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■ 琵琶

■ 琵琶的起源與流傳

■ 阮及其樂人樂事 ■ 曲項琵琶演奏藝術及其流派 ■ 樂曲彈奏
■ 曲項多柱琵琶之形制發展及其樂人 ■ 琵琶的詩賦 ■ 琵琶之社會背景與歷史腳色  

琵琶之社會背景與歷史角色

  從文化內涵來看,作為西域遊牧民族之「馬上之樂」的工具──琵琶,它是屬於演奏者用來自由表達個人情感的,不像漢人的鐘及鐘樂,帶有宗法文化的氣息。雖然傅玄或段安節等人都想從其形制來比附天地人事,或比神化之,這種封建統治的禮樂文化,無論是如何的來灌注琵琶一些原本沒有的內涵及觀念,始終改變不了它是一個個體型的音樂文化-胡文化的性質。因此琵琶胡曲在實際的生活中,並不像古代崇尚雅正樂正聲,它是俗世的而非神
性的,是情感的而非觀念的,是審美的而非倫理的。它與蘆管、箜篌、篳篥、五弦、羌笛、胡角、羯鼓等胡樂器,共同的掀起了對中國古樂的改造,跳出了宗法型音樂文化的枷瑣。它沒有宗法禮樂所推崇的琴德,既不含禮,亦不具德,沒有尊卑,沒有言行禁忌,帝王大臣以至樂伎歌女都可演奏,悲苦喜樂、鄉愁邊情盡可發揮,這件樂器注入了與和親有關的觀念,而形成一種文化符號。作為家國鄉思之戀之表現,遇有和親事,必詠琵琶。可以說,琵琶,無論是器是曲,是技或情,都是自由的、人間的、生活的。琵琶這件樂器由於注入了馬上之民族的崇尚自由而熱情的文化精神,乃隨著政治、軍事、通商、和親等等的文化潮流而征服
漢族。入中原後又融入了漢族音樂文化的典雅、深沈、溫婉、曲折的藝術趣味更增添了表現力,這種自由清新的空氣更帶給唐代俗樂、佛曲以及歌舞大曲,以至宮廷雅樂新的生命,一改古樂之宗法氣味而呈現出其生動之色彩。琵琶在隋唐之際,是一種相當普及的樂器,在長安,上至宮廷,下至民間,到處都可以聽到琵琶的聲音。其具有濃郁的西域情韻之藝術,為當時的中原人民添增了新奇之感,乃獲得貴族以至平民之好感。在宮廷,於隋煬帝時的九部樂中,就有七部是以曲項琵琶為主奏或伴奏的樂器的。而在唐代,琵琶可說是「集三千寵愛於一身」。史載玄宗有一玉琵琶,視同國寶,僅賀懷智及段善本可以去彈奏,楊貴妃也有一把玉杯琵琶。由於諸帝王之提倡與愛好,曲項琵琶在隋唐燕樂中佔有特殊之地位,在「十部伎」中曲項琵琶多以領奏出現,而在「坐部伎」或「立部伎」中,曲項琵琶也是不可缺少的樂器;在教坊中,還專門設立了學習曲項琵琶等樂器之機構。

