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■ 箏

箏的史話

■ 箏之彈奏美學及其異化 ■ 箏之詩詞文學 ■ 箏之流派
■ 箏之結構 ■ 箏之展示 ■ 示範及箏曲演奏  

箏的史話 

A、 箏之起源及形制之沿革

一般的古箏書籍,對於「箏」這件樂器的出現,都用了相同的資料來源,即「箏」的最早記載:「是出現在《戰國策》的《齊策》中:臨淄富而實,其民無不吹竿、鼓瑟、擊筑、彈箏。」事實上其所記載的是「彈琴」而不是「彈箏」。而在《史記》的《李斯諫逐客書》,倒提到這種樂:「夫擊甕叩缽,彈箏搏髀,而歌呼呼快耳者,真秦之聲也。」

李斯是秦始皇時的宰相,生於戰國末期。從這段他說的話,應可相,在戰國時代,箏已在秦國地區(今陝西省)廣泛的流傳了。但是這兩千多年來,學者對箏的起源卻一直爭論不休,至今仍無一眾所公認之說法。茲將這些不同的論點歸納為四方面來討:

1.蒙恬造箏

漢(25 - 220A.D.)應劭著《風俗通》記載:僅按《禮樂記》,(箏)五弦筑身也。今并涼二州箏形如瑟,不知誰所改作也。或曰蒙恬所造。」後人根據這段文字,又有如下說法:「古箏五弦,施於竹如筑。秦蒙恬改為十二弦,變形如瑟,易竹以木,唐以後加十三弦。」

西晉(265 -316A.D.)傅玄駁斥這種說法,見《箏賦》序:「箏以為蒙恬所造,今觀其器: 上圓似天,下平似地,中空準六合,弦柱十二,似十二。設之則四象存,之則五音發。體合法度,節究哀樂,斯乃仁智之器也,豈亡國之臣所能開思運巧哉,或以為蒙恬所造,非也。」

蒙恬為秦國大將,傅玄用「亡國之臣無法創造樂器」的陰陽五行論調,似嫌勉強。《舊唐書.音樂志》也稱箏非蒙恬所造:箏本秦聲也,相傳云蒙恬所造,非也。制與同而絃少。」在中國的第一部紀傳通史的《史記》中,蒙恬列傳〉並沒有蒙恬造箏的記載,而《風俗通》的說法也僅用疑問的口吻說蒙恬造箏,一件樂器若出現在史籍上,其必已經流傳一時間了,很可能記史者將此樂器的創造記為當時某領導者之功,或者蒙恬為了適應自己的戎馬生活,將箏改制為瑟。總之,這種「蒙恬造箏」的說法是不肯定的。

2.分瑟為箏 持這種說法者,認為「瑟與箏是同源的,箏是由瑟簡化而來。」唐趙璘在《 因話錄》記載:「秦人鼓瑟,兄弟爭之,又破為二,箏之名自此始。」在日本十七世紀岡昌名的《樂道類集》中記載:「或云:秦有綩無義者,以一瑟傳二女,二女爭引破,終為二器,故號箏。」 中國文字有象形、指事、會意、形聲、轉注、假借等六種創字方法。箏的來源有分瑟為箏的論點,一般認為是著眼於「爭」這個字。爭是爭奪的意思,但是瑟是從「玨」,是弦柱樂器之意,為何為二後,卻變成了竹製樂器,而非瑟的木製樂器呢?(「竹」在中國字的竹類樂器之)從中國的文字學研究,「爭」是用兩手「引」或「曳」一器物的代稱。「爭」這個樂器先出現,才有「箏」這個字。「箏」發出「爭」音,由「爭」字衍化而來的另一個字,均與聲音有關,如雙手擊玉而成琤; 雙手擊金而成錚。漢劉熙曰:「箏施弦高急,箏箏然也」因此在文字學角度,從象形的創字而言,隻手鼓一竹製的樂器,取名「箏」,這兩種說法都比原來的論調合乎邏輯。

