推展,便形成了一個重要的課題。

國樂並不是一個專有名詞,一般人認為這個詞出現在清末民初,為了區別西洋的東西,如文化、藝術、醫學…等等而產生的,早在中國音樂史之各朝代樂志,也曾出現過國樂的術語,當時是指遼國的音樂。一種自然而非學術性的簡稱,有它生成的背景,自然可以予以不同時空下的描述,它當然不是中共的音樂,不是中國大陸的音樂,更不是國民黨的音樂,稱為本國人的音樂,本土的在地的音樂,實在無妨。

如果以歷史的角度來看這種眾人一起演奏的音樂,可以遠自先秦時代演化,先秦時代是以鐘鼓典儀音樂為重心的,多半代表了王權象徵,宮廷典禮音樂為主流;周室衰微之後,開始出現了漢代民間音樂的澎勃發展,一些稍小型的歌樂伴奏或管弦室內演奏的型式持續發展著。到了唐代,因接觸了四面八方的各民族各外國的音樂藝術文化,經由絲路的東西交流,由十部伎的不同民族樂舞形態和為以演奏形態為區分的坐立二部伎,此時中國的長安形成了世界音樂的兩個重心(長安與巴格達),世界音樂在此之前,已經由希臘音樂、波斯音樂、阿拉伯伊斯蘭音樂等等的前後擴散,繼承,發展而互相接收與傳承樂器、理論等等音樂文化的內涵,唐代的重要彈撥、吹管、打擊樂器,受到阿拉伯、印度、中亞等很大的形響,也因接受與融和,而產生了很多外族樂器,變成了唐代以後宮廷甚至民間音樂中的樂器,胡琴、琵琶、箜篌、等等的也在歷史的長沙中變成了中國的樂器,各種不同民族的樂隊也開始融和而成為中國傳統樂隊的一種形態。

歷史到了元明清時候,音樂自宮廷樂舞開始轉變為民間生活中的一部份,而形成了戲劇音樂的發展,在城內的或鄉下的,作為工作餘暇的空間,勾欄瓦舍的表演,樂隊也開始自伴奏的角色,朝向獨立發展的器樂演奏。由於中國北方與南方地方環境不同,以豪爽個性而形成的北方吹打,漸與南方雅約的絲竹樂合併,而在二十四世五○年代開始產生了國樂隊或國樂團的組織與音樂。並受到西方樂團編制與審美的影響,在編制上出現了樂器有高中低音的系統化及標準化的趨勢,人數亦由二三十人逐漸擴充聲部樂器而達到五六十人或更多的編制。

這種形制的樂團在華人地區有不同程度的發展,中共建國後,自 1950 年代起以民樂(民族音樂、民間音樂)形式建立於各地區的文工團及學校中,在文革十年曾有接近停頓情況外,半世紀以來是持續進展著,自上演民族樂團、中央廣播民族樂團等等的專業民樂團發展至近年因商業包裝而轟動世界的十二樂坊,演奏的樂曲也自民間音樂擴展至學院作曲的專業音樂與大眾流行音樂。在香港的中樂團亦在微妙的政治社會環境中穩定成長,發展出交響化思維與實踐的現代民族化音樂風格。民國五十年代,政府在台灣推行國語,推行很多以原來在大陸進行的政策或方針,其中一項影響甚大的是,規定中小學要成立國樂團的組織,並參加每年一次的音樂比賽。當時台灣國樂團的執牛耳者是中國廣播公司國樂團,執行主要機構則是民間組織的中華國樂會,在不能與共產黨有任何關係的情況下,樂器以最初的大陸帶來樂器的仿製到輾轉經由香港買自大陸的高價位樂器,樂曲由中廣國樂團作曲專員的作曲到慢慢經由鄭思森等人的改編而接到所謂的罪曲,解嚴後相當的一段時間,形了中國大陸民樂團在台灣的分團,因為樂曲,樂器都是大陸的,我們在幫大陸推銷樂器,幫中國大提供作曲家生活,幫中國大陸介紹作品……。

八○年代以後,本土意識逐漸頭,公資源政策開始引發爭議,交響化的國樂團其學術地位不斷被討論,國樂團何去何從?

從學術角度來看,國樂(團)來自傳統的民間器樂形式:絲竹與吹打的結合,這是有根據的,它內部的規格化、系統化以及標準化,則是受到時空環境的形響,包括自農業社會過渡至工業社會的聽覺改變、社會現代化及西化的形響等等。在學校教育環境中,於西方音樂教育體系引進中國樂器的推廣,自然也會帶進西方的審美思維或學習方式,因此其西化也是必然形成的。南管、北管或歌仔戲等被視為農業社會下的民間音樂,因緣際會的沒有進入當時的學校教育系統內,數十年後的今日,充其量還是屬於民間的藝術,要作為傳統的保存是可以的而且是應該的,要作為西化、工業化下的社會環境中能夠深入學生或群眾生活,那是不容易的或是不可能的。一般人經常舉日韓的例子來駁斥這種想法,實際上我們看到的日本,歌舞伎、能樂等等,它們豈是作人民日常的藝術學習與娛樂呢?不是的,是作為傳統的保存與適度的推廣介紹罷了,這個工作應是文建會傳藝中心或大學相關研究所要做的,不是目前每天與大眾接觸的國樂團,要做的事。

所以,在歷史的傳承下,社會環境的變遷下,教育環境的引導下,從城市民族音樂學、音樂社會學得角度看,國樂團的設置與運作是符合了歷史的、時代的需求。從世界音樂的觀點來看,當阿拉伯 — 伊斯蘭音樂文化把 Rebab 的提琴系統 Lute 琴系統以及簧管樂器傳播到歐亞地區,在歐洲發展再傳回伊斯蘭及其他地區時,我們看到了在印度、在土耳其用提琴來演奏他們的民族音樂,沒有人懷疑或對這種做法,接下來一個重要的課題是,國樂團需不需要有我們自己的特色?

中國的唐代,其音樂與樂器都經歷了他民族的匯集與融合,歷史上的評價與成果是絕對正面的,今日風行的全球化,以民族化、本土化的多元文化觀是進入全球化的一種最佳方式,依此原則,南北管或古琴音樂可作為民族資產加以保存與研究,進入社會與學校的國樂團,實可定位為國民的樂團、本土的樂團,它的組織或編制是歷經數千年的社會環境變化自然形成;它的樂器是漢民族長期的經驗累積,無關近世紀短暫的政治實體;因地域環境特色,當然可以有所加強,例如本地的大廣弦板面振動的擦弦樂器系統,或月琴的圓形彈撥樂器系統若加以改革採用,都可在樂器編制層面上凸顯本土特色。大量鼓勵及採用本地作曲家的作品一直是國內各樂團積極努力的目標,當然也是要持續加強的。

從學術上、社會上、學校教育上、意識形態上以及歷史發展上來看,目前所謂的國樂團,其發展與運作或有調整空間,大體而言是正面的,而且是應繼續推展的。從唐代音樂的歷史上,我們找到了驗證與信心。

 

作者:鄭德淵

馬里蘭大學民族音 樂學 博士

台南藝術學院民族音樂學研究所所長兼教務長