  彈撥樂器在唐代音樂中成為主體,是因為音樂自身的發展提供了對繁複、細膩的色彩的需求。中國音樂在商周時代,通過敲繫樂器,奠定了音樂的節奏基礎,到漢晉時代又藉由吹管樂器,完成了旋律的開發,二者仍呈現缺乏繁麗多姿的色彩與過於單純樸素,因此,就中國音樂的發展來看,到了唐代,器樂發展的趨向就表現為追求色彩繁複與舖飾。而琵琶那種「大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤的演奏效果,正好能夠滿足此音樂的對色彩的追求。這是從音樂本身來了解琵琶等彈撥樂器為何能在唐代形成主體。從另外一個角度來看,隋唐以來,由於結束了長期的社會戰亂,社會經濟得到迅速恢復與發展,而魏晉南北朝時期在多種文化交融基礎上所形成的各類音樂藝術形式,在新的文化生活環境中,也獲得了更充份而自由的發展;尤其是初唐統治者的重俗輕雅的音樂文化政策,更造成了音樂藝術在各個生活領域上得到全面的復甦。而當各色彩的多元性民族音樂文化的聚合體,一旦成為推動新的音樂創新及變革的推動力,則呈現出強大的藝術生命力,龜茲樂正是一例,當它在中國本土輸入後與原有的音樂文化體系並行不悖,相得益彰直至兼容消合。在隋唐燕樂中,傳統文化與西域傳入的外族外域音樂的異質文化的並存或相兼,必須要適從於當時普遍的藝術審美情感,外來文化基因一定要在傳統文化的心理結構中找一個適應點,並尋求到發揮其審美功能的合理位置。如此,傳統文化得以輸入新血而再生,這在隋唐燕樂中,龜茲樂或大曲都是明顯的例子,而來自胡文化的琵琶也是遵循著這個法則在變化發展。在唐世俗生活中,琵琶作為獨奏器樂,常以悲壯情懷為其表現內容,在征戌生活中的哀思愁情常成為琵琶音樂的情感特徵。可以說由琵琶與胡樂器所組成的盛唐之音,在燦爛多姿的樂風中,彌漫著深沈而富於人生感歎、哀婉而充滿人生哲理的音樂審美情感,是一種以悲為情感特徵的審美情志。
琵琶之所以興盛,除了以上的原因,當然也包括了統治者的提倡與喜好,如隋文帝,北周武帝、北魏太武帝,唐太宗、唐玄宗等等王公貴族,他們的喜好,自然讓這個樂器的地位高高在上,因此雖有社會歷史之變遷,有經濟文化之蕭條,唐人始終對琵琶保持著一股熱情。琵琶使唐人的生活更加豐富多彩,也使唐代音樂更具情感。琵琶在唐代展開了其高峰期,作為帝王將相欣賞娛樂的琵琶藝術,其琵琶演奏者除少數外,其地位是卑賤的。這些樂伎在各種情況下,可能將琵琶藝術帶進了下層的社會,也產生了琵琶藝術向民間流傳的現象。因此雖然在宋元以後,琵琶逐漸沒落,它反而普及生根於民間,並與許多曲藝音樂交融,成為不可缺少的主要伴奏樂器。演奏者懷抱琵琶,寄情托志,慷慨悲歌,或低吟淺唱,樂器的聲韻與演唱者情感相互呼應,此種現象遍佈於大江南北的市井小巷。這種琵琶環境的轉化,也讓琵琶的胡性更為漢化,情感的表達、技巧的運用更為深入,乃產生了明清時期的再次高峰。

若將時空拉近至近代,我們可以從幾種不同類型接觸琵琶的情況加以探討:對於民間藝人則是承襲了宋元時代的角色,即演奏琵琶的民間藝人是在某些說唱曲種或器樂樂種參加伴奏或或合奏,如梅花大鼓、京韻大鼓、陝北說書或河南板鼓曲等。這個時代,民間藝人的社會地位較低,演奏琵琶主要是作為謀生之手段,在街頭巷尾、茶館書場演奏,供下層的市民或農民欣賞。另外一種演奏琵琶的,即是所謂的文化,操弄琴、琵琶等樂器,將「琴、棋、書、畫」作為自我完善及消遣的方法。由於文人生活較為寬裕,演奏琵琶乃作為自我修養和自娛,多於自家自彈自賞,或為三兩好友演奏,如前文提到的各派的演奏名家等等。他們或改編或加工整理,乃在樂曲表現內容上增加了托古與求雅,促使了結構擴大,風格更加細膩。二十世紀以來,如劉天華、楊蔭瀏、曹安和、楊大鈞等知識份子開始創建了專業的教育機構,開始在院校中教授琵琶,而現代專業演奏者也加入了琵琶演奏的行列。由於上述四種演奏群之社會背景各不相同,琵琶音樂也有著明顯之差異,而琵琶存在的社會背景與唐代大不相同,遵循歷史經驗,考慮社會背景,或許琵琶還可再現第三次高峰。