3.箏筑同源 日本林謙三在其《東亞樂器考》中認為:「箏在戰國時代和筑一樣,是從一種竹筒式的五弦樂器發展而來的。」在歷代文獻中箏與筑的關係似乎很密切,但指其二者同源之說,則是近代之事。清段玉裁的《說文解字》注指出:「箏、筑皆木為之。」他認為竹製的說法是傳刊訛誤,那為什麼以中國的造字原則,這兩種樂器的寫法都是竹字頭呢?東漢劉熙的《釋名》說明了筑是因以竹擊奏,而箏則是因施弦高急,發出「箏箏然」的聲音,漢應劭也認為:「筑 狀似瑟而大頭安弦,以「竹」擊之,故名曰筑。」這種說法雖不令人滿意,但在1978年出土的曾候乙戰國墓的五弦筑及1976年出土長沙堆三號漢墓的筑明器,卻都是木制而近於四稜的棒狀樂器,這個事實至少說明了筑並不全是竹製的樂器。這種四稜的筑身,前方後扁,很難想像它能從筒狀的竹管演變出來。根據文獻記載,早期的箏與筑形制曾十分接近,但古代的筑形制並非一種,不可謂任何筑的形制即是箏的形制。 近人認為上述的四稜棒狀的筑,即是箏形,這是錯誤的。這種五弦筑,底面僅有5.57cm寬。恰可以左手握往,以右手持竹擊之。古箏的演奏必須置箏於膝上,箏尾著地。五弦筑放在地上或膝上都不穩定,若以左手吟按,更不安穩.此即為什麼五弦筑不可能是箏的形制之原因。

通典記載,似箏是有著一個細項的,上述的五弦筑無細項,應不是似箏的筑。唐代的筑有十三弦,由於弦的增加,為保持原來的以左手持握筑體演奏,乃出現了七十五分的寬度,卻有四十五分的頸項,比即十三弦的特點之一。應劭《風俗通》:「筑 狀似瑟而大頭安弦。」這個「大頭安弦」是筑與瑟不同之處,瑟的弦是由尾部繞到尾部下方的四個腳; 筑則是繫在頭部(即謂大頭,較尾部為「大」之意)下方的腳。

箏與筑的關係是這麼密切。既有五弦箏,也有五弦筑,無法證明熟先熟後,在未發現箏的竹製出土樂器之前,也許我們只能猜測,箏與筑皆源於同一種樂器。但可否確定是「竹筒琴」式的樂器呢?是值得考慮的。

4.借用琴瑟之名,自成系統

以上三種論調,有認為是家恬所造,有認為是由瑟簡化而來,有認為是由簡單的樂器──「筑」演變而來,惟多猜測與矛盾之辭。1979年,江西貴溪東周崖墓出土了兩張十三弦樂器,墓群的確切年代,是屬春秋晚期至戰國早期(約B.C.500)。這兩張樂器根據其裝弦的結構及形制,證明其非琴、非瑟、非筑、而是箏。期時代較之古箏最早的記載《李斯諫逐客書》的B.C.237年還要早兩百年,但是當時卻不稱箏,而稱頌琴。明唐荊川《荊川稗編》記載:「頌琴十三弦,移柱應律,其制與箏無異…,是知箏本頌琴,後世因其似,乎 其名曰箏,列之俗部,使頌琴受誣,不得躋於雅部,惜哉」。這段文字指出了頌琴是一個十三弦移柱樂器,其制與箏無異,二者區別僅是雅俗有別而已,在《唐書樂志》更說:「五曰絲,為琴、為瑟、為頌瑟。頌瑟,箏也。」在此,因歷史或社會原因,可能造成了一器三稱的說法是可以接受的。

如比說來,十三弦木製的箏,出現在兩千五百年前,其演變不是由五弦而十二弦繼而十三弦的。從考古實物,我們確認兩千年前已經有了十三弦木製箏。但是從文字學的觀點,我們對於「箏」以「竹」為字頭仍感疑問,可能的情況是:兩千五百年之前也許箏是竹製的。就地質學而言,中國的蒙古與華北地區在太古時期曾為熱帶,自然會有竹子製成的竹筒琴產生,這也是為什麼箏與筑「可以」,而且是「都」產生在中國華北地區的原因。隨著生活的改變,這種遊牧民族便於攜帶而尺寸不大的竹筒琴,慢慢受到漢族既大又複雜的瑟的影響,改竹為木製,增大體積,而成了十三弦的木製箏。當然,也許五弦的竹製箏、五弦筑,以及其他不同的形制樂器也可能同時存在於同一地區,所以不同的人,在不同的時代、不同地域,也可能這造出相同的樂器,所以樂器的創造者不只一人。「樂器源於某單一地區,或依由簡而繁的原則」這兩種現象都不是絕對的。我們只能作以下的結論:「十三弦木製的弦柱樂器,後世被稱為箏,在二千五百年前已出現在中國北方,兩百年後,在歷史文獻才出現這個字『箏』」。箏流行於秦地,文獻可見諸《史記》等書。每逢節日酒會,常以彈箏擊缶,成為流傳民間之一種風俗習慣。在先秦時期的箏,只有五根弦,而在西元前一世紀的漢元帝年間,出現了十三弦箏,此即《舊唐書.音樂志》所說的漢京房的造五音準。這種做為所有弦樂的校音樂,,林謙三認為不能遽斷為後來的十三弦箏,但在漢代箏的形制,已是五弦、十二弦、十三弦並存了。在南北朝的北魏(A.D.38 6-A.D.534)有十二弦箏,同時的南朝梁武帝也創制了十二弦箏,在晉傅玄的箏賦:「今觀其器:上圓似天,下平似地,中空準六合,弦柱十二,擬十二月。」勾劃出箏的弦數與外形,而《風俗通》則提到了其材料由竹換為木的訊息:《風俗通》云:「秦蒙恬改為十二弦,變形如瑟,易竹以木」。可看出這時期的箏應是瑟形的木製十二弦。

  隋朝三十九年,十二弦箏與十三弦箏並存。十三弦箏並非是京房的十三弦準,可能是六朝末期即已存在的。

唐時的箏,種類繁多,有十二弦箏、十三弦箏;以及形制無從考稽臥箏、搊箏、彈箏,及不屬於箏類之軋箏、?首箏等等。十二弦箏又稱十二弦,是用在俗樂(雜樂)的清商樂中,又稱清樂箏或雜樂箏,以骨爪來演奏。十三弦箏在唐盛極一時,不僅宮廷中採用,民間一般也多用十三弦箏。十三弦箏是以十二弦為基礎而加以改進者,因雖僅一弦之差,但從五聲音階定弦原則來推理,其目的在加強主音,實用價值很大,故為廣泛應用。唐代的箏如以弦數分,則有六弦、七弦、九弦、十弦、十二弦、十三弦等;若以彈奏方法分,則有搊箏、彈箏、軋箏、舞箏;若以區域分,則有秦箏、豫箏、粵箏、潮州箏,均有其地域特性與特殊風格;若以裝飾分,則有雲和箏、錦箏、銀箏、素箏、瑤箏等等。宋代以前的箏,形體較大,搬移攜帶諸多不便,故宋人仿琴外形,設柱置軫,新制小箏,惟誰創制,史乏記載,宋代七弦、十二弦、十三弦並存,均襲唐制,以十三弦為主,十二弦次之,在南北宋時七弦已不用。宋元之際出現了十四弦箏,為南宋末年民間藝術家所創制。西湖老人《都城紀勝》曾記有南宋朝廷與民間的小樂器中有「單撥十四弦」,不久即流傳至蒙古草原,形成蒙古宮廷樂舞不可少之樂器,為蒙古族與北方少數民族所喜愛。

  《續文獻通考》:「元制箏如瑟,兩頭微垂,有十三弦」。元箏與宋箏之形態完全不同,與漢箏除兩頭微垂相異外,其他都差不多。十二弦在宋代已很少流傳,元代則還有人彈奏。在元代末葉,以十三弦加一弦而發展為十四弦,但形體較唐箏為短,較宋箏為長,在高音的音色上有如宋箏之清脆,在低音的音色上則如唐箏之渾厚。

 明箏採唐、宋兩代的形體,以十三弦為基礎,在正德年間出現了十四弦箏,並有十五弦,五聲音階定弦,到了清代始為定制。可以說,在明代十二弦、十三弦、十四弦及十五弦箏是並存的,並以宋式箏流傳較廣。

清朝《通典》云:「箏似瑟而小,十四弦各隨宮調設柱和弦,以諧律呂。…今十四弦,則五聲二變為七,倍之,故為十四也。」雖然在元代,甚至更早的南宋出現了十四弦,惟其為五聲音階的十三弦加上一弦而成,與清代的兩組七聲音階是不同源流的。《大清會典》及《通典》提到了十五弦、十弦等不同的形,並於清代中葉後,出現了十五弦加一弦的十六弦的銅弦箏。

民國初期,河南仍通行十三弦絲箏,間有用十四弦者,其他各省則多用十六弦金屬弦箏。1960年以後,因受西方音樂之影響,各種不同形制之箏如雨後春筍,包括十八弦、十九弦、二十一弦截弦轉調、二十二弦轉調箏、二十五弦腳踏式轉調箏、二十四弦碼橋式踏板轉調箏、三十六弦(四十四弦)腳踏式七聲音階轉調箏、以及四十九弦蝶式箏等等,而以S型岳山二十一弦尼龍纏弦箏最為通用。

B.箏在歷代中的運用

  秦漢魏晉六朝的七、八百年間,是箏的第一個輝煌燦爛的時期,在形制上出現了不同弦數的箏,制作技術有了大的發展,湧現出不少的演奏家,也建之了在箏理論上的美學體系,形成了與琴瑟並重的形勢,廣泛流傳於民間與朝廷。雖然在西元前237年,秦相李斯在《諫逐客書》中提到,在秦朝廷的禮樂活動中,曾「棄擊瓮叩缶」及「退彈箏」,但在民間的酒會及其他的節目的文娛活動,仍然以擊瓮叩缶彈箏來慶賀。從漢應劭的《風俗通義》:「箏,五弦筑身也。今并涼二州箏形如瑟,不知誰改作也。」可知秦地民間仍流行著秦箏與箏的活動,而且在形制上有了改進。從漢代的辭賦詩文中,可以看出,秦箏在漢代,從宴賓到日常娛樂,從樂人到民眾,都以箏作為高尚的活動,以之來移風易俗。

建於秦代,在漢武帝大規模發展的樂府。廣泛汲收民間的俗樂及外域、少數民族等音樂成份,造成了漢代藝術舞台熱烈生動的文化氣象。作為樂府最有意義的民歌採集,也包括了採自秦地民間的秦謳、秦風、秦歌,其伴秦樂器則以箏為主。從漢府中,秦箏佔了重要的地位,而作為一種小型的管弦伴奏的歌舞戲的《相和歌》也用箏,以及南北朝民歌中箏的普遍應用,可了解箏於這時期在民間之廣泛流傳。

這個時期,是箏的理論與音樂美學體系建立與繁榮的時期,包括侯瑾、阮瑀、傅玄、顧愷之、賈彬、陳氏、顧野王、梁簡文帝的八篇《箏賦》,為兩漢魏晉六朝時期中各類樂器賦數量最多的。作為文人學士的中心議題,箏呈現了其廣泛的群眾性與權威性。這篇賦,從箏的形制、藝術風格、音樂美學,以至社會影響的論述,結合了音樂與文學,呈現了箏、文與人品的渾融一體。這個時期也湧現了一批具有高的藝術修養與技藝的箏家,如文獻記載的最早的女性箏作曲家秦羅敷,在其《陌上桑》自敘了太守調戲採桑女秦羅敷而遭拒之情景;另一位秦箏彈奏家郝素,傅玄描述她技術勝過伯牙;其他如侯瑾、曹植、陶融妻陳氏、顧野王、梁簡文帝,都具有嫻熟精通的箏藝或深刻的鑑賞能力。在箏曲的創作上,這個時期出現了數百首曲目,包括《秋風》、《騶虞》、《葛天》…等等,或獨奏,或彈唱,或合奏,都呈現了特色。

唐代之音樂沿襲了漢魏以來各種不同形式、不同風格的音樂歌舞,加上東西文化的交流,乃至形成了在歷史上盛況空前的局面。其中包括了雄壯的鼓樂、飄逸的琴樂、清雅的法曲、多彩的宮廷歌舞等,而秦漢以來的箏樂,在此形成了歷史的第二個繁榮時期,即是白居易所說的「奔車看牡丹,走馬聽秦箏」的輝煌時期。

作為供朝廷娛樂,以及顯示隋朝強大興盛而制定的隋代七部樂、九部樂,不僅在漢族傳統樂舞中有以箏作為伴奏,連其他外族的樂舞也有箏的加入,可知箏的使用在隋代音樂中的普遍。

唐開元年間,唐玄宗挑選數百宮女,稱為「皇帝梨園弟子」,要他們學習琵琶、三弦、箜篌、箏,成績優良者,被譽為「搊彈家」。原來樂工的地位是很卑微的,由於唐玄宗懂音樂,重視音樂人才的培養,彈箏樂工也同其他樂工一,其地位大大的提高。這種趨勢,當然使得彈箏藝術的發展與人才的培養,有了積極的作用。從唐人崔令欽《教坊記》中的記載,可以知道唐代教坊與梨園所使用的樂器中,箏是其中之一。例如在「霓裳羽衣曲.舞」就包括了磬、簫、笛以及箏等四種樂器合奏,這些善彈箏的箏人在安史之亂後,流落秦地,增加了這些地區箏技的發展。

在《全唐詩》中有詠箏詩百餘首,分別由八十餘位詩人所作,從這些作品中可以看出很多關於箏的藝術與文。例如精通很多樂器,而對秦箏更具感情的詩人白居易,就有十五篇詠箏詩作,並被認為是一位彈箏的高手。由於在唐代箏的製作工藝與箏的種類的不斷改進與提昇,使得在《全唐詩》中的一百多篇詠箏詩中,出現了二十幾種對箏的不同稱呼,包括了形制上,如十二弦箏、十三弦箏、雲和箏、軋箏等等;以箏上的裝飾而有鈿箏、玉箏、銀箏、寶箏、錦箏、玳瑁箏等;以彈箏的技巧的出現的稱呼有搊箏、彈箏;以從藝術效果或風格上有秦箏、秦聲、哀箏、鳴箏、想夫箏、清箏等等。在這百首箏曲中,包括了合奏曲、伴秦曲以及獨奏曲,可偶看出箏藝術的高度發展。以其彈奏技法與指法來,包括了四種右手法:彈、搊、拍、撥,十四種左手技法:掩、抑、抽、打、遇、按、撮、摐、拂、撫、挑、捻、推以及迴旋等,現在仍是常用的一種指法「按」,自漢魏六朝以來就普遍應用。而白居易《霓裳羽衣歌》所寫的三次按弦的技法:「虛白亭前湖畔,前後只應三度按」,直到宋元明清還經常使用。不戴義甲而用手指彈奏的箏,其弦較柔和而鬆軟,稱為「彈」箏,這兩種方法或兩種箏在唐詩中出現的非常的,呈現了箏所表現的不同音色與力度。

在唐樂最興盛的時期,也是中日文化交流最頻繁的時期,箏由遣唐使傳入了日本。五、六世紀後藤原師長(1138 -1192)這位平安時代的著名音樂家,將唐宋時由中國傳入日本的箏曲編撰了《仁智要錄》的箏譜。全書十二卷,包括了《春鶯囀》、《菩薩蠻》、《泛龍舟》等十調二百餘首,完整地保存了唐宋箏曲之原貌,也可以看出中國的箏流傳到日本的情況。在流傳到亞洲諸國方面,段安節《樂府雜錄》有提到:臣屬大唐的九個國家,包括今之柬埔寨、緬甸、烏茲別克、韓國以及當時的西域諸國,他們的樂中都有箏,如伽?琴、驃國(緬甸)樂中的?首箏等,都與秦箏有密切的關係。由《樂府雜錄》之記載,可知箏大約在六世紀之前傳到了這些國家,也先後傳入了東南亞的越南、印尼、馬來西亞及泰國等地。大致來說這些國家,兼容中外、璀璨奪目的盛唐之樂,雖以龜茲樂為首,而八音之各種樂器則以其自身之獨特品格與音樂特性而各具神采。作為一種以「悲」為情感特徵的審美情志,「抽弦促柱聽秦箏,無限秦人悲怨聲」、「莫聽西秦奏、箏箏有剩哀」等表現以悲為美的秦箏,在隋唐時代具有重要之地位。 宋元時期,音樂文化之重心由隋唐之宮廷音樂轉向世俗、民間之音樂生活,在瓦舍勾欄中呈現了充滿世俗情趣之伎樂世界。秦箏結合了琵琶,以弦索之姿,在賺、纏合、諸宮調、院書、雜劇等戲曲、說唱藝術中擔任了重要的角色。

作為宋朝的官方樂府──教坊,擔負王朝各種慶典與外事活動之演出,分有十三部色,其中的「箏色」教坊有近二十名的箏人,在春秋聖節、皇帝巡行、郊祭等等場合都有箏的演奏,如《文獻通考》卷146:「皇帝舉酒殿上,獨彈箏」,在宋教坊的箏曲可分為與琵琶合奏、或配合方晌的合奏。以獨奏出現之樂曲,如《會群仙》、《聚仙歡》、《出牆花慢》、《月中仙慢》等四種,與琵琶合奏者則有《雙雙燕》、《纏令》等等。

詠寫秦箏或?及秦箏的箏詩,在唐詩中有一百多首,在宋詞中則高達二百多篇,佔總的一成以上。其中有對箏人的歌、或對箏的描述與頌贊、或對箏技藝的敘述,有很大比列是在借箏抒情。在這些作品,呈現了在兩宋時期秦箏的運用。在文人的雅集、市民的踏青、節日的娛樂、市井小民之冶遊歡娛,女妓之低斟淺唱、以及朝廷之大典等,箏都是重要的伴奏樂器。

以箏、琵琶作為伴奏的音樂現象,在兩宋金元時期十分普遍。除前所談之教坊外,在民間曲藝上,如唱賺纏令、西廂記諸宮調、以及元之後的說唱藝術,都是以箏、琵琶等彈撥樂器,可見箏在元雜劇地位之重要。而箏與琵琶之合奏則形成了元雜劇之音樂特色,這種以箏音樂特色為主的北曲風格,與笛色為主奏樂器的,形成了中國戲曲音樂之兩大風格流派。

在不斷開拓箏的表現力、增強箏的藝術效果、擴大箏的生活表現領域,以滿足不同階層的音樂需求與美學情趣,箏的弦數不斷地有發展與變化,例如盛行於漢魏六朝的五弦箏,唐宋時代十二、十三弦箏,宋元時期則出現了十四弦箏,流傳於北方民間,在宴樂上則仍沿用唐代燕樂的十三弦箏(清樂箏),乃湧現了很多的箏藝術家,包括有關漢卿等文人,勾欄的藝人,或是教坊內的歌姬,如金鶯兒、張玉卿等等。箏作為青樓之主要技藝,不僅廣泛應用於諸宮調、雜劇、院本的演出伴,並有以獨奏的技巧出現。而箏的雙手彈奏,改變了原來的右手彈、左手按弦的演奏技巧,擴大而豐富了箏的表現力,增強了音量,促進了箏人技藝的提高。這種雙手彈的技巧,從元初的箏曲《白翎雀》到元大型歌舞《白沙細樂》,以至明代盛行的《白翎雀》,到清代的《弦索十三套》,未曾間斷,而在五○年代《慶豐年》的大量運用,乃發展出現代二十一弦箏的雙手並彈的深度技術。明清以來,箏的種類迅速發展,製作工藝提高,因地域關係,乃形成了具有地方特色的許多流派。侈如彈奏秦箏、演唱經變的陝西箏藝、李開先的山東箏等等,與地方戲曲音樂、說唱音樂,以及其他的民族音樂之結合,產生地方流派。以民間的箏藝活動來說,各地區的箏藝人沿街賣藝、或倚樓賣唱、或臨市擺攤,為引起當地群眾之共鳴,在箏曲的演奏上,增加了鄉土韻味之技法與曲目,形成了具有地方特色之流派。例如晚明時期的教坊女箏人梁嫗,邊彈邊唱,人稱「彈箏獨妙」,箏技超群。其弟子劉三姑善於彈奏悲悽的哀音,還有如善箏歌的田玉環、劉弱等女箏人。在戲曲方面,秦箏則是秦聲(腔)之一種伴奏樂器,屬於秦聲的眉戶(迷胡)音樂曲伴奏中,箏為必備的樂器。而在清代,秦箏則不僅是朝廷樂舞中的重要樂器,且是文人學士所欣賞的樂器,充分地表現在清人的詞作中。在清中葉以後,箏藝活動普遍存在於民間的文藝活動中,發展出「以俗為美」的審美情